ریکور: خاطره و فراموشی

 

خاطره و فراموشی

پل ریکور؛ برگردان: ویکتوریا طهماسبی

 

تفکر و اندیشه دربارۀ اصولِ «به‌یادداشتن» در نگاه اول امری عجیب به نظر می‌رسد. به این دلیل که به‌یادداشتن، ازیادنبردن در حیطۀ نظر نمی‌گنجد، بلکه به‌مثابه یک نوع دانش (مانند درک، تخیل و یا فهمیدن) تلقی می‌شود. شالودۀ اصلی خاطرۀ دانش انسان از وقایع گذشته و یا گذشتگی وقایع گذشته است. طبق این معنا خاطره همیشه به «حقیقت» متعهد است حتی زمانی که رابطه‌اش با آن گذشته، حقیقی و یا صادقانه نباشد. به خاطر این دو اصل متناقض: یعنی تعهد خاطره به حقیقت، و رابطۀ غیرحقیقی با گذشته، و به این سبب که خاطره همیشه مدعی حقیقت است، خاطرات می‌توانند متهم به عدمِ‌وفاداری به ادعای خود شوند. بنابراین چگونه می‌شود از اخلاق و یا اصولِ «به‌یادداشتن» صحبت کرد؟ به نظر من این کار شدنی است؛ زیرا که خاطره دو نوع رابطه با گذشته دارد: اولی رابطۀ دانشی و دومی رابطۀ کنشی است. رابطۀ عملی خاطرات با گذشته همانا کنشی است که نه تنها کلام بلکه ذهن‌مان نیز انجام می‌دهد. انسان با به‌یادآوردنِ خاطرات، ذهنِ خاطره‌پذیر را تمرین عملی می‌دهد، که این خود یک نوع کار محسوب می‌شود. ما تنها زمانی می‌توانیم صحبت از استفاده و یا سوء‌استفاده از خاطرات کنیم که خاطره را یک کنش تلقی نماییم. این نوع برداشت است که به ما امکان می‌دهد راجع به سوء‌استفاده و یا تجاوز به خاطره صحبت کنیم.

این نوع نگاه ـ‌یعنی خاطره به‌عنوان عمل و تمرینی که ذهن انجام می‌دهد‌ـ خط سیر بسیار طولانی در تاریخ فلسفه دارد. به طور مثال افلاطون در (سوفسطایی) صحبت از هنر تقلید می‌کند. او بین دو هنر ـ‌هنر فانتزی که غیرقابلِ اعتماد است و هنر تصویری/ ذهنی که ممکن است حقیقت داشته باشد‌ـ تمایز قائل می‌شود. بنابراین همیشه در عملِ به‌یادآوردن دو امکان وجود دارد: به‌یادآوردنی که فانتزی است و به‌یادآوردنی که بر اساس تصویر ذهنی است. اولی غیرقابل اعتماد و دومی تا حدی قابل اعتماد است. گذشته از افلاطون، ما با سنت طولانی مواجه هستیم که به ما چگونگی به‌خاطرسپردنِ گذشته را درس می‌دهد. در انتهای این سنت ـ‌سنت نگاه به خاطره به‌عنوان یک هنر‌ـ نیچه ایستاده است. در «تأملاتِ نا‌به‌هنگام» نیچه به فلسفه و تاریخ نه به‌عنوان علم بلکه به‌عنوان خاطره نگاه می‌کند. در این متن نیچه به روش هگل که تاریخ را به‌مثابۀ علم تلقی کرده انتقاد می‌کند. بحث نیچه دقیقاً در مورد استفادۀ نادرست از خاطرات و سنگینی بارِ آگاهی تاریخی است که بر دوش انسان نهاده شده است. در همان‌جا است که او همه را به «غیرتاریخی شدن» دعوت می‌کند. می‌شود چنین استدلال کرد که نیچه به «خاطره» و یا «عملِ» به‌خاطرداشتن بسیار بدبین است.

در این رابطه من می‌خواهم عملِ به‌خاطرداشتن را به سه شق تقسیم کنم: 1ـ شق بیماری‌ـ‌درمانی، 2ـ شقِ عملی و 3ـ شقِ اصولی اخلاقی‌ـ‌سیاسی.

1ـ شق بیماری‌ـ‌درمانی: این جنبه احتیاج به توجه بسیار جدی دارد. زیرا که تجاوز به خاطرات و بد‌ـ‌استفاده‌کردن از آن‌ها بیشتر در این زمینه اتفاق می‌افتد. بد‌ـ‌استفاده‌کردن از خاطرات ریشه در زخم‌ها و لطمه‌ها و صدماتی دارد که خاطرات گذشته در ما به جای می‌گذارند. در این رابطه، ما مثال خوبی در تاریخ حاضر خودمان داریم. می‌شود گفت که در بعضی مناطق اروپای کنونی، تورم خاطره و در بعضی جاهای دیگر کمبودِ خاطره به شدت محسوس است. در همین راستا، در بعضی مناطق کمبود فراموشی بیش از حد (ازدیاد فراموشی) وجود دارد. سؤال این است كه چه نوع ارتباطی بین استفادۀ غلط از خاطرات و توانایی انسان برای به‌خاطرداشتن وجود دارد؟

برای حمایت از ادعایی که می‌کنم می‌خواهم از دو مقالۀ مهم فروید کمک بگیرم. اولی مقالۀ «به‌یادآوردن، تکرارکردن و راهبرد (سال 1914)» است. این مقاله در مورد «بیمارانی» است که به طور مدام عارضه‌های «بیماری» خود را بی اختیار تکرار می‌کنند و در نتیجه قادر به به‌یادآوردن و دوباره‌سازی گذشته خود، به صورتی که قابل قبول باشد، نیستند. تکرار عارضه‌های «بیماری»، ارتباط مستقیم با «مقاومت» و «سرکوب» که دو مقولۀ مهم روان‌کاوی است دارد. در این مقاله بحث فروید این است که تکرار مدام عوارض سد بسیار جدی در راه به‌خاطرآوردن می‌باشد. «بیمار» به جای به‌خاطرآوردن، مدام فقط عارضه‌های خود را تکرار می‌کند. با این همه در همان‌جا فروید تأکید می‌کند که هم روان‌کاو و هم «بیمار» باید در مقابل تکرار مدام عوارض بسیار صبور باشند چون تنها از این طریق است که «بیمار» غیرممکن‌بودنِ دسترسی مستقیم به حقایق گذشته را می‌تواند دریابد. همچنین «بیمار» برای آن‌که توانایی آشتی‌کردن با گذشته را بازیابد، باید بیماری خود را بپذیرد (منظور از «بیمار» همانا تکرار عوارض می‌باشد). به نظر فروید تنها راه آشتی با گذشته دقیقاً همان کلمه‌ای است که در اسمِ مقاله آمده است: (راهبرد). در همین مقاله است که فروید ترم «به‌خاطرآوردن به‌مثابۀ عمل» را معرفی می‌کند. بنابراین برای فروید به‌خاطرآوردن یک نوع کار و عمل است. دومین مقاله فروید ـ‌که من سعی می‌کنم آن را به موازات مقالۀ اول بررسی کنم‌ـ مقالۀ او در مورد سوگواری به نام «سوگواری و مالیخولیا» است. این مقاله تلاش عظیم فروید برای تمییزدادنِ تفاوت بین سوگواری و مالیخولیا است. در این‌جا هم، فروید از عملِ سوگواری صحبت می‌کند. برای فروید سوگواری کاری جدی است. من می‌خواهم دو مقالۀ فروید را کنار هم بگذارم، عملِ به‌خاطرآوردن و عملِ سوگواری. چون عمل به‌خاطرآوردن یک نوع سوگواری است، همچنین سوگواری تمرینِ دردناکی است که در خاطره اتفاق می‌افتد. و اما سوگواری‌کردن: سوگواری همان التیام‌بخشیدن و صلح‌کردن است. اما صلح کردن با چه؟ با واقعیتِ ازدست‌دادنِ ابژه‌هایی که به آن‌ها عشق می‌ورزیدیم (و یا هنوز عشق می‌ورزیم). این ابژه می‌تواند انسان دیگر باشد که ما از دست داده‌ایم. ولی همان‌طور که فروید می‌گوید، این ابژه همچنین می‌تواند مفاهیم انتزاعی از قبیل سرزمین پدری، آزادی و یا هر نوع ایده‌آل دیگر باشد. چیزی که در عمل سوگواری حفظ می‌شود ولی در مالیخولیا (افسردگی) از دست می‌رود، همانا اعتبار شخصی و یا حس انسان در مورد هویت خود است. دلیل این گم‌گشتگی هویت این است که در مالیخولیا حسِ ناامیدی و تمایل شدید به دوباره تلفیق‌شدن با ابژۀ ازدست‌رفته به شدت وجود دارد، ابژه‌ای که برای همیشه از دست رفته و هیچ امیدی به دوباره تلفیق‌شدن با آن وجود ندارد. فروید در تفسیرش راجع به عمل سوگواری می‌گوید: وظیفۀ مهم «بیمار» این است که باید تمام بندهایی که (چه خودآگاه و چه ناخودآگاه) او را به این ابژۀ ازدست‌رفته متصل می‌کند از بین ببرد. در این مرحله (که فروید آن را «درونی‌شدنِ ابژۀ ازدست‌رفته» می‌نامد، مرحله‌ای که ابژۀ ازدست‌رفته بخشی از روان انسان می‌گردد) عملِ سوگواری، انسان را در مقابل سقوط به مالیخولیا محفوظ نگاه می‌دارد، ولی بهای زیادی برای این پروسه باید پرداخت شود. چرا که «بیمار» قدم به قدم و درجه به درجه دستوراتی را که توسط واقعیت به او دیکته می‌شود باید درک و سپس تحقق بخشد. این تقابلِ اصلِ واقعیت‌گرایی و اصلِ لذت‌گرایی است. در نتیجه می‌شود گفت که مالیخولیا، به نوعی، مطالبۀ دائمی اصلِ لذت‌گرایی است. این مقاله بنابراین، به ما اجازه می‌دهد که دو مقوله را کنار هم بگذاریم: عملِ به‌خاطرآوردن، و عملِ سوگواری‌کردن. عمل به‌خاطرآوردن در تقابل با تکرار مکرر و عمل سوگواری‌کردن در تقابل با مالیخولیا. اجازه دهید که در این‌جا برگردیم به مثال‌مان در حیطۀ سیاسی. مثال این بود، در جاهایی تورم (پربود) خاطره و در جاهایی دیگر کمبود خاطره وجود دارد. از یک نظر هر دوی این پدیده‌ها دو روی یک سکه هستند. تورمِ خاطره همان تکرار مداوم خاطرات گذشته است و کمبود خاطره همان مالیخولیا است. در واقع در حالت مالیخولیا زخم‌ها و صدمات تاریخی خود را تکرار می‌کنند. برای کنارآمدن و آشتی‌کردن با خاطرات، سوگواری‌کردن و «کار روی خاطرات» باید به‌هم آورده شوند و در واقع هم‌زمان شوند. خاطرات نه تنها باید قابل فهم باشند، بلکه باید بتوان با آن‌ها کنار آمد. نشان موفقیت «عمل به‌خاطرآوردن» و «سوگواری‌کردن» کنارآمدن با خاطرات گذشته است: هر دو به نوعی التیام و آشتی با گذشته است.

2ـ شق عملی: حال می‌توانیم به دومین جنبه که همانا جنبۀ عملی به‌خاطرداشتن است بپردازیم. در این شق، سوء‌استفاده از خاطرات به وضوح بیشتری نمایان است. من نام این جنبه را «عملی» گذاشته‌ام چون در این‌جا است که ما با مدل «عملی» خاطره مواجه می‌شویم. اول بگذارید از خودمان بپرسیم که چرا در این مرحله خاطرات مورد سوء‌استفاده قرار می‌گیرند. من می‌خواهم پیشنهاد کنم که دلیل این سوء‌استفاده ارتباط خاطرات با مسألۀ «هویت» است. در واقع بیماری‌ها و مشکلات حافظه اساساً بیماری‌های هویتی هستند. برای بررسی دلایل این مسأله من به سه نکته یا دلیل اشاره می‌کنم:

نکته اول) دلیل اول این است که هویت (چه شخصی و چه جمعی) همیشه یا پیش‌فرض شده، یا ادعا شده، یا تجدیدِ ادعا شده. سؤال همیشگی که در پشت مسألۀ هویت مخفی شده، «سؤال من که هستم؟» است. به زبان دیگر ما سعی می‌کنیم که با اشباع‌گردانی و به‌تحلیل‌بردنِ تمام جواب‌هایی که به سؤال «من چه هستم» می‌دهیم، به سؤال «من که هستم» هم پاسخ دهیم. سرچشمۀ همۀ سوء‌استفاده‌ها از یکی‌دانستنِ این دو سؤال است. ما نمی‌توانیم جواب‌های این دو سؤال را یک‌سان فرض کنیم. تمام جواب‌هایی که ما به سؤال «من که هستم» می‌دهیم بی‌نهایت شکننده و زودگذر اند. چرا این جواب‌ها این همه زودگذر اند؟ باید قبول کنیم که مشکلات زیادی بر سر راه حفظ هویت ـ‌در طول زمان‌ـ وجود دارد. این بحثی است که من در کار جدیدم «زمان و روایت‌گویی» به آن پرداخته‌ام. در آن کتاب من بحثم را از دید روایت‌نویسی مطرح کرده‌ام نه از دید خاطرات. اما مشکل حفظ هویت در طول زمان هم در به‌خاطرآوردن و هم در روایت‌نویسی به شدت محسوس است، چرا؟ چون ما همیشه بین دو مدل هویت در حال نوسان هستیم. در کتاب «خویشتن همچون دیگری» من دو کلمۀ لاتین را معرفی کرده‌ام که به تحلیل ما کمک می‌کنند: اولی «هویتِ یک‌سان» و دومی «هویتِ متغیر» است. هویت یک‌سان در واقع دلالت بر هم‌سانی می‌کند. هم‌سانی مدعی این است که برخلاف تمام تغییراتی که در طول زمان می‌شود، برخلاف تمام تغییراتی که در محیط من و در خود من اتفاق می‌افتد، در شخص من تغییری حاصل نمی‌شود. چیزی که من «شخصیت» می‌نامم شاید مثالی باشد برای این نوع هویتِ تغییرناپذیر. اما در طول زندگی همۀ ما به نوعی انعطاف نیازمندیم. شاید بشود گفت به هویت دوگانه احتیاج داریم. هویت دوگانه‌ای که هم بتواند با تغییرات کنار بیاید (و نه آن‌که تغییرات را انکار یا نفی کند) و هم بتواند توانایی‌های مهمی ‌از قبیل نگاه‌داشتنِ قول را حفظ نماید. این هویت را من (من متغیر) می‌نامم. به دلیل تغییرات مدام، حفظِ هم‌سانی هویت در طول زمان بسیار مشکل است و برای همین، هویت همیشه مقولۀ شکننده و زودگذری است.

نکته دوم) شکل دیگر این است که ما باید با مسألۀ غامضی که نامش «دیگری» است بتوانیم روبه‌رو شویم. و همان‌طور که در «خویشتن همچون دیگری» بحث کرده‌ام غیریت، در اولین برخورد، همیشه به‌عنوان تهدید به خویشتن تجربه می‌شود. واقعیت این است که انسان‌ها وقتی با دیگرانی که ارزش‌ها و استانداردهای زندگی‌شان با آن‌ها متفاوت است روبه‌رو می‌شوند بسیار احساس ترس و تهدید می‌کنند. حس تحقیر، چه واقعی و چه تخیلی با این حس خطر ارتباط مستقیم دارد، حس خطری که در ذهن، صدمه‌دیدن (و در نتیجه زخم‌خوردن) را تداعی می‌کند. تمایل به پس‌زدن و بیرون‌نگاه‌داشتنِ «دیگری» از همین حس خطر که گمان می‌رود از طرف دیگری متوجه شخص است ناشی می‌شود.

نکته سوم) به دلایل اول و دوم (مشکل حفظ هویت در طول زمان و مشکل محافظت از خویشتن در برخورد با دیگری) باید دلیل سومی هم اضافه کرد. سومین دلیل همانا خشونتی است که از اجزای همیشگی رابطه و مراودۀ بین انسان‌ها است. بگذارید به یاد بیاوریم که بیشتر وقایعی که منجر به پی‌ریزی اجتماع می‌شوند حوادثِ خشونت‌بار هستند. بنابراین ما می‌توانیم بگوییم که هویتِ اجتماعی ریشه در وقایعِ بنیادی‌ای دارد که عموماً قهرآمیز بوده و هستند. به زبان دیگر، خاطرات اجتماعی انبار این نوع زخم‌ها و صدمات خشونت‌آمیز است. بر اساس این تفکر ما می‌توانیم مشکل مورد بحث این مقاله ـ‌اصول اخلاقی به‌خاطرداشتن‌ـ را بررسی کنیم.

من می‌خواهم بگویم که دقیقاً از طریقِ «روایت» است که نوع خاصی از تربیتِ «خاطره» می‌تواند پی‌ریزی شود. چون در واقع در طرح‌ریزی و در ساختنِ روایت‌های مربوط به هویت فردی و جمعی است که بهترین استفاده از فراموشی صورت می‌گیرد. در همین زمینه ما می‌توانیم از رابطۀ بین خاطره و فراموشی شروع کنیم. به زبان دیگر، ما نمی‌توانیم هیچ روایتی را بسازیم به جز با حذف‌کردن و دورریختن بعضی از حوادث مهم که در راستای طرح کلی روایت ما نیستند. بنابراین روایت‌ها، از طریقِ کانالیزه‌کردنِ داستان می‌توانند ذهن خواننده را به سمت معینی سوق دهند و از این طریق بر ذهن خواننده اعمال نفوذ کنند. درعین‌حال روایت می‌تواند فضایی به وجود بیاورد که سرمنشأ التیام خاطرات باشد. یکی از جاهایی که خاطره مورد تجاوز قرار می‌گیرد همانا زیاده‌روی‌هایی است که در انواع تشریفات، فستیوال‌ها واسطوره‌هایی که پیرامون مراسم یادبود برپا می‌گردد مشاهده می‌شود. این گونه مراسم در واقع کوششی است (تمایلی است) که می‌خواهد خاطره را با گذشته در یک رابطۀ عابدانه به صورت ثابت (فیکس) نگه دارد. بنابراین سوء‌استفاده‌ای که از این مراسم بزرگداشت و یادبود می‌شود همانا سوء‌استفاده از خاطره است.

چرا روایت می‌تواند به اصولِ اخلاقی خاطره کمک کند؟ چون روایت را همیشه به نوعی دیگر هم می‌توان بازگو کرد. در این فضا تمرینِ به‌خاطرآوردن در واقع تمرین گفتن و بازگفتنِ خاطرات به اشکال متفاوت است. همچنین اجازه‌دادن به دیگران که آن‌ها هم بتوانند تاریخ خود را به زبان خود بازگو کنند (به‌خصوص روایت‌های بنیادینی که بر اساس آن هویت جمعی شکل می‌گیرد.) بسیار حیاتی است که همیشه به خاطر داشته باشیم حوادثی که ما بنیان هویت جمعی‌مان تلقی می‌کنیم در خاطرۀ عده‌ای دیگر ممکن است حاکی از زخمی عمیق باشد.

راه‌های متفاوتی برای کنارآمدن با خاطرات تحقیرآمیز وجود دارد: ما می‌توانیم بر طبق تحلیل فروید آن‌ها را مدام تکرار کنیم یا آن طوری که تودوروف پیشنهاد می‌کند به جای بیرون کشیدنِ جزء به جزء واقعیات یک حادثه می‌توانیم فقط سرمشق آن حادثه را بیرون بکشیم و به خاطر بسپاریم؛ چرا که سرمشق همیشه رو به آینده دارد و روایتی می‌شود که به نسل آینده منتقل می‌شود.

بنابراین به جای آن‌که بگذاریم آسیب‌های ناشی از زخم‌های گذشته ما را به طور مدام به طرف گذشته بکشانند، سرمشقی آن حوادث می‌توانند ما را به سوی آینده، به سوی عدالت (به قول تودوروف) راهنما باشند. ما تنها ممکن است از یک طریق بتوانیم از تکرار حوادث گذشته جلوگیری کنیم و آن زمانی است که بتوانیم از قدرت عدالت برای عادل بودن در مورد نه تنها مظلومین، بلکه در مورد برندگان کمک بگیریم. بنابراین مسئولیتی که برشانه‌های ما است در واقع برگرداندنِ نگاه خاطرات از گذشته به طرف آینده است. از طریق بیرون کشیدن سرمشق‌های گذشته این چرخشِ نگاه میسّر می‌شود.

3ـ شقِ اخلاقی‌ـ‌سیاسی: در آخرین بخش تحلیلم می‌خواهم چند کلمه‌ای راجع به جنبه‌های اخلاقی‌ـ‌سیاسی این مشکل صحبت کنم. تا چه اندازه می‌توان گفت که «وظیفۀ به‌خاطرداشتن» بر شانه‌های ما سنگینی می‌کند؟ این یک مشکل اخلاقی‌ـ‌سیاسی است؛ چون ارتباط مستقیم با ساختن آینده دارد. وظیفۀ به‌خاطرداشتن نه تنها شامل حسِ عمیق ما به گذشته است، بلکه شامل انتقال معانی حوادث گذشته به نسل آینده هم هست. بنابراین جنبۀ اصولی‌ـ‌اخلاقی خاطره رو به آینده دارد، حکمی که به طرف آینده کانالیزه شده. تا زمانی که ما در حال ترومای وارده از صدمات و تحقیرات تاریخی به سر می‌بریم، حرکت‌مان دقیقاً به عکس جریان بالا خواهد بود. بنابراین روایت‌کردن یک وظیفه است. چرا؟ دلیل اول این‌که روایت‌گویی راهی است که از طریق آن با نابودی جای پای گذشته مبارزه می‌شود. ما باید این علامت‌ها، این ردپای حوادث را پاس بداریم؛ چون حرکت عمومی بشر به طرفِ نابودکردن است. ارسطو، در متن معروفش (فیزیک کتاب چهارـ فصل 11) می‌گوید: «زمان بیشتر از آن‌که بسازد، نابود می‌کند.» در همین کتاب است که ارسطو یکی از مقالات هستی‌شناختی خود را معرفی می‌کند و آن «ویران‌گری» است. این متن بسیار شگفت‌انگیزی است. پروسۀ سایشِ تدریجی واقعیتی است که تمایلش به طرفِ نابودکردن و خاکسترکردن است. تمام اعمال انسانی در واقع نوعی تلاشی است برای غلبۀ بالندگی بر ویرانگری، برای زنده نگه‌داشتن ردپاها و آرشیوهای گذشته.

و اما برای اقامه دلیل دومم می‌خواهم از بحث هانا آرنت در کتاب «وضعیت بشری» ـ‌فصل 5‌ـ به نام «عمل» کمک بگیرم. در این فصل از کتاب آرنت می‌پرسد: «چگونه است که علی‌رغم وجود مرگ، علی‌رغم مرگِ تدریجی ردپای حوادث گذشته، هنوز جنبش و حرکت می‌تواند تداوم خود را حفظ کند؟» در جواب، آرنت دو شرط لازم را کنار هم می‌گذارد: بخشیدن و توانایی قول‌دادن. بخشیدن یعنی آزادشدن از بار حوادث گذشته، یعنی رهایی، درحالی‌که قول‌دادن یعنی مقیدبودن به عهد و پیمان. آرنت می‌گوید فقط انسان است که می‌تواند از طریق بخشیدن رها شود و توسط قول دادن مقیّد. این رابطۀ بسیار نیرومندی است. بخشیدن و قول‌دادن از سویی و رهاشدن و مقیدگشتن از سویی دیگر. در این‌جا من مایلم دلیل سومی ارائه دهم. در پروسۀ حفظ ارتباطِ حال با گذشته، ما تبدیل به وارثان گذشته می‌شویم. بنابراین «توارث» در این‌جا امتیاز ویژه‌ای محسوب می‌شود. هایدگر این جنبه را در تئوری خود زیر نام schuld مطرح می‌کند که هم به معنای «حس گناه» و هم به معنای «دین» است. «دین» در این‌جا به معنای دین‌داشتن به گذشته است. من همین موضوع را در کتاب «ایدئولوژی و اتوپیا» بسط داده‌ام. در این کتاب بحث من این است که «اتوپیا» یعنی دوباره فعال‌ساختنِ وعده‌های عملی‌نشده. بدون این درک، مقولۀ اتوپیا، کلمه‌ای تهی و خالی است.

در آخر می‌خواهم اضافه کنم اساسی‌ترین دلیل برای نگاه‌کردن به خاطره به‌مثابۀ یک وظیفۀ اخلاقی همانا زنده نگاه‌داشتنِ یادِ درد و رنج است؛ چرا که تمایل تاریخ کلاً به سوی تجلیل از برندگان است. آن چیزی که فلسفۀ تاریخ (به‌خصوص به مفهوم هگلی آن) همیشه بدان علاقه‌مند بوده، همانا انباشتِ هرچه بیشتر امتیاز، پیشرفت و پیروزی است. در این نوع نگاه آن‌چه که در پروسۀ به اصطلاح پیشرفت جا گذاشته می‌شود، ازدست‌رفته محسوب می‌شود. در نتیجه، ما به یک روایتِ تاریخی دیگری هم احتیاج داریم که به موازات این نگاه حرکت کند. این روایت، اجازه بدهید بگویم که روایتِ قربانیان، تلف‌شدگان و به‌جامانده‌شدگان است که با تاریخِ پیروزی و موفقیت مقابله می‌کند. در انتهای این قرن، به‌خاطرنگاه‌داشتنِ یادِ قربانیان، زجرکشیدگان، تحقیرشدگان و فراموش‌شدگانِ تاریخ باید وظیفۀ همۀ ما باشد.

من این مقاله را با سؤالی پیچیده به اتمام می‌رسانم و آن این است که: آیا چیزی به نام «وظیفۀ فراموش‌کردن» هم وجود دارد؟ آیا ما می‌توانیم به «وظیفۀ به‌خاطرداشتن» وظیفۀ فراموش‌کردن را هم بیافزاییم؟ ما مثال‌های خوبی از این روند در یونان باستان داریم. در بیشتر شهرهای یونان باستان، در فواصل معین، عفو عمومی اعلام می‌شد. در یکی از این شهرها حتی قانونی وجود داشت که شهروندان را از یادآوری خاطرات بد و شرّ منع می‌کرد. در آن‌جا شهروندان می‌بایست تعهد می‌دادند که حوادث و خاطرات بد را فرانخوانند. این‌جا ما کارکردِ «عفو» را می‌توانیم ببینیم. در واقع مقولۀ «عفو» در تمام نظام‌های جامعۀ مدنی هم دیده می‌شود. به طور مثال زمانی که شخصی به پایان مجازات خود برسد تمام حقوق مدنی‌اش به وی برگردانده می‌شود، که این خود نشانۀ اتمام کیفر او است. بنابراین ما می‌توانیم اصلِ «عفو» را در نظام‌مان بگنجانیم بدون آن‌که «عفو» با «فراموشی» هم‌معنا گرفته شود.

باید اضافه کنم که به نظر من «وظیفۀ به‌خاطرداشتن» و «وظیفۀ فراموش‌کردن» هم‌طراز نیستند. به‌خاطرداشتن یعنی تعهد به تعلیم و آموزش، و فراموش‌کردن یعنی تعهدِ رفتن به ماورای خشم و نفرت. این دو هدف را نمی‌شود با هم قیاس کرد.

اما خاطره و فراموشی هر دو ـ‌در نوع خود‌ـ به مقوله‌ای که آرنت «جنبش و حرکت» می‌نامد کمک می‌کنند. برای ادامۀ جنبش و حرکتِ انسانی لازم است بتوانیم ردِپاهای گذشته را نگاه داریم، با گذشته کنار بیاییم و خود را از خشم و نفرت رها کنیم. «عدالت»، افق هر دوی این پروسه‌ها است. بگذارید در پایان نتیجه‌گیری کنم که در این برهۀ تاریخی ما باید به فکرِ بسطِ فرهنگی باشیم که من آن را «به‌خاطرداشتنِ عادلانه» می‌نامم و چاره‌جویی برای مشکلاتی که بر سر این راه وجود دارد.

 

 

 

دو مقاله ديگر از ريکور در همين رابطه:

۱ـ خاطره، تاريخ و فراموشي

۲ـ ايدئولوژي و اتوپيا

 

آگامبن

ابزارهای متروپولیسی

جورجو آگامبن

ترجمه؛ مجتبی گل‌محمدی

 

سال‌ها پیش با گی1 حرف می‌زدم. گفت‌وگویی که گمان می‌کردم درباره فلسفه سیاسی است، البته تا آن‌که گی حرف مرا قطع کرد و گفت؛ «ببین، من که فیلسوف نیستم، من استراتژیست ام». این جمله مرا تکان داد چون تا آن وقت او را هم مانند خودم فیلسوف می‌دانستم، ولی فکر می‌کنم منظور او این بود که هر فکری، هرقدر هم که تلاش کند «ناب»، عام یا انتزاعی باشد، همواره نشانه‌هایی تاریخی و زمانمند بر پیشانی دارد و از این رو در یک استراتژی و فوریت گرفتار و به تعبیری درگیر است. این را بدین خاطر می‌گویم که تأملاتم آشکارا خصلتی عام خواهند داشت و وارد مضمون خاص منازعات نخواهم شد ولی امیدوارم این تأملات نیز نشانی از یک استراتژی داشته باشند. می‌خواهم از نکته‌یی پیش پاافتاده درباره ریشه‌شناسی کلمه متروپولیس شروع کنم. همان طور که می‌دانید، متروپولیس در یونانی به معنای شهر مادر است و به رابطه میان شهرها و مستعمرات اشاره دارد. جای کنجکاوی دارد که در آن زمان شهروندان یک پلیس غدولت شهرف (polis) که آن را به قصد یافتن یک مستعمره ترک می‌کردند en apoikia نامیده می‌شدند؛ فاصله گرفته/ رانده شده از خانه و از شهر که بعد، در نسبت با مستعمره، خصلت شهر مادر یا متروپولیس را پیدا می‌کرد. همان طور که می‌دانید این معنا هنوز هم رایج است و امروزه برای اشاره به رابطه قلمروی متروپولیسی با مستعمرات به کار می‌رود. اولین نکته آموزنده این ریشه‌شناسی آن است که کلمه متروپولیس دلالت ضمنی پررنگی بر شکل بیشینه از جا درآمدن و ناهمگنی مکانی و سیاسی دارد و همین است که رابطه میان دولت یا شهر و مستعمرات را تعریف می کند و به شک و تردیدهای ما در مورد تصور رایج از متروپولیس به منزله بافتی شهری، پیوسته و به نسبت همگن دامن می زند. این نکته اول است؛ برابری سیاسی یی که پلیس یونانی را به منزله مدلی برای شهر سیاسی تعریف می کند در رابطه میان متروپولیس و مستعمره وجود ندارد، بنابراین واژه متروپولیس که برای توصیف بافتی شهری از نو معنا شده، این ناهمگنی بنیادین را با خود دارد. بنابراین پیشنهاد من این است که واژه متروپولیس را برای چیزی اساساً غیر از شهر نگه داریم، به خصوص متفاوت از برداشت سنتی از پولیس، یعنی چیزی که به لحاظ سیاسی و مکانی برابری‌محور (isonomic) است. من می گویم این واژه، متروپولیس، را برای اشاره به بافت شهری جدیدی به کار بریم که به موازات فرآیندهای دگردیسی‌ای پدیدار می‌شود که میشل فوکو آنها را به منزله گذار از قدرت زمینی رژیم سابق (Ancien Rgime)، نظام آریستوکرات پیش از انقلاب کبیر فرانسه یا حاکمیت (sovereignty) به زیست قدرت مدرن (که در ذات خود حکومتی (governmental) است) تعریف می کند.

این بدان معنا است که برای فهمیدن چیستی یک متروپولیس باید فرآیندی را فهمید که از خلال آن قدرت رفته‌رفته خصلت حکومت بر اشیاء و جانداران را پیدا می‌کند، یا اگر این طور می‌پسندید خصلت یک اقتصاد. اقتصاد معنایی جز حکومت ندارد که در قرن هیجدهم معادل حکومت بر اشیاء و جانداران بود. شهر نظام فئودالی رژیم سابق همواره در رابطه با قدرت‌های زمینی بزرگ در وضعیتی استثنایی قرار داشت و citta franca، شهر آزاد، بود، به نسبت مستقل از قدرت‌های زمینی بزرگ. بنابراین می‌خواهم بگویم که متروپولیس نوعی ابزار2 (dispositif) یا گروهی از ابزارها است که وقتی قدرت به حکومت بر اشیا و جانداران بدل می‌شود، شهر را جابه‌جا می‌کند. در این‌جا نمی‌توانیم به پیچیدگی تبدیل قدرت به حکومت بپردازیم. حکومت سلطنت و خشونت نیست، بلکه پیکربندی پیچیده‌تری است که سرشت خود مردم تحت سیطره حکومت را تغییر می‌دهد و این چنین به آنان آزادی می‌بخشد، قدرتی که نه استعلایی بلکه درون‌ماندگار است، خصلت اساسی آن این است که همواره در اثر یا تجلی خاصش، جلوه‌یی ثانوی است، چیزی که از اقتصادی عام برمی‌آید و به امر خاص فرومی‌غلتد. وقتی استراتژیست‌های امریکا از آسیب فرعی و ثانوی حرف می‌زنند باید آن را به همین معنای تحت‌اللفظی در نظر بگیرند؛ حکومت همواره این طرح کلی از یک اقتصاد عام را دارد، با اثرات ثانوی بر افراد خاص یا همان تابعان.

بیایید به همان متروپولیس بازگردیم. ایده من این است که ما با فرآیند رشد و تحول شهر قدیمی روبه‌رو نیستیم، بلکه شاهد تأسیس پارادایمی جدید ایم که سرشت آن نیازمند تحلیل است. بی‌شک یکی از ویژگی‌های اصلی آن این است که گذاری وجود دارد از مدل پولیس مبتنی بر یک مرکز، که همان میدان عمومی یا آگورا است، به محدوده متروپولیسی جدیدی که بی‌شک در یک فرآیند سیاست‌زدایی سهیم است و نتیجه آن منطقه عجیبی است که در آن تصمیم‌گیری در مورد این‌که چه چیز خصوصی است و چه چیز عمومی ناممکن خواهد بود.

میشل فوکو کوشید تا برخی ویژگی‌های اساسی فضای شهری را در رابطه با حکومت‌گری تعریف کند. بنا بر نظر او، دو پارادایمی که پیش از این جدا بوده‌اند همگرا شده‌اند؛ جذام و طاعون. پارادایم جذام آشکارا بر طرد استوار بود و نیازمند آن‌که جذامیان «بیرون» شهر قرار داده شوند. در این مدل، شهر پاک و ناب بیگانگان را بیرون نگه می‌دارد، حصار سراسری؛ تحدید و طرد3. مدل طاعون یکسره متفاوت است و به پارادایم دیگری می‌انجامد. در شهر طاعون‌زده نمی‌توان قربانیان طاعون را بیرون راند. برعکس، در این مورد مسأله ایجاد یک مدل مراقبت، نظارت و ساختاربندی فضاهای شهری است. این فضاها به دو بخش تقسیم می‌شوند و از میان هر کدام راه جداگانه‌یی می‌گذرد که بر آن نظارت می‌شود؛ هیچ کس نمی‌تواند از خانه‌اش خارج شود و خانه‌ها و ساکنان‌شان هر روز کنترل می‌شوند و این‌که چند نفر زنده هستند و چند نفر مرده به دقت شمارش می‌شود. این محدوده کنترل‌شده‌یی از قلمرو شهری است که تحت نظارت و مراقبت پزشکان، سربازان و ناظران قرار می‌گیرد. بنابراین برخلاف فرد جذامی که با سازوکار طرد بیرون رانده می‌شود، مبتلا به طاعون به میانجی شبکه پیچیده‌یی از ابزارهای جداسازی و تفکیک قرنطینه، مراقبت، کنترل و درمان می‌شود و در این میان کارایی کنترل و قدرت را نیز نشان می‌دهد. بنابراین جذام پارادایمی مربوط به جامعه طردکننده است، حال آن‌که طاعون پارادایمی مربوط به شگردهای انضباطی است، فنونی که جامعه را از رژیم سابق به پارادایم انضباطی گذر خواهند داد. بنا بر نظر فوکو، فضای سیاسی مدرنیته نتیجه این دو پارادایم است؛ در نقطه‌یی با جذامی مانند طاعون‌زده رفتار می‌شود و برعکس. به عبارت دیگر، از چارچوب طرد و جداسازی جذام به مراقبت، نظارت، تفکیک و ساختاربندی قدرت انضباطی فرافکنی می‌شود، به نحوی که مسأله به فردمحوری و جدا انگاشتن و درمان شخص جذامی مانند قربانی طاعون بدل می‌شود. بنابراین اسارتی مضاعف وجود دارد؛ از یک سو تقابل دوتایی ساده بیمار/ سالم، دیوانه/ بهنجار و از این دست و از سوی دیگر مجموعه پیچیده‌یی از ابزارهای تفکیک‌گر فنون و شگردها و ابزارهایی که افراد را جدا و سوژه می‌کنند و سوژه‌ها را کنترل می‌کنند. این از اولین چارچوب‌های کارآمد برای تعریف کلی فضای متروپولیسی امروزی است و همچنین همان نکات جالبی را توضیح می‌دهد که شما مشغول صحبت درباره‌شان بودید؛ ناممکن‌بودنِ تعریف تک‌صدایی مرزها، دیوارها و محدوده‌ها، چون آن‌ها نتیجه کنش این پارادایمً متفاوت اند؛ دیگر نه یک تقابل دوتایی ساده بلکه فرافکنی مجموعه پیچیده‌یی از فرآیندها و فنون ساختاربندی و فردمحوری بر این تقابل.

من ژنو را در سال 2001 به یاد دارم و به آن همچون تجربه برخورد با مرکز تاریخی یک شهر قدیمی فکر می‌کنم، شهری که هنوز ساختار معماری باستانی‌اش آن را ویژه می‌کند، تجربه دیدن این‌که چطور در این مرکز ناگهان می‌توان دیوار برافراشت، دیوارهایی که نه تنها کارکرد طردکنندگی و جداسازی دارند بلکه همچنین فضاهای متفاوت را ساختاربندی و فضاها و سوژه‌ها را فردی می‌کنند. این تحلیل را می‌توان گسترش و عمق داد، تحلیلی که فوکو تنها خلاصه آن را بیان می‌کند. ولی اکنون من می‌خواهم بر نکته دیگری تمرکز کنم و سخنم را با آن پایان دهم. گفتم که شهر یک ابزار یا گروهی از ابزارها است. نظریه‌یی که شما پیش‌تر بدان اشاره کردید دربرگیرنده این ایده موجز بود که واقعیت را می‌توان دو قسمت کرد، از یک‌سو، تقسیمی میان انسان‌ها و موجودات زنده و از سوی دیگر، ابزارهایی که پیوسته آن را اسیر می‌کنند و اختیارشان را به دست می‌گیرند. با این حال، گمان می‌کنم فوکو نیز چنین می‌پنداشت که عامل بنیادین سومی که یک ابزار را تعریف می‌کند، مجموعه‌یی از فرآیندهای سوژه‌سازی است که از رابطه تن به تن4 میان افراد و ابزارها برمی‌آید. هیچ ابزاری بدون یک فرآیند سوژه‌سازی نیست، برای سخن گفتن از ابزار فرآیند سوژه‌سازی را نیز باید در نظر گرفت. سوژه در این‌جا دو معنا دارد؛ آن‌چه یک فرد را به پذیرش و وصل‌شدن به یک فردیت و انفراد می‌رساند و همچنین انقیاد به یک قدرت بیرونی. فرآیند سوژه‌سازی بدون این هر دو سویه وجود ندارد. آن‌چه اغلب نبودش (همچنین در جنبش‌ها) حس می‌شود، آگاهی از این رابطه است، آگاهی از این‌که هرگاه کسی هویتی را اختیار کند ناگزیر منقاد نیز شده است. البته روشن است که قضیه با این واقعیت پیچیده‌تر می‌شود که ابزارها یا سازوکارهای مدرن نه تنها پیدایش یک سوژگی را در پی دارند بلکه همچنین و تا همان قدر فرآیند سوژگی-زدایی، از سوژگی درآمدن (de-subjectification) را در بر دارند. فکرکردن به اعتراف شاید همواره مسأله بوده است، فکرکردن به همان چیزی که سوژگی غربی را شکل داده است (اعتراف رسمی گناهان)، یا اعتراف حقوقی، شهادت در دادگاه، که امروزه هنوز آن را تجربه می‌کنیم. اعتراف همیشه به پیدایش یک سوژه و همچنین نفی یک سوژه می‌انجامد، برای نمونه در شمایل گناهکار و اعتراف‌نیوش روشن است که فرض یک سوژگی با فرآیند سوژگی‌زدایی همراه می‌شود. بنابراین امروزه مسأله این است که ابزارها به شکلی فزاینده سوژگی‌زدایی می‌کنند، بنابراین تشخیص فرآیندهای سوژه‌سازی و پیامد آن‌ها دشوار است. ولی متروپولیس درعین‌حال فضایی است که فرآیند عظیم آفرینش سوژگی در آن رخ می‌دهد. در این باره آن‌قدر که باید نمی‌دانیم. وقتی می‌گویم باید این فرآیندها را بشناسیم، منظورم لزوم تحلیل جامعه‌شناختی یا اقتصادی نیست بلکه به سطح وجودشناختی یا اسپینوزایی اشاره دارم که توانایی سوژه در عمل‌کردن را به پرسش می‌کشد؛ یعنی همان چیزی که در فرآیندهایی که در آن‌ها یک سوژه به نوعی به یک هویت سوبژکتیو وصل می‌شود، به یک تغییر می‌انجامد، به افزایش یا کاهش توانایی او در عمل‌کردن. ما این شناخت را کم داریم و چه بسا همین نادانی است که منازعات متروپولیسی‌ای را که امروزه شاهد آن‌هاییم مبهم می‌کند.

من فکر می‌کنم برخورد با ابزارهای متروپولیسی تنها زمانی ممکن خواهد بود که به دل فرآیندهای سوژه‌سازی‌ای رخنه کنیم که متروپولیس آن‌ها را به شکلی ساختارمندتر و عمیق‌تر در پی می‌آورد؛ زیرا فکر می‌کنم نتیجه منازعات به این بستگی دارد؛ به توانایی عمل‌کردن و مداخله در فرآیندهای سوژه‌سازی، برای رسیدن به آن مرحله‌یی که آن را نقطه حکومت‌ناپذیری می‌نامم. به معنای مرحله‌یی که در آن قدرت از حکومت‌کردن ناتوان و ناکام خواهد بود، حکومت‌ناپذیری که به گمان من نقطه شروع و به تعبیری باند پرواز کل سیاست است.

* بر اساس ترجمه انگلیسی آریانا بووه (Arianna Bove) از متن پیاده شده ایتالیایی به دست خود او.

پی‌نوشت‌ها:

1- منظور گی دوبور (Guy Debord) نویسنده و متفکر چپگرای فرانسوی و عضو مکتب موقعیت‌محوری (Situationism) است.

2- کلمه dispositif در زبان فرانسه به معنای ابزار (device)، سازوکار (mechanism) و چیزهایی از این دست است و البته در اصل در حوزه قانون و حقوق به کار می‌رود. آگامبن این ترم را در پی فوکو به کار می‌برد. آن را می‌توان به نظارت یا تنظیم نیز برگرداند. (مترجم فارسی)

3- این تأملات را در درس‌گفتارهای میشل فوکو می‌توان یافت که در سال 1975 در کولژ دو فرانس (College de France) ارائه شده‌اند و خاصه در درس‌گفتار 15 ژانویه (شماره 2). ترجمه انگلیسی این درس‌گفتارها را انتشارات ورسو در سال 2003 چاپ کرده است (The Abnormals) و نسخه فرانسه را انتشارات گالیمار. (مترجم انگلیسی)

4- آگامبن اصطلاح ایتالیایی corpo a corpo را به کار می‌برد که بر تن یا بدن تأکید می‌گذارد و البته معادلش نه در انگلیسی (body to body) و نه فارسی (تن به تن) چندان رایج نیست. (مترجم فارسی)

 

 

 

از سرگذراندن کسوفی کشدار

علی عباس بیگی

جورجو آگامبن در «وسایل بی‌هدف‌» با بازاندیشی انتقادی مقولاتِ سیاست در زمینه‌ای جدید می‌كوشد بصیرت تازه‌ای درباره‌ سرشت و وضعیت امر سیاسی در دورانِ «پس از فروپاشی جماهیر سوسیالیستی شوروی و سرخوردگی فراگیر تفكر و سیاست چپ» به‌دست دهد. «وسایل بی‌هدف‌» دربرگیرنده مقالاتی است كه او در 5 سال اول دهه 1990 نوشته است، دورانِ پس از فروپاشی بلوك شرق و اعلام پیروزی سرمایه‌داری و لیبرال دموكراسی در مقام تنها قدرت بلامنازع جهانی، كه با تك‌قطبی‌شدن فضا، سیاست را به تجربه «ازسرگذراندنِ كسوفی كشدار» سوق داد. به زعمِ آگامبن در این فضا سیاست «در قیاس با دین، اقتصاد، و حتی قانون، ظاهرا موضعی زیردست دارد» و هم به لحاظِ هستی‌شناختی و هم به لحاظ مفهومی اعتبار خود را از دست داده است: نخست آن‌كه در سلسله مراتب جدید سیاست دیگر منزلت سابق را ندارد و دیگر آن‌كه «در مواجهه با آن دگرگونی‌هایی ناكام مانده‌است كه تدریجا مقولات و مفاهیم‌اش را تهی ساخته‌اند.» از این‌رو این بازاندیشی انتقادی به اتخاذ شیوه‌ای می‌انجامد كه امر سیاسی را در قلمرو دیگری جست‌وجو می‌كند: «پارادایم‌ها یا سرمشق‌های حقیقتا سیاسی در تجارب و پدیده‌هایی جست‌وجو می‌شوند كه معمولا سیاسی به شمار نمی‌آیند یا صرفا به نحوی حاشیه‌ای چنین تلقی می‌گردند: حیات طبیعی انسان (همان zoē‌ای كه روزگاری از ساحت‌های سیاسی راستین حذف می‌شد و، مطابق با تحلیل فوكو از زیست‌ـ‌ سیاست، اكنون به كانون دولت‌شهر بازگردانده شده است)؛ وضعیت استثناء (همان تعلیقِ موقتی حاكمیتِ قانون كه، ازقضا، درمقام برسازندة ساختار بنیادینِ خودِ نظامِ قانونی عیان گشته است)؛ اردوگاه كار اجباری (نوعی منطقه عدم‌تمایز میان عمومی و خصوصی، و همچنین چارچوب پنهانِ فضای سیاسی‌ای كه در آن زندگی می‌كنیم)؛ پناهندگان كه سابق بر این به‌عنوان چهره‌ای حاشیه‌ای تلقی می‌شدند، و اكنون با درهم‌شكستنِ شبكه میان بشر و شهروند، به عامل تعیین‌كننده دولت‌ـ‌ ملتِ مدرن بدل شده‌اند؛ زبان، كه مصادره آن و رشد و انباشت غیرطبیعی‌اش معرف سیاستِ جوامع نمایش‌ـ دموكراتیكی است كه در آنها زندگی می‌كنیم؛ و ساحت ژست‌ها [یا اطوارها] و وسایل ناب (یعنی، ساحتِ آن وسایلی كه خود را از رابطه‌شان با یك هدف رها می‌سازند و در عین حال همچنان وسیله باقی می‌مانند)، برنهاده‌شده به‌منزله ساحت راستینِ سیاست.» این جست‌وجوی امر سیاسی در قلمرویی دیگر می‌تواند یادآور این ایده ارسطو باشد كه زندگی در خانه را به مثابه جهان صغیرِ (microcosm) زندگی در شهر تصور می‌كرد و بی‌شك آن شیوه‌ای را كه بنابر آن زوج‌ها امروزه زندگی می‌كنند می‌تواند در مقام پارادایمی مطرح شود كه در انطباق با آن ما در جهان زندگی می‌كنیم.

آگامبن در این مقالات به شكلِ ضمنی پیوندِ بین این پارادایم‌ها با مقوله حیات را نشان می‌دهد و می‌كوشد هر كدام از این پارادایم‌ها را به شكلی مستقل و در پیوند با مقوله حیات از نو تحلیل كند. بنابراین بررسی مفهوم حیات و آنچه در اردوگاه‌ها گذشت می‌تواند تصور بهتری را از این مسأله به دست دهد.

یكی از ادعاهایی كه آگامبن در این مجموعه‌ مقالات طرح می‌كند این است كه «اردوگاهْ خودِ پارادایم حاكم بر فضای سیاسی است، آن هم در نقطه‌ای كه سیاست به زیست‌سیاست بدل می‌گردد و هومو ساكر از شهروند غیرقابل تشخیص می‌شود.» به عبارتِ دیگر اساس و بنیاد سیاستِ غربی به گونه‌ای است كه اردوگاه نتیجه منطقی آن است و تبلور حد غایی منطقی كه سیاستِ غربی بر اساس آن خود را پی‌ریزی كرد در اردوگاه متبلور شده است. برای به‌دست دادن فهمی بهتر از این ادعا و برهانی كه آگامبن در این خصوص ارائه می‌كند بهتر است از مقاله «شكلِ حیات» آغاز كنیم.

آگامبن در مقاله «شكلِ حیات» پس از بیان و توصیف دو واژه‌ای كه یونانیان برای مفهوم حیات به‌كار می‌بردند(zoē‌) و (bios) مفهوم «شكلِ حیات‌» را طرح می‌كند: «منظور من از اصطلاح شكل-حیات، در مقابل، حیاتی است كه هرگز نمی‌تواند از شكل‌اش جدا گردد، حیاتی كه در آن مجزاساختنِ چیزی نظیر حیات برهنه به هیچ‌رو ممكن نیست.» اما اینكه حیات برهنه یا حیاتی كه مشترك میان همه موجودات است در این قسم حیات از شكل‌اش جدایی‌ناپذیر است در اصل شرطی ضروری است برای آنچه می‌تواند مشخصه یك حیات بشری باشد. بنابراین او با تاكید بر این جداناپذیری، این حیات را حیاتی می‌داند «كه مسأله اصلی در شیوه‌اش برای زیستن، خودِ زیستن است.» یا خود زیستن می‌تواند به مسأله‌ای بدل شود و موضوع تفكر قرار گیرد. توانایی برای تفكر كردن و مقایسه آنچه ممكنات یا سناریوهای خلافِ واقع نامیده می‌شود، نشانه بارز زندگی ذهنی بشر است، چیزی كه ما را از كل جهان طبیعی متمایز می‌كند و این امر نیز به میانجی زبان روی می‌دهد. ازاین‌روست كه دروازه ورود ما به جهانِ ممكنات زبان است و بدون زبان، تخیل، بلندپروازی، افسوس، ترس و شهوت محلی از اعراب ندارد. بنابراین در این‌جا با روندی روبه‌رو هستیم كه اجزاء برسازنده این حیات را در حكم امكاناتِ آن می‌داند، كه «همواره و پیش از همه در حكم بالقوگی‌هایند.» بنابراین هیچ كنش، شیوه، رفتار و شكلی از زیستن بشری «هرگز مقید به هیچ نوع رسالت زیست‌شناختی خاص و از پیش‌مقرری نیست، و هیچ قسم ضرورتی نیز بدان‌ها نسبت داده نشده‌ است؛» در مقابل همه اجزا‌ءِ این حیات هرقدر هم تكراری و براساس نظمی قانونی باشند بازهم خصلتِ امكانی خود را حفظ می‌كنند و به اصطلاح «همواره نفسِ زیستن را به قمار می‌گذارند.» به باور آگامبن همین امر آدمیان را به موجوداتی بدل می‌كند كه «در زندگی‌شان مسأله همواره بر سر سعادت است» و همین امر شكلِ حیات را به منزله حیات سیاسی برمی‌سازد.

اما آنچه اساس قدرتِ سیاسی و در شكل غایی آن زندگی در اردوگاه را شكل می‌دهد همانا جدا كردن «نوعی ساحتِ حیات برهنه از پس‌زمینه شكل‌های حیات» است. آگامبن در این خصوص از قوانین رم مثال می‌آورد و نشان می‌دهد كه دراین‌جا حیات نه یك مفهوم حقوقی بلكه بر واقعیت صرفِ زیستن یا شیوه خاصی از حیات دلالت دارد. «فقط یك مورد وجود دارد كه در آن اصطلاح حیات معنایی حقوقی پیدا می‌كند كه آن را به یك اصطلاح فنی [terminus technicus] تمام‌عیار بدل می‌سازد: عبارت vitae necisque potestas كه معرف قدرت پدر [pater] بر زندگی و مرگِ فرزند پسر است.» بنابراین حضور حیات در متن قانون مقارن با حضور قدرتی است كه تهدیدگر به مرگ است، قدرتی(در این‌جا پدر) كه در تصرف جان فرد نسبت به خود او اولی‌تر است. اما آنچه درباره حق پدر گفته شد، در خصوص قدرت حاكم نیز مصداق دارد: «ازاین‌رو، در تاسیس هابزی حاكمیت، مشخصه حیات در وضعیت طبیعی همان قرار‌گرفتنِ بی‌قید‌و‌شرط‌اش در معرض تهدید مرگ (حق بی‌حدوحصرِ هركس بر هرچیز) است و حیات سیاسی ــ یعنی، حیاتی كه تحت حمایت لویاتان رشد و گسترش می‌یابد ــ چیزی نیست مگر خودِ همین حیات [در وضعیت طبیعی] كه هماره در معرض تهدیدی قرار گرفته است كه اكنون منحصرا در دستان شخص حاكم است.»

اكنون می‌توان دریافت كه چرا «اردوگاهْ خودِ پارادایم حاكم بر فضای سیاسی است» و به تعبیری چارچوب و قانون پنهان فضای سیاسی‌ای است كه همچنان در آن به سر می‌بریم؛ چرا كه همان‌طور كه گفته شد اساس قدرتِ سیاسی همانا جدا كردن «نوعی ساحتِ حیات برهنه از پس‌زمینه شكل‌های حیات» است و این روندی است كه در اردوگاه‌ها تا انتها دنبال شد. به بیان آگامبن آنچه در اردوگاه‌ها گذشت «از مفهوم حقوقی جرم یا جنایت فراتر می‌رود، آن‌هم تا حدی كه ساختار سیاسی‌ـ‌حقوقی خاصی كه آن رخدادها در متن‌شان به وقوع پیوستند اغلب بی‌هیچ بررسی‌ای كنار گذاشته شده است.» اردوگاه در مقام مكان تحقق «مطلق‌ترین وضعیت غیرانسانی» نه از دل قانون، یا تغییر و تحول قوانین مربوط به زندان، بلكه از دل وضعیت استثنایی و حكومت نظامی سربرآورد و این امر بیش از هرجا در خصوص اردوگاه نازی‌ها مصداق دارد. رسیدن به دركی صحیح از سرشت اردوگاه در گرو فهم این پیوند برسازنده میان وضعیت استثنایی و اردوگاه است. «اردوگاه مكانی است كه هنگامی گشوده می‌شود كه وضعیت استثناء رفته‌رفته به قاعده بدل می‌گردد.» در اردوگاه، وضعیت استثنایی در حكم تعلیق موقتی وضعیت قانونی، دائمی می‌شود و همین اردوگاه را در مقام یك «مكان استثنا» بیرون از نظامِ حقوقی عادی جای می‌دهد. «مردمانی كه واردِ اردوگاه شدند در نوعی منطقه عدم‌تمایز میان بیرون و درون، استثنا و قاعده، مُجاز و غیرمجاز سرگردان بودند، منطقه‌ای كه در آن هرگونه حمایت حقوقی از میان رفته بود؛ به علاوه، اگر آنها یهودی بودند، قبلا طبق قوانین نورنبرگ از حقوق شهروندی محروم شده بودند، و بعدها به‌هنگام «راه‌حل نهایی» به‌تمامی ملیت‌زدایی شدند.» عمده‌ترین نكته در مورد ساكنان اردوگاه این بود كه به وضعیت حیات برهنه تقلیل یافته بودند و بیش از هر چیز سیاستی در موردشان اعمال می‌شد كه نه خود آنان بلكه «حیات بیولوژیك محض را بی‌هیچ میانجی‌ای» مخاطب می‌گرفت. از این‌رو است كه «اردوگاه مطلق‌ترین مكان زیست‌سیاسی‌ای است كه تا به حال واقعیت پیدا كرده است.»

وسایل بی‌هدف؛ جورجو آگامبن، ترجمه: امید مهرگان و صالح نجفی، نشر: چشمه، شمارگان: 1500 نسخه، قیمت: 2500 تومان.

 

 

 

 

 

سخنرانی جورجیو آگامبن در دانشگاه شهید بهشتی

تبارشناسی حکومت*

این اولین سخنرانی جورجیو آگامبن در ایران بود. فیلسوف ایتالیایی به روانی فرانسه صحبت می‌کرد. گاهی هم سئوالات حاضران را به انگلیسی پاسخ می‌داد. در هر حال همیشه کسانی بودند که سخنان او را به فارسی ترجمه کنند. لحظاتی دانشجویان و لحظاتی اساتید دانشگاه شهید بهشتی به یاری مترجم آگامبن می‌شتافتند. آگامبن، قرار بود که درباره مفهوم حکومت در جهان غرب صحبت کند و با نقبی به گذشته‌های دور و دراز ریشه‌های آن را بازیابد. به اعتقاد او، نظم امروز جهانی بر پایه الاهیات مسیحی قرن دوم و سوم میلادی بنا شده است. فرضیه او این است که بر اساس الگوی پارادیگماتیک الاهیات، الگوی حکومتی جدید شکل می‌گیرد.

ساعت 10 صبح یکشنبه، دوم مهر ماه برنامه سخنرانی‌های جورجیو آگامبن در ایران آغاز شد در حالی که اتاق شماره 203 در دانشکده حقوق دانشگاه شهید بهشتی مملو از علاقمندان به فلسفه بود. عنوان این سخنرانی تبارشناسی حکومت بود.

 

حکومت به مثابه تدبیر

«من امروز نتایج سه سال تحقیقاتم را در اختیار شما می‌گذارم. در هر تحقیق باید دو مسأله را در نظر داشت. اول خود مسأله است و دوم مفاهیمی که از آن مسأله کشف می‌شود. گاهی اوقات یک مسأله، خیلی خوب مطرح می‌شود ولی هیچ مفهوم‌سازی صورت نمی‌گیرد و گاهی هم به خاطر مفهوم‌سازی اساس مسأله از یاد می‌رود.»

این تمام آن چیزی بود که آگامبن به عنوان مقدمه سخنرانی خود گفت و در نتیجه به سرعت سراغ اصل مطلب رفت. آگامبن اظهار داشت: «مسأله من این است که مفهوم قدرت چگونه به جای مفهوم "economic" می‌نشیند. من از واژه "economic" مفهوم "تدبیر" را برداشت می‌کنم؛ اگر چه معنای اقتصاد را دارد. من نشان می‌دهم که در غرب چگونه حکومت شکل تدبیر به خود گرفت و این تغییر شکل ریشه در الاهیات مسیحی دارد.»

این فیلسوف خود را ادامه‌دهنده‌ی سنتِ میشل فوکو در بازیابیِ سرشت سیاست دانست؛ اگرچه به تفاوت‌های خود با این اندیشمند فرانسوی نیز اشاره کرد. آگامبن گفت: «تحقیقات من ادامه تحقیقات فوکو درباره تبارشناسی حکومت است اما نتایج من با نتایج او تفاوت دارد. فوکو سعی می‌کند در مواجهه با پرسش‌های تاریخی پاسخ‌هایی متناسب با شرایط حاضر پیدا کند اما من پاسخ‌هایم را در طول تاریخ جستجو می‌کنم. اگر فوکو تحقیقات خود را معطوف به قرن هجدهم به بعد می‌کند، من به گذشته‌ای دور و درازتر سفر می‌کنم، به سده‌های اول میلادی. بنابراین یکی از وجوه تفاوت ما در گستردگی زمان است.» آگامبن همچنین خاطره‌ای نیز از فوکو تعریف می‌کند که گویای گستردگی دانش و اندیشه میشل فوکو است. او گفت: «یک روز فوکو از من پرسید که چرا این قدر به گذشته سرک می‌کشی. تو حتی درباره الاهیات و حقوق رومیان هم تحقیق می‌کنی. با خنده جواب دادم، این تنها زمینه‌ای است که تو در آن کار نکرده‌ای.»

 

آغاز تحقیقات آگامبن

همه چیز از مباحثه کارل اشمیت با یک الاهی‌دان پروتستان آغاز شد. این مباحثه در سال 1930 درگرفت تا بلکه امکان پایه‌گذاری یک الاهیات سیاسی جدید در مسیحیت سنجیده شود. آگامبن گفت: «کار من از زمانی آغاز شد که متوجه این بحث شدم. نظریه کارل اشمیت بر این است که تمام مفاهیم حقوقی مدرن در نتیجه سکولاریزه‌کردنِ مفاهیم الاهیات مسیحی حاصل شده است. در برابر اشمیت، آن الاهی‌دان هم این نظریه را مطرح کند که مفاهیم جدید ریشه در الاهیات یهودی دارد. در الاهیات یهودی است که صحبت از یک خدا و یک شاه می‌شود، شاهی که اختیار حکومت را در دست گرفته است. در حالی که در الاهیات مسیحی چنین چیزی نبود و از زمانی که مسأله تثلیث مطرح می‌شود، الاهیات مسیحی سمت و سوی دیگری پیدا می‌کند.»

آگامبن با تکیه بر این بحث بود که بر بازخوانی تاریخ و الاهیات تأکید کرد و گفت: «برای یافتن ریشه‌های حکومت‌های امروزی غرب ناگزیریم که به سراغ الاهیات و تاریخ برویم و به شرایط روز بسنده نکنیم.»

تثلیث و دگرگونی الاهیات مسیحی

آگامبن نخست به بازخوانی تاریخی مسأله تثلیث می‌پردازد. به گفته او، مسأله تثلیث در فواصل سده‌های اول تا پنجم میلادی وارد الاهیات مسیحی می‌شود. آگامبن گفت: «در الاهیات مسیحی خدا هم یکی است و هم تثلیثی است. بحث تثلیث در ابتدا با مقاومت برخی از عالمان دینی مواجه شد. آن‌ها معتقد بودند که با اعتقاد به تثلیث، شرک و چندخدایی وارد الاهيات مسیحی می‌شود. مدافعان مسأله تثلیث هم استدلال می‌کردند که گرچه خداوند در جوهر و ذات واحد است اما در شیوه اداره امور جامعه ابتدا دو گانه و سپس سه گانه عمل کرده است.»

وی افزود: «مثل همان پدر خانواده‌ای که اداره برخی از امور خانواده را به پسرش واگذار می کند، مدافعان تثلیث هم معتقد بودند که خداوند بدون این که در وحدت ذات دچار تناقض شود، اداره امور جامعه را به پسر خود، یعنی مسیح واگذار کرده است.»

آگامبن معتقد است که مسأله تثلیث ریشه در مفهوم واژه "economic" دارد، واژه ای مربوط به یونان باستان. او اظهار داشت: «ارسطو در برابر مسأله سیاست، مسأله اقتصاد را مطرح می‌کند. او "economic" را به مفهوم مدیریت تعبیر می‌کند و می‌گوید که اقتصاد یک مسأله عملی است، نه یک الگوی راهنما. مسأله اقتصاد برای این است که کاری را در زندگی مردم از پیش ببرد.»

به اعتقاد این فیلسوف، عالمان دینی با تکیه بر این مفهوم واژه "economic" بحث تثلیث را مطرح کردند و از این راه بود که موفق شدند بحث را از متافیزیک به تاریخ و از وجود خدا به کنش او هدایت کنند.

 

تدبیر الاهیاتی و حکومت مدرن

آگامبن سپس نقش این پارادیم الاهياتی را در به وجود آمدن حکومت مدرن تشریح کرد. وی اظهار داشت: «تدبیر الاهياتی به معنای دوگانگی میان وجود و کنش خداوند است. از این نظرعالمان دینی تلاش بسیاری کردند که این شکاف و دوگانگی از میان برود اما همه تلاش های آنها ناکام ماند.»

آگامبن این دوگانگی را مقایسه می کند با دوگانگی که آریوس از مبحث پدران و فرزندان نتیجه می گیرد. او دراین باره گفت: «آریوس می گوید که فرزندان بدون اصول نیستند. این نظر در تقابل با نظر برخی عالمان دینی بود که می گفتند کنش فرزندان یک آنارشیسم است. آنارشیسم به معنای نداشتن هدف است و همین طور نداشتن اصول. عالمان دینی معتقد بودند که حرکت فرزندان بدون حرکت پدران، حرکتی بدون اصول و یک آنارشیسم است.»

به گفته آگامبن، عالمان دینی اعتقاد دارند که کنش خدا یک راز است. او از این مسأله نتیجه می‌گیرد که اگر کنش خدا ریشه در وجود و ماهیت او ندارد، کنش انسان ها نیز ریشه در عناصر ماورایی ندارد. آگامبن معتقد است که ریشه کنش انسان ها در خود انسان هاست. او سپس به ماهیت حکومت اشاره کرد و گفت: «اساس حکومت نیز بر این دوگانگی بنا شده است. وجود و کنش آن متفاوت است و اگرنه، نیازی نبود که یک حکومت به وجود بیاید.»

آگامبن همچنین بر آنارشیسم موجود در حکومت صحه می گذارد تا از طریقی دیگر دوگانگی حکومت مدرن را ثابت کند. او مثال یکی از فیلم های پازولینی، کارگردان مشهور سینما را می زند و به نقل از یکی از شخصیت های آن می گوید که آنارشیسم واقعی چیزی جز قدرت نیست. وی همچنین از والتر بنیامین نقل قول می کند که هیچ چیزی آنارشیک‌تر از نظم بورژوازی نیست و یک حکومت بدون آنارشیسم به وجود نخواهد آمد.

 

مشیت و دوگانگی حکومت‌ها

نظریه مشیت کوششی است برای متصل نمودن دو قطب شکاف میان وجود و کنش خداوند. به گفته آگامبن، این نظریه از سده دوم تا هجدهم میلادی در غرب مطرح بوده است. او معتقد است که نظریه مشیت مانند یک ماشین دوگانه عمل می کند. طبق این نظریه، خداوند امور جزیی جهان را مدیریت نمی کند و مدیریت او در شامل علت ها و قانون های نخستین می شود. آگامبن در تشریح این نظریه اظهار داشت: «مدیریت امور جزیی را خداوند بر عهده فرشتگان گذاشته که این مانند اصول بوروکراسی است. همه واژگان حکومتی مدرن مثل وزارت و حتی رسالت ریشه در فرشته شناسی دارد.»

وی افزود: «این جمله را بارها شنیده‌اید که در غرب شاهان سلطنت می‌کنند و نه حکومت. این برخاسته از همان نظریه مشیت است. ماشین مشیت نیز روی دو اصل حرکت می کند که حکومت و مدیریت است. این دوگانگی را امروز به خوبی می توانیم در حکومت های مدرن تشخیص دهیم. قانون اساسی این حکومت ها شبیه آن قوانین کلان و نخستینی است که خداوند خود آنها را مدیریت می کند. از طرف دیگر اجرای قانون اساسی بر عهده قوه مجریه است که این را نیز می توان با مدیریت امور جزیی توسط فرشتگان مطابقت داد.»

آگامبن همچنین با اشاره به الاهيات اسلامی، نظریه مشیت را متفاوت با اصول این الاهيات دانست، به خصوص با اصول اشاعره که معتقدند خداوند در همه امور، حتی امور جزیی نیز دخالت می کند.

 

نظریه خسارت‌های جانبی

فیلسوف ایتالیایی در ادامه سخنان خود به نظریه دیگری به نام خسارت‌های جانبی رسید. به گفته آگامبن، نظریه خسارت‌های جانبی نیز یکی از مباحث الاهیات است که تجلی آن را می توان در حکومت های امروزی مشاهده کرد. او اظهار داشت: «عالمان دینی همواره در برابر این پرسش قرار گرفته اند که اگر خداوند حاکم جهان است پس چرا این همه شر در جهان وجود دارد. تاکنون هزاران کتاب در پاسخ به این پرسش نوشته شده است و خواهید دید که این پاسخ چه اهمیتی در شکل‌گیری اندیشه مدرن سیاسی دارد.»

وی در تشریح این پاسخ گفت: «یک اصل خوب هم مثل می تواند مانند یک ماشین دوگانه عمل کند؛ به این معنا که هم پیامدهای منفی داشته باشد و هم پیامدهای مثبت. مثال باران، مثال خوبی است. ما باران را به عنوان یک اصل مثبت می پذیریم اما همین باران می تواند تبدیل به سیل بشود که در این صورت ویران کننده خواهد بود.»

آگامبن همچنین با مثالی صحت نظریه خسارت های جانبی را در رفتار حکومت های مدرن ثابت کرد. او گفت: «استراتژیست های دولت آمریکا معتقدند که بمباران کردن یک منطقه به خودی خود امر بدی نیست چون برای دفع شر انجام می شود، مثل بمباران کردن عراق برای دفع صدام. اما این یک وجه قضیه است. آنها خود معترف‌اند که پیامد بمباران، نابودی شهرهاست که این یک اتفاق بد است.»

آگامبن تاکید کرد که ریشه این بحث در الاهيات است و اظهار داشت: «فرضیه من این است که تمام مفاهیم الاهيات سیاسی، پارادایم هایی در حکومت مدرن می شوند. حتی واژه ای مثل توریسم، سکولاریزه شده واژه زائر مسیحی است، زائری که در گذشته تمام جهان را زیر پا می گذاشت.»

 

فرجام سخن

جورجیو آگامبن با طرح نظریه خسارت های جانبی تقریبا به پایان بحث خود رسید. او گفت: «سعی کردم که بزرگ‌ترین ویژگی‌های یک حکومت مدرن را توضیح دهم. یکی از آن‌ها خصلت دوگانگی است و دیگری خسارت‌های جانبی. من در همه پژوهش‌هایم به این خصلت دوگانگی رسیده‌ام. در تمام تئوری‌های دموکراسی با این خصلت مواجه‌ایم اما چگونه می‌توان دو قطب این شکاف را به هم نزدیک کرد؟ از یک طرف حاکمیت مردم مطرح است و از طرف دیگر، حکومت دولت‌ها. از یک طرف نظم مطرح است و از طرف دیگر، قانون. حکومت‌ها از مردم وجود یافته‌اند اما کنش آن‌ها چیز دیگری است.»

به گفته این فیلسوف، ژان ژاک روسو تلاش بسیاری کرد که میان این دو مسأله آشتی برقرار کند اما تلاش او نتایج بسیار منفی برای دموکراسی داشته است. آگامبن گفت: «روسو معتقد بود که قانون باید بیانگر حاکمیت مردم باشد و از طرف دیگر قدرت اجرایی را در دست دولت‌ها می‌سپارد. اگرچه همین نظریه روسو هم ریشه در الاهيات مسیحی دارد. حتی اصطلاح "اراده عمومی" هم که او مطرح می‌کند، برای خودش نیست؛ ایده‌ای است که یک عالم مسیحی بیان می‌کند و بیانگر همان نظریه مشیت است.»

وی در پایان سخنان خود به نقد روسو پرداخت و اظهار داشت: «نقد من بر روسو این است که تمام اهمیت مسأله را در دولت می بیند. قانون مهم نیست این پلیس است که اهمیت دارد. شاه نیست که اهمیت دارد، این وزرای او هستند که حائز اهمیتند. مشکل این است که تمام دموکراسی های غربی، کاملا حکومتی شده اند. فقط مبتنی بر دولت هستند. در حالی که دولت تنها باید قانون را اجرا کند و خودش هیچ اصالتی ندارد.»

* این گزارش نهم مهر ماه ۱۳۸۵ در روزنامه اعتماد ملی منتشر شده است.

 

 

 

 

 

 

آگامبن هم به ایران آمد

آگامبن در یك نگاه: جورجو آگامبن (1942) فیلسوف معاصر ایتالیایی پس از آشنایی با آرای ارسطو، فوكو، هیدگر، كارل اشمیت و والتربنیامین، به پی‌ریزی اندیشه خاص خودپرداخت. از این رو آرای‌ وی‌ امروزه‌ در حوزه‌های فلسفه سیاسی، زیبایی‌شناسی و نظریه انتقادی مطرح است.

آگامبن بیش از همه زیر تأثير هیدگر و فوكو است. خوانش وی از هیدگر نیز تحت تأثير قرائت‌های فرانسوی از او است. نیز آثار آگامبن از اندیشه‌های فوكو به ویژه در حوزه سیاست زیست (Biopotitics)  تأثير شایانی پذیرفته است.

آن‌چه اهمیت دارد، این است كه وی در حد كار فوكو متوقف نماند، بلكه كوشید تا از وی فراتررود. كار عمده آگامبن به‌ویژه در معروف‌ترین كتابش، «انسان مقدس»، بر مفهوم «قدرت حاكم و حیات برهنه» متمركز است.

آگامبن با دودمان‌پژوهی مفهوم حیات در ارتباط با سیاست از دوران ارسطو و روم باستان تا به امروزه، ‌ـ به تعبیر خودش خواسته تا از تعارضات نهفته در ساختار قدرت سیاسی پرده بردارد. بدین منظور او با خوانش آرای ارسطو در باب سیاست و نیك ‌زیستی (سعادت eudaimonia) براین نكته پای می‌فشارد كه قدرت سیاسی در غرب، حیات برهنه یا حیات حیوانی و ادغام آن در حیات نیك یا حیات سیاسی به تعبیر ارسطو امكان‌پذیر شده است.

بر این اساس است كه آگامبن به اردوگاه‌ها مثل آشویتس، گوانتانامو و... توجه می‌كند و آن‌ها را پارادایم مدرنیته سیاسی می‌داند. به نظر آگامبن، اردوگاه‌های عصر جدید، نمایانگر تناقض راستین نهفته در حیات سیاسی غرب است. درواقع در«اردوگاه» است ‌كه انسان از حیات نیك (یا حیات سیاسی) عاری و از هرگونه هویتی تهی می‌شود. از دیدگاه آگامبن، اردوگاه فوران حیات برهنه انسانی است.

 

گزارشی از دو سخنرانی آگامبن در دانشگاه شهیدبهشتی

پژوهش من در مورد دلایل و شرایط قدرت در غرب است كه فرم «تدبیر»(enocomie) به معنای حكومت انسان‌ها را به‌خودگرفت. در واقع این پژوهش در ادامه كارهای میشل فوكو در مورد تبارشناسی حكومت(قدرتمندی) صورت می‌گیرد، اما به جست‌وجوی‌درك دلایل درونی نیز می‌پردازد كه باعث شد به اهدافی كه او تعیین كرده بود نایل نگردد.

پرسش‌های امروزی در مورد گذشته، مسأله را فراتر از حدود زمانی كه فوكو تعیین كرده، قرار می‌دهد؛ یعنی نخستین سده‌های الاهيات مسیحی، در دوره‌ای كه نخستین طرح‌ریزی‌های عقیده‌ تثلیث در شكل oikonimia تدوین گشت.برای‌متقاعد‌ساختن‌رقبای‌ سرسخت‌ و ‌برای‌سازش‌ وحدت‌ و‌ كثرت ‌چهره‌ خداوند،‌ عالمان‌دینی‌ مانند Irenee و  Hyppolite وTertullier، به مفهوم oikonomia پناه بردند و تكیه كردند.

استدلال آنان تقریباً چنین بود: «خداوند در وجود و جوهرش واحد است (وحدت)، اما در «تدبیر» یعنی در شیوه اداره خانه، زندگی و جهانی‌كه‌آن‌ را كه آفریده، سه‌گانه (تثلیثی) است. به عنوان پدر خانواده او می‌تواند برخی كارها و مسئولیت‌ها را به فرزندش محول نماید، بدون آن‌كه قدرت و وحدتش را از دست بدهد». چنین خداوندی «تدبیر» و مدیریت تاریخ انسانی را به مسیح واگذار می‌كند.

در این رابطه است كه اصطلاح یونانی oikonomia برای تجسم و تجسد «فرزند مسیح» و «تدبیر» رستگاری مورد استفاده قرار گرفت. بدین‌سان «تدبیر» تمهیدی شد كه توسط آن تثلیث وارد مسیحیت گشت. از همان سده سوم میلادی، پارادایم «تدبیر» با پارادایم مشیت (كه ریشه رواقی و یهودی داشت) پایه‌ریزی می‌شود و oikonomie تثلیثی الگوی حكومت الهی جهان می‌شود.

در این‌جا نتایج و پیامد‌های مهم این رسوخ تثلیث را كه از طریق پارادایم مدیریتی وارد شده در چند نكته به اختصار بیان می‌كنم.

1ـ دو پارادایم سیاسی متمایز و البته هماهنگ از الاهیات مسیحی سرچشمه می‌گیرد: الاهیات سیاسی كه در وحدت خداوند، ذات برین قدرت حاكم را بنیان می‌نهد و الاهيات اقتصادی كه ایده یك «تدبیر» تثلیثی را جایگزین اولی می‌كند. فلسفه سیاسی و تئوری مدرن حاكمیت از الاهيات سیاسی سرچشمه می‌گیرد و الاهيات اقتصادی منبع سیاست زیستی (biopolitique) مدرن و همچنین پیروزی و سایه انداختن كنونی اقتصاد و حكومت برجنبه‌های دیگر زندگی اجتماعی است.

2ـ برش و دوگانگی‌ای كه علمای دینی می‌خواستند در وجود خداوند از آن پرهیز كنند، در شكل یك شكاف در خداوند میان وجود و كنش، میان وجود و پراكسیس از نو پدیدار می‌شود. تدبیری كه توسط آن خداوند از طریق مسیح جهان را اداره می‌كند، از «وجود» او كاملاً متمایز است و به آن كاهش نمی‌یابد. تدبیر و پراكسیس الهی هیچ گونه بنیانی در وجود خداوند ندارد.

3ـ نظریه معیشت، كوششی است برای متصل نمودن دو قطب این شكاف حكومت الهی كه به یك سطح برین عام (مربوط به قانون و علت‌های نخستین) و یك سطح زبرین و خاص (مربوط به مدیریت ویژگی‌ها و علت‌های ثانویه) تقسیم شده است. در نتیجه، چنان‌كه در رساله‌های قدیمی در مورد مشیت وجود داشت (philon, Aphrodisie) اقدام حكومت،دوگانه و دو وجهی است: از یك سو دارنده یك قانون همگانی و عام كه به خودی خود نیكو و پسندیده است و از سوی دیگر، پیامد جانبی خاص را می‌پذیرد كه می‌تواند نتایج منفی داشته باشد.

4ـ در نظریه استراتژی‌های معاصر «خسارت‌های جانبی» (collateral dammages)، یك اقدام به خودی خود خوب، از الگوی اقتصادی مشیتی سرچشمه می‌گیرد و پارادایم واقعی هر اقدام حكومت برمبنای این نظریه است. در شكل شریعتمدارانه آن، این اقدام ارادی و تصادفی نیست،بلكه یك اقدام جانبی حساب شده است.

5ـ بر همین منوال، در دستگاه حكومتی، حكومت (دولت) به معنای دقیق كلمه به عنوان «اجرای» یك تصمیم كلی (قانون) مطرح می‌شود و قبل از آن‌كه توسط نظریه‌پردازان دموكرات تدوین گردد، تقسیم قدرت در رساله‌های مربوط به مشیت به عنوان تقابل exwcution و orndinatio(مشیت عام و مشیت خاص) مطرح می‌شد.

6ـ بنابراین، تمایل و وظیفه اقتصادی حكومتی دموكراسی‌های غربی معاصر یك امر تصادفی نیست، بلكه با میراث الاهياتی هم‌ خوانی دارد و همبسته‌اند.

 

قدرت و شكوهمندی

بخش دوم پژوهش من در مورد پدیده‌ای است كه به نظرم آن سوی چهره ماشین حكومتی غرب را تشكیل می‌دهد: شكوهمندی به معنای جنبه‌های تشریفاتی، نیایشی و تشویقی قدرت. به نظرم نمی‌توان به پرسش این‌كه «چرا قدرت شكل حكومت انسان‌ها را به خود گرفت؟» پاسخ گفت، بدون آن‌كه همزمان این پرسش را مطرح كرد: «چرا قدرت، كه اساساً در حكومت خود را نشان می‌دهد، به شكوهمندی نیاز دارد؟»

این مسأله هنگامی به نظرم رسید كه در مورد فرشتگان كار می‌كردم؛ فرشتگانی كه در رساله‌های مربوط به مشیت به عنوان وزیران خداوند مطرح می‌گردند. فرشته شناسی بدین معنا پارادایم دیوان‌سالاری است.

در الاهيات مسیحی، فرشتگان همیشه دو نقش ایفا می‌كنند: مجریان الهی‌اند و در عین حال شكوه و جلال خداوند را آواز سر می‌دهند. این نقش دوگانه فرشتگان در ارتباط با ویژگی دوگانه خود خداوند قرار داد. در واقع خداوند، مانند حاكم غیرمقدس (profane)، حاكم بر جهان است، ولی قبل از هرچیز موضوع وهدف ستایش نیز هست؛ بدین معنا كه او كه‌شكوه و جلال دارد، همزمان شكوه و جلال می‌دهد و می‌طلبد. او ستایش شده و ستایش‌گر است.

این رابطه مهم میان خداوند و شكوهمندی را نه تنها در الاهيات مسیحی، بلكه در اسلام و یهودیت نیز می‌بینیم. شكوه و جلال اساساً متعلق به خداوند است و درحكومت به زندگی خود ادامه می‌دهد. در الاهيات مسیحی، پس از روز قیامت، هرگونه حكومتی باید از بین برود و ملغی گردد و فرشتگان از نقش وزارتی خود معاف می‌گردند؛ اما شكوهمندی باقی خواهد ماند. در بهشت حكومت وجود ندراد، اما برگزیدگان و فرشتگان شكوه و جلال جاودان خداوند را آواز سر می‌دهند.این چنین، براساس پارادایم تدبیر الاهياتی، هرحكومتی اساساً پایان می‌پذیرد، در صورتی‌كه جنبه شكوهمندانه قدرت جاودان است.

 آخرین بخش پژوهش من، از طریق تحلیل تشویق‌ها و تحسین‌های رومی و مسیحی، رابطه حكومت و شكوهمندی، به عنوان ساختاردو قطبی، ماشین حكومتی غرب را به پرسش می‌گیرد. به نظر می‌رسد كه شكوهمندی و تحسین‌ها و تشویق‌ها در حكومت‌های مدرن نه تنها از بین نمی‌روند، بلكه برعكس گسترش افراطی آن‌ها را در قلمرو رسانه‌ها و اتفاق نظرها می‌بینیم.

مرهمی بر زخم خویشتن كامانه؟

 

مقاله زیر ترجمه درس‌گفتاری است كه آگامبن اخیرا ایراد كرده است و به مفهوم «جنبش» Movement می پردازد. از جورجو آگامبن و درباره او پیشتر در همین صفحه نوشته هایی را خوانده اید. آگامبن فیلسوف سیاسی، زبان شناس و محقق صاحب نام ایتالیایی است كه پروژه سه جلدی او با نام «هوموساكر» تأثير عمیقی بر مباحثات اخیر در زمینه هایی چون مفهوم حاكمیت، حقوق بشر و سرشت قانون نهاده است.

    
تاملات من در این‌جا نتیجه احساس مبهم كسالت و پرسش هایی است كه چندی پیش در جریان سمیناری همراه با آنتونیو نگری و لوكا كاسارینی۱ و دیگران در شهر ونیز از خود پرسیدم. در این سمینار یك كلمه بود كه پی درپی مطرح می شد و شركت كنندگان درباره اش بحث می كردند: جنبش movement. جنبش كلمه ای است كه در سنت ما پیشینه ای طولانی دارد و چنان می نماید كه در بحث ها و مداخله های نگری دارای بیشترین بسامد است. در كتاب پرآوازه‌اش۲ نیز هرجا كه ضرورت تعریف مفهوم «انبوهه» multitude۳ احساس می شود، بنا به تدابیر نظری سروكله واژه جنبش پیدا می شود، مثلا هنگامی كه باید حساب مفهوم «انبوهه» را از گزینش كاذب میان حاكمیت و وضعیت بی سروری ] آنارشی، یا وضع جامعه ای كه در آن نشانی از دولت و قانون و دیگر سازمان های قدرت و زور نباشد جدا كرد. احساس كسالت من از این واقعیت سرچشمه گرفت كه برای اولین بار دریافتم آنانی كه مدام از این كلمه استفاده می كنند هیچ گاه زحمت تعریف آن را به خود نمی دهند. در گذشته، من در كنش فكری خویش از قاعده ای ضمنی پیروی می كردم: این ضابطه كه «وقتی می بینی جنبش در جایی هست وانمود كن آنجا نیست و وقتی آنجا نیست وانمود كن هست.» اما راست این بود كه معنای این واژه بر من روشن نبود. جنبش جزء واژه هایی است كه برحسب ظاهر همه آنها را می فهمند ولی هیچ كس نمی تواند تعریف شان كند. مثلا می توان پرسید: این كلمه از كجا آمده است چرا یك حركت قاطع یا سرنوشت ساز سیاسی را جنبش می نامند پرسش های من نتیجه تشخیص این مهم اند كه دیگر نمی توان این مفهوم را تعریف ناشده به حال خود رها كرد، ما باید درباره «جنبش» فكر كنیم چرا كه این مفهوم جزء عناصر نیندیشیده تفكر ما است، وانگهی مادام كه این مفهوم را تعریف ناشده و نیندیشیده به كار بندیم با این خطر رودرروییم كه به گزینش ها و راهبردهایمان لطمه زند. این را صرفا وسواسی فیلولوژیك یعنی مربوط به حوزه زبان شناسی تاریخی و ناشی از این واقعیت نپندارید كه اصطلاح شناسی اساسا كنشی شعری است و بنابراین وجه مولد زاینده تفكر است، همچنین تنها بدین منظور خیال تعریف مفهوم جنبش را ندارم كه تعریف مفاهیم كار من یا عادت من است. راستش را بخواهید، من فكر می كنم به كار گرفتن مفاهیم بدون نقادی آنها علت بسیاری شكست ها و ناكامی ها می تواند باشد. از این روی است كه می خواهم نخستین گام های پژوهشی را بردارم كه درصدد است این كلمه را تعریف كند، پس به ذكر چند نكته اساسی به قصد تعیین مسیر پژوهش در آینده بسنده خواهم كرد.

ابتدا، تعدادی اطلاعات نه چندان مهم تاریخی: مفهوم جنبش یا همان حركت، كه در علم و فلسفه تاریخی طولانی دارد، در سیاست تازه در قرن نوزده بود كه معنایی دارای موضوعیت حقوقی و قانونی یافت. یكی از نخستین نمودهای آن در عرصه سیاست به انقلاب ژوئیه ۱۸۳۰ فرانسه بازمی گردد كه عاملان تحول خود را «هواخواهان جنبش» partie du movement و مخالفان خویش را «هواخواهان نظم موجود» partie du Lصorder نامیدند. تنها در كارهای لورنس فن شتاین۴، متفكری كه هم بر ماركس تأثير نهاد هم بر اشمیت، این مفهوم دقت و صلابت بیشتری پیدا كرد و رفته رفته كاربردی استراتژیك یافت. فن شتاین در كتاب خود با عنوان «تاریخ جنبش اجتماعی در فرانسه» ۱۸۵۰ مفهوم جنبش را به صورت برابر نهاد دیالكتیكی مفهوم «دولت» به كار بست. دولت عنصر ایستا و حقوقی جامعه است و حال آنكه جنبش جلوه گاه نیروهای پویای جامعه است جالب توجه است كه دولت state از «status» لاتین ریشه گرفته است و آن از مصدر «sto» به معنای ایستادن و بدین ترتیب، در لفظ هم دولت و ایستایی با هم گره خورده اند.م. پس جنبش همواره اجتماعی است و در مقام ستیز و مقابله با دولت جای دارد و بدین قرار جنبش نمایانگر تقدم پویای جامعه بر نهادهای قضایی و دولتی است. با این همه، فن شتاین تعریفی از جنبش به دست نمی دهد: او به جنبش خصلتی پویا نسبت می دهد و از كاركرد ویژه آن یاد می كند اما نه تعریفی از آن پیش می نهد و نه جایگاه آن را روشن می نماید.

سرنخ تاریخی جالب توجهی در تاریخ جنبش ها در كتاب آرنت راجع به رژیم های یكه تاز «سرچشمه های توتالیتاریسم» یافت می شود. او نیز جنبش را تعریف نمی كند اما نشان می دهد كه بلافاصله قبل و بعد از جنگ اول جهانی جنبش ها در اروپا در تقابلی استراتژیك با حزب ها كه پای در دوره ای بحرانی می گذاشتند، تحولی استثنایی و بی نظیر را از سر گذراندند.

در این دوره شاهد غلیان بی سابقه مفهوم و پدیده جنبش ایم، واژه ای كه هم در سخن پراكنی های «راست»ها به كار می رود هم در گفتار «چپ»ها: فاشیسم و نازیسم همواره در وهله اول خود را به عنوان جنبش معرفی می كنند و تنها در گام های بعدی است كه از حزب بودن خود دم می زنند.

از اینها گذشته، واژه جنبش مرز های قلمرو سیاست را درمی نوردد و پای در حوزه های دگر می گذارد: وقتی فروید در ۱۹۱۴ مقارن با آغاز جنگ اول جهانی بر آن می شود تا كتابی در توصیف مواضع خویش بنگارد، از قسمی «جنبش روانكاوی» نام می برد. در اینجا هم اثری از هیچ گونه تعریف مفهوم به چشم نمی آید، اما در پاره ای لحظه ها و برهه های تاریخ پاره ای كلمات رمزی آشكارا خود را تحمیل می كنند و كسی را یارای ایستادگی در برابر آنها نیست و بدینسان است كه افراد یا گروه هایی با آرا و عقاید متضاد آن كلمات را می پذیرند بی كه نیازی به تعریف آنها احساس كنند. از سیر پژوهش من لحظه مشكل آفرین و دستپاچه كننده، لحظه ای كه بی بصیرتی نسبت به این مفهوم از پرده برون می آید، لحظه ای بود كه دریافتم یگانه كسی كه در جهت تعریف مفهوم جنبش كوشیده و گام هایی برداشته حقوقدانی بوده كه داغ عضویت در حزب نازی را برجبین دارد: كارل اشمیت.
در ۱۹۳۳ مقارن با سقوط جمهوری وایمار و به قدرت رسیدن هیتلر در جستاری با عنوان «دولت، جنبش، مردم» و با عنوان فرعی «اركان سه گانه وحدت سیاسی»، اشمیت می كوشد كاركرد اساسی و سیاسی مفهوم جنبش را معین نماید. چیزی كه خاطر را می آزارد و آدم را دستپاچه می كند این است كه اشمیت در این مقاله سعی می كند ساختار قانونی و قانون سالار حكومت نازی ها را توضیح دهد. من فرضیه وی را به اختصار باز خواهم نمود، با این فرض كه می دانم این رابطه بی قید و بند با متفكری عضو حزب نازی نیازمند توضیح است. بر وفق نظر اشمیت، وحدت سیاسی حكومت نازی ها استوار بر سه ركن یا عنصر اساسی است: دولت، جنبش و مردم. چفت و بست قانونی رایش سوم از پیوند و تمایز این سه عنصر مایه می گیرد. ركن اول دولت است كه بعد ایستای سیاست است: دم و دستگاه ادارات و وزارات، از طرف دیگر، مردم را داریم كه حواس تان باشد ركن غیر سیاسی ای است كه در سایه و در ذیل حمایت جنبش می بالد. جنبش عنصر سیاسی واقعی است، ركن سیاسی پویایی كه در نسبت با حزب ناسیونال سوسیالیسم و سمت و سوی حزب قالب معین خود را پیدا می كند، اما از دید اشمیت، پیشوا Fuhrer تنها یكی از مظاهر مجسم جنبش است و نه چیزی بیش از آن. به عقیده اشمیت این ساخت سه پاره در دم و دستگاه قانونی دولت شوروی هم حضور دارد.
    نخستین نكته ای كه باید گوشزد كنم این است كه اولویت مفهوم جنبش از نقش غیرسیاسی شدن مردم نشٲت می گیرد یادتان باشد كه مردم آن عنصر یا ركن غیرسیاسی است كه در سایه و در ذیل حمایت جنبش می بالد. پس هنگامی كه مفهوم دموكراتیك مردم به منزله پیكره ای سیاسی در محاق می رود، «جنبش» به مفهوم تعیین كننده و محوری سیاست بدل می شود. جنبش ها هنگامی سر بر می آورند كه دموكراسی به آخر خط می رسد. اصولا هیچ جنبش دموكراتیكی در كار نیست اگر مراد از دموكراسی چیزی باشد كه بنا به سنت مردم را پیكره سیاسی مقوم دموكراسی می داند. بر پایه این مقدمات سنت های انقلاب چپ با نازیسم و فاشیسم هم داستان اند. تصادفی نیست كه آن دسته متفكران زمانه ما كه می كوشند به پیكره های سیاسی تازه بیندیشند، كسانی چون تونی نگری را می گویم، از مردم فاصله می گیرند. از دید من این قضیه مهم و با معنا است كه دوروبر عیسی هیچ گاه اثری از «لائوس» یا «دموس» واژگان فنی برای مردم دیده نمی شود. آنچه هست «اكلوس» oclos است و بس توده، انبوهه، یا خلایق. مفهوم جنبش متضمن افول مفهوم كلی مردم در مقام پیكره سیاسی قوام بخش سازنده دموكراسی است.

دومین دلالت ضمنی این مفهوم اشمیتی از جنبش آن است كه مردم عنصری غیرسیاسی است كه رشدش در گرو حمایت جنبش است، یعنی بدون جنبش قوام و دوام رشد مردم منتفی است اشمیت از واژه wachsen استفاده می كند كه در آ لمانی دلالت بر رشد به مفهوم زیست شناختی كلمه دارد. متناظر با این مردم غیرسیاسی باید از حوزه غیرسیاسی اداره امور سخن گفت، اشمیت در عین حال از دولت صنف گرای فاشیسم یاد می كند. امروز كه در این مفهوم نظر می كنیم، نمی توانیم در این قسم غیرسیاسی انگاشتن مردم، ابتنای ضمنی و پنهان آن را بر خصلت زیست سیاسی آن گره خوردن سیاست با زندگی در مفهوم مردم تشخیص دهیم، حقیقتی كه اشمیت هرگز جرات تصریح به آن را ندارد. مردم اینك دیگر پیكره سیاسی سازنده دموكراسی نیست بلكه به «جمعیت» محض قلب ماهیت یافته: موجودیتی كه در ذیل مقولات جمعیت نگاری و زیست شناسی جای می گیرد و فی نفسه غیرسیاسی است. موجودیتی كه باید از آن حمایت كرد و زیر بالش گرفت و پرورشش داد. طی قرن ۱۹ آن هنگام كه مردم موجودیت سیاسی خود را از كف داد و به جمعیت هایی بدل شد كه تحت مقولات جمعیت شناسی و زیست شناسی قرار می گرفتند، جنبش به قالب یك ضرورت درآمد. این نكته ای است كه باید از آن آگاه باشیم: ما در عصری زندگی می كنیم كه استحاله یافتن مردم به جمعیت رخدادی مسلم است، ما در برابر تحولی ایستاده ایم كه روی داده و به انجام رسیده است. مردم به معنایی كه فوكو در نظر داشت موجودیتی زیست سیاسی است و از همین روی مفهوم جنبش را ضروری می سازد. اگر می خواهیم همچون تونی نگری از منظری متفاوت به مفهوم زیست سیاست فكر كنیم، اگر اینك به سیاسی شدن درونی حوزه زیست سیاسی می اندیشیم، حوزه ای كه از پیش سر تا پا سیاسی شده و نیازی به سیاسی شدن از طریق جنبش ندارد، آنگاه باید در مفهوم جنبش نیز از نو بیندیشیم.
این كار دشوار تعریف ضرورت دارد زیرا اگر قرائت اشمیت را پی گیریم و ادامه دهیم به پرسش های سردرگم كننده مخاطره آمیزی برمی خوریم: تا جایی كه ركن سیاسی تعیین كننده یعنی عنصر خود آیین و مستقل جنبش است و مردم عنصر غیرسیاسی است، جنبش تنها از این طریق وجود خود را می تواند سیاسی قلمداد كند كه به پیكره غیرسیاسی مردم وقفه یا درنگی درونی نسبت دهد كه امكان سیاسی شدن آن را فراهم سازد آگامبن برای بیان این وقفه یا درنگ از كلمه caesura استفاده می كند كه در اصل، اصطلاحی ادبی است به معنای «سكته ملیح» در میان مصراع شعر. این وقفه یا درنگ در اشمیت آن چیزی است كه او هویت یا وحدت نوع species یعنی نژادپرستی می خواند. در این نقطه است كه اشمیت به اوج هم هویتی یا یگانگی با نژادپرستی و بالاترین حد هم سویی با نازیسم می رسد. در این حرفی نیست اما باید تصدیق كنیم كه این انتخاب، مجبور شدن به شناسایی یك وقفه یا درنگ در پیكره غیرسیاسی مردم، جزء تبعات بلافصل تصور او از كاركرد ویژه جنبش است. اگر جنبش عنصر سیاسی و دارای موجودیت مستقل و خودآیین است، سیاست خود را از كجا می تواند بیرون بكشد سیاست جنبش تنها می تواند بر پایه توانایی آن در شناسایی یك دشمن در درون مردم بنا گردد، و در مورد اشمیت این دشمن عنصری از جامعه است كه از نژادی بیگانه است. جایی كه جنبش هست همواره وقفه یا درنگی هست كه در میان مردم شكاف می اندازد و مردم را تقسیم می كند و در این مورد هویت دشمن را تعیین می كند.

از این روی است كه فكر می كنم باید در مفهوم جنبش و نسبت آن با مردم و «انبوهه» بازاندیشی كنیم. در اشمیت می بینیم عناصری كه از جنبش حذف و بیرون گذاشته می شوند به صورت چیزی كه باید درباره اش تصمیم گرفت و تكلیفش را مشخص كرد بازمی گردند، یعنی عنصر سیاسی باید تكلیف عناصر غیرسیاسی را روشن كند. این عنصر غیرسیاسی ممكن است نژادی باشد ولی در عین حال ممكن است قسمی مدیریت حكومت بر جمعیت ها باشد، چنان كه امروزه شاهدیم.

اما پرسش های من:

آیا امروز همچنان باید مفهوم جنبش را به كار بندیم اگر جنبش معرف قسمی آستانه سیاسی شدن عنصر غیرسیاسی باشد، آیا ممكن است جنبشی به غیر از جنگ داخلی در كار باشد یا به عبارت دیگر: از چه طریق می توانیم در مفهوم جنبش و نسبت به آن با زیست سیاست بازاندیشی كنیم

در این مقام، هیچ پاسخی برای این پرسش ها ارائه نخواهم كرد، این پروژه ای بلند مدت است با این حال پاره ای سرنخ ها را با شما در میان خواهم گذاشت:

مفهوم جنبش حركت ها در اندیشه ارسطو جایگاهی محوری دارد، ارسطو از كی نسیس kinesis واژه یونانی به معنای حركت و تغییر برحسب رابطه میان قوه و فعل actص potenza یا بالقوه و بالفعل سخن می گوید. ارسطو حركت یا جنبش را به مثابه فعل یك بالقوه از آن جهت كه بالقوه است تعریف می كند و نه به مثابه گذر از قوه به فعل. ارسطو در كتاب «متافیزیك» تصریح می كند كه «حركت هنگامی هست كه خود فعلیت موجود است، نه زودتر و نه دیرتر از آن، مثلا مفرغ بالقوه مجسمه است ولی فعلیت مفرغ به عنوان مفرغ حركت نیست بلكه فعلیت موجود بالقوه از آن جهت كه بالقوه است، حركت نامیده می شود. به تعبیر ارسطو، وقتی شیء ساخته شدنی مثل مفرغ كه قابل تبدیل به مجسمه است از آن جهت كه ما آن را ساخته شدنی می نامیم «بالفعل» موجود باشد در حال ساخته شدن است و این خود جریان ساخته شدن است كه حركت نامیده می شود. ابن سینا به تٲسی از ارسطو حركت را قسمی فعلیت یا به تعبیر خودش «كمال» می گیرد: «حركت به خودی خود كمال و act یا (actuality است یعنی بالفعل شدن، چه در برابر آن قوه ای است زیرا هرچیزی گاهی متحرك بالقوه است و گاهی متحرك بالفعل و به كمال و فعل و كمال فعلیت او همان حركت است نك: «فن سماع طبیعی» از كتاب «شفا» به تحریر محمدعلی فروغی، امیركبیر، ص ۱۰۲.م.

در وهله دوم، ارسطو می گوید كه حركت یا جنبش همواره اته لس ateles است یعنی فعلی ناتمام و بدون پایان است. در اینجا به اعتقاد من جرح و تعدیلی در دیدگاه وی لازم است، و شاید تونی در این موضوع استثنائا با من همداستان باشد: جنبش هر آینه ساختن یك بالقوه به مثابه بالقوه یعنی از آن حیث كه بالقوه است می باشد. اما اگر این درست باشد، نمی توانیم جنبش را چیزی خارج یا مستقل از «انبوهه» درنظر بگیریم. جنبش هرگز نمی تواند سوژه یا فاعل یك تصمیم، سازمان دهی و جهت دهی به مردم باشد یا ركن سیاسی كردن انبوهه یا مردم باشد.

یكی دیگر از ابعاد جالب توجه در ارسطو این است كه حركت یا جنبش فعلی ناتمام است، بدون غایت و پایان telos و این یعنی جنبش تا هست با قسمی حرمان و احتیاج با نبود غایت و پایان پیوندی ذاتی دارد. جنبش همواره به ذات خویش همان رابطه با فقدان خود، با بی غایتی خود، است، به عبارت دیگر جنبش یا حركت همان نبود ارگون ergon، واژه یونانی به معنی انرژی یا تلوس telos، واژه یونانی به معنی غایت و مقصد و اپرا opera، واژه لاتینی به معنی كار.

نكته ای كه من بر سر آن همواره با تونی اختلاف دارم تاكیدی است كه او بر مقوله «تولیدگری» productivity می گذارد. در اینجا باید غیبت «اپرا» كار یا عمل را به عنوان مقوله ای محوری احیا كنیم. این موضوع بیانگر محال بودن یك غایت telos و انرژی یا كار ویژه ergon برای سیاست است. جنبش همان نامعین بودن و ناكامل بودن هرگونه سیاست است. سیاست در همه حال با گنگی و ناتمامی همراه است. جنبش همواره پس مانده ای به جا می گذارد.

از این منظر شعاری را كه من به عنوان قاعده ای برای خودم ذكر كردم می توان در دل هستی شناسی تازه ای از نو صورت بندی كرد: جنبش آن است كه اگر هست چنان است كه گویی نبوده است، جنبش خود را كم دارد manca a se stesso و اگر نیست، چنان است كه گویی بوده است، جنبش از خود بیش است. جنبش یعنی آستانه گنگی و بی مرزی میان قسمی مازاد و قسمی نقصان كه مرز هر سیاست را در ناتمامی سازنده و قوام بخش آن سیاست مشخص می كند.

 Giorgio Agamben: Movement، published in زmakewords Spring 2005.

یادداشت های مترجم:

۱. لوكا كاسارینی Luca Casarini فعال سیاسی ایتالیایی و از هواداران سابق جنبش «توته بیانكه» Tute Bianche یا «سفیدجامگان» است. كاسارینی در جنبش یاد كرده و در تحول و تكامل آن نقش چشمگیری داشت. «سفیدجامگان» جنبش اجتماعی پیكارجوی ایتالیایی بود كه در ۱۹۹۴ بنیاد شد و ۷ سال مبارزه كرد. بنیاد كار جنبش بر نافرمانی مدنی و اجتماعی بود و اعضای جنبش روپوش هایی سرتاپا سفید بر تن می كردند و عملا مانع و سدی سفید در برابر حملات پلیس می ساختند و به صورت بلوك هایی گویی ساخته از پنبه و پوشال تظاهرات برپا می كردند. ریشه این جنبش تظاهراتی بود كه فعالان جنبش ضدجهانی سازی در ایتالیا به راه انداختند.

۲. آگامبن به كتاب مشهور و پرفروش «امپراتوری» نوشته آنتونیو نگری و مایكل هارت اشاره می كند. این دو در سال ۲۰۰۴ پروژه خود را با انتشار كتاب «انبوهه: جنگ و دموكراسی در عصر امپراتوری» تداوم بخشیدند.

۳. «انبوهه» را در ازای multitude آورده ام، انبوهه در فارسی به گروهی ناهمگون از مردم گویند كه در یك جا گرد آمده باشند نك: فرهنگ سخن. Multitude به معنای «فراوانی» و نیز «توده» یا «جمعیت» است. نگری و هارت این اصطلاح را از اسپینوزا برگرفتند و به نحو جدلی در تقابل با تعبیر «مردم» و مفاهیم متناظر آن مانند «طبقه» در مقام فاعلیت سیاسی به كار بردند. نگری و هارت و تنی چند از متفكران سیاسی ایتالیایی و فرانسوی با استعمال «انبوهه» به جای «مردم» می خواهند از ظهور پدیده تازه ای از جمعیت سخن بگویند در جهانی كه دم به دم شبكه ای تر می شود به عقیده این گروه، «انبوهه» به خودی خود پتانسیل براندازی امپراتوری و برقراری دموكراسی راستین را دارد.
۴. Lorenz von Stein ۱۸۹۰ ۱۸۱۵. متفكر آلمانی كه كارهای پرشماری در زمینه «اداره امور عمومی» و «دستگاه دولت» در نیمه دوم قرن ۱۹ منتشر كرد. او از نخستین كسانی بود كه دریافتند دولت مدرن در عمل نهادی اداری است. تلاش او در راه پی ریزی تحقیقی جامع درخصوص اداره امور عمومی و نهاد دولت مایه الهام متفكران بسیاری شد كه پس از او این پروژه را پی گرفتند. او خطوط كلی تفسیری اقتصادی از تاریخ را ترسیم كرد كه مفاهیم پرولتاریا طبقه كارگران صنعتی و مبارزه طبقاتی را دربرداشت. با وجود شباهتی كه بین ایده های او و خطوط اصلی ماركسیسم به چشم می آید، نمی توان با قطعیت گفت ماركس به چه میزان از آرای او تأثير پذیرفته است. لازم به ذكر است كه فن شتاین تنها ۳ سال از ماركس بزرگ تر بود.

مترجم: صالح نجفی

 

 

 

گرایش غالب در سیاست قدرت معاصر، به زعم جورجو آگامبن، گرایش  به سوى ایجاد نوعى وضعیت استثنایى فراگیر است كه رفته رفته به قاعده بدل مى شود. براى آگامبن این وضعیت اضطرارى یا استثنایى (the state of emergency or the state of exception)، كه در حكم پارادایم سیاست حاضر است، صرفاً محصول عصر مدرن نیست بلكه به واقع از بدو امر جوهر سیاست یا همان فرآیند ادغام افراد بشر در دولت شهر را بر مى سازد. به همین دلیل او براى تبیین وضعیت استثنایى به بررسى اصطلاحى مربوط به قوانین روم باستان مى پردازد. آگامبن در چهار گانه «هومو ساكر» (۱- هوموساكر: قدرت حاكم و حیات برهنه ۲- وضعیت استثنایى ۳- از آشویتس چه باقى مانده است، و چهارمى در حال نوشته شدن است) این تلقى از سیاست و متافیزیك غربى را بسط داده است. براى این كار او به آراى دو تن از متفكران قدیمى تر یعنى والتر بنیامین و كارل اشمیت رجوع مى كند، كسانى كه مسأله وضعیت استثنایى را هر یك به شیوه خود به یكى از مضامین اصلى نظریه خویش بدل كرده بودند. «جنگ علیه تروریسم» و «لیبرال دموكراسى جهادگر» ایالات متحده نمونه بالفعل و فراگیرى از همین گرایش معطوف به ایجاد وضعیت استثنایى براى تصرف تام عرصه قانون است. جورجو آگامبن استاد فلسفه در دانشگاه ورونا است. متن حاضر خلاصه درسگفتارى است كه وى در مركز رولان بارت (دانشگاه پاریس، دنى دیدرو) ایراد كرده است.

كارل اشمیت در اثر خویش «الاهیات سیاسى» (۱۹۲۲) قرابتى بنیادین میان وضعیت استثنایى و حاكمیت برقرار مى سازد. ولى به رغم آنكه شرح هاى بسیارى بر تعریف مشهور او از حاكم در مقام «كسى كه قادر است اعلام وضعیت استثنایى كند» وجود دارد، ما همچنان فاقد نظریه اى مبتكرانه در باب وضعیت استثنایى در محدوده قانون عمومى هستیم. نزد نظریه پردازان حقوق و نیز به همان نسبت نزد مورخان حقوق، به نظر مى رسد گویى مسأله بیشتر به پرسشى ناظر به واقعیت مربوط است تا یك پرسش حقوقى ناب.

خود تعریفِ این اصطلاح نیز پیچیده است، زیرا در سرحد یا مرز قانون و سیاست واقع است. مطابق تلقى اى رایج، وضعیت استثنایى بر «حاشیه یا لبه غیرقطعی فصل مشترك امر قانونى و امر سیاسى» واقع است و برسازنده «نوعى نقطه عدم تعادل میان قانون عمومى و واقعیت سیاسى» است. با این حال تعیین حدود آن ضرورت و فوریت خاص خود را دارد و به واقع اگر تمهیدات استثنایى اى كه شاخصه  وضعیت اضطرارى اند، خود محصول دوره هاى بحران سیاسى باشند و اگر آنها را درست به همین دلیل ضرورتاً باید به مثابه امورى برخاسته از عرصه سیاسى فهمید و نه عرصه حقوق و قانون اساسى، لاجرم دچار وضعیت پارادوكسیكالِ تمهیداتى قانونى خواهند شد كه نمى توان آنها را از منظرى قانونى فهمید، و وضعیت استثنایى خود را به منزله شكل قانونى آن چیزى عرضه خواهد كرد كه به واقع فاقد هر نوع شكل قانونى است.

افزون بر آن اگر استثناى حاكم [یا اعلام شده از سوى حاكم] در حكم همان ترتیبات بنیادینى باشد كه به لطف آن قانون با حیات پیوند مى خورد تا بدین سان قانون دقیقاً از طریق به حالت تعلیق درآوردنِ كاربست خودش حیات را در خود ادغام كند، لاجرم نظریه وضعیت اضطرارى در حكم شرط اولیه اى خواهد بود براى فهم پیوند میان موجود زنده و قانون. بركشیدن آن حجابى كه منطقه نامعلوم و غیرقطعى موجود میان قانون عمومى و واقعیت سیاسى، از یك سو، و نظام قانونى و حیات، از سوى دیگر، را مى پوشاند به معناى دریافتن دلالت و اهمیت این تفاوت (مفروض) میان امر سیاسى و امر قانونى و میان قانون و حیات است.

از جمله عناصرى كه تعریف وضعیت اضطرارى را پردردسر مى‌سازد، رابطه اى است كه این وضعیت با جنگ داخلى، شورش و حق مقاومت دارد و به واقع، از آنجا كه جنگ داخلى نقطه مقابل وضعیت عادى است، گرایش بدان دارد كه با وضعیت استثنایى اى ادغام شود كه در حكم واكنش دولت در مواجهه با وخیم ترین شكل نزاع داخلى است. از این طریق، قرن بیستم پدیده اى پارادوكسیكال را به وجود آورده است كه چنین تعریف مى شود: «جنگ داخلی قانونى». بگذارید نگاهى بیندازیم به نمونه آلمان نازى. درست پس از آنكه هیتلر به قدرت رسید (یا به بیان دقیق تر، درست پس از آنكه قدرت به او پیشكش شد)، در ۲۸ فوریه ۱۹۳۳ او «فرمان حمایت از مردم و دولت» را صادر كرد. این فرمان تمام مواد قانون اساسى وایمار را كه حافظ آزادى هاى فردى بودند به حالت تعلیق درآورد. از آنجا كه این فرمان هیچ گاه لغو نشد، از منظرى قانونى مى توان گفت كه كل دوره رایش سوم یك وضعیت استثنایى دوازده ساله بود، و بدین معنا مى توانیم توتالیتاریسم مدرن را در مقام نهادى تعریف كنیم كه از طریق نوعى وضعیت استثنایى، از طریق نوعى وضعیت مبتنى بر جنگ داخلی قانونى، نه فقط حذف حریفان سیاسى بلكه نابودى و حذف تمامى آن گروه هایى از جمعیت را ممكن مى سازد كه در برابر ادغام شدن در نظام سیاسى مقاومت مى كنند. از این رو، ایجاد عامدانه نوعى وضعیت اضطرارى همیشگى به یكى از مهم ترین تمهیدات دولت هاى معاصر، از جمله دموكراسى ها، بدل شده است. به علاوه چندان ضرورى نیست كه یك وضعیت استثنایى در مفهوم فنى این اصطلاح اعلام شود.

دست كم از زمان فرمان ناپلئون در ۲۴ دسامبر ۱۸۱۱ بدین سو، دكترین فرانسه نوعى حكومت نظامى «جعلى یا سیاسى» را در تقابل با حكومت نظامى واقعى قرار داده است. در این بافت و زمینه، نظام حقوقى انگلستان از نوعى«اضطرار یا استثناى موهوم» سخن به میان مى آورد؛ نظریه پردازان حقوقى نازى به نحوى نامشروط از نوعى«وضعیت استثنایى عامدانه» به منظور استقرار دولت ناسیونال سوسیالیستى حرف مى زدند. طى جنگ هاى جهانى، توسل به وضعیت اضطرارى در میان همه دولت هاى متخاصم گسترش یافت. امروزه در مواجهه با پیشروى بى وقفه آنچه مى توان آن را به عنوان نوعى «جنگ داخلى جهانى» تعریف كرد، وضعیت استثنایى بیش از پیش بدان سو مى گراید كه خود را در مقام پارادایم غالب حكومت در سیاست كنونى عرضه كند. به محض آنكه وضعیت استثنایى به قاعده بدل مى شود این خطر به وجود مى آید كه این نوع استحاله یك تمهید موقتى و استثنایى به نوعى تكنیك حكومت، مستلزم از بین رفتن تمایز سنتى میان اشكال گوناگون قانون اساسى شود.

دلالت بنیادین وضعیت استثنایى، در مقام ساختار بنیادینى كه از طریق آن قانون، موجود زنده را در بر مى گیرد و ادغام مى كند- آن هم از طریق به حالت تعلیق درآوردن خویش- با وضوحى تمام در قالب فرمان نظامى اى تجلى یافته است كه رئیس جمهور ایالات متحده در ۱۳ نوامبر ۲۰۰۱ آن را صادر كرد. مطابق این فرمان، غیرشهروندانِ مظنون به فعالیت هاى تروریستى تحت نظارت قضایى خاصى قرار مى گرفتند كه «بازداشت نامحدود» و دادگاه هاى نظامى را نیز شامل مى شد. «لایحه میهنى» ۲۶ اكتبر ۲۰۰۱ پیشتر به دادستانى كل، این اختیار را داده بود كه هر خارجى مظنون به تهدید امنیت ملى را توقیف كند. با این حال، این خارجى مى بایست ظرف هفت روز یا اخراج مى شد یا متهم به جرمى. آنچه در فرمان بوش تازگى داشت این بود كه شأن حقوقى و قانونى این افراد را به طور ریشه اى از بین برد و موجوداتى به وجود آورد كه نه مى توانستند نام و عنوانى داشته باشند و نه بر اساس قانون طبقه بندى شوند. عناصر رژیم طالبان كه در افغانستان به اسارت درآمدند نه تنها از رده اسراى جنگی تعریف شده توسط كنوانسیون هاى ژنو حذف شده اند، بلكه در هیچ یك از حوزه هاى قضایی استقراریافته از سوى قانون آمریكا نیز جاى نمى گیرند: آنها نه زندانى اند و نه متهم، بلكه محبوسانى صرفند، آنها زیر سیطره حاكمیت كاملاً دوفاكتو یا عملى اند، منقاد اسارتى كه نه تنها به مفهومى زمانى بلكه در سرشت خود نیز نامحدود است، زیرا خارج از قانون و تمام صور نظارت حقوقى و قانونى قرار دارد. با محبوسان خلیج گوانتانامو، حیات برهنه به حد اعلاى عدم  تعیین خویش رجعت مى كند. پیگیرترین و دقیق ترین كوشش براى ساختن نظریه  اى در باب وضعیت استثنایى را مى توان در آثار كارل اشمیت یافت. جنبه هاى بنیادین نظریه او در «دیكتاتورى» و نیز «الاهیات سیاسى»، كه یك سال بعد منتشر شد، آمده است. از آنجا كه این دو كتاب (اوایل دهه ۱۹۲۰) پارادایمى را شكل مى دهند كه نه تنها همچنان اكنونى است بلكه از قضا فقط ممكن است در شرایط امروز شكل كامل خود را بیاید، به دست دادن شرحى اجمالى از تزهاى بنیادین آنها ضرورى است. هدف این هر دو كتاب گنجاندن وضعیت استثنایى در بافت و زمینه قانونى است. اشمیت به خوبى مى داند كه وضعیت استثنایى، تا آنجا كه معادل «تعلیق نظام قانونى در كلیتش» است، به نظر مى رسد «از چنگ هر نوع ملاحظه قانونى بگریزد»؛ ولى نزد او مسأله حصول اطمینان از وجود پیوندى است، حال از هر نوع، میان وضعیت استثنایى و نظام قانونى: «وضعیت استثنایى همواره از آنارشى و آشوب متمایز است و، به تعبیر قانونى، همچنان نظمى در آن وجود دارد، حتى اگر نظمى قانونى نباشد.» این صورت بندى پارادوكسیكال است، زیرا آنچه باید در نظام قانونى ادغام شود ذاتاً بیرون از آن است و دقیقاً متناظر با تعلیق خود نظم قانونى است. كارگزار این نوع ادغام وضعیت استثنایى در نظام قانونى هر سرشتى هم كه داشته باشد، اشمیت نیازمند آن است كه نشان دهد تعلیق قانون همچنان از حیطه قانونى بر مى خیزد، نه از آنارشى صرف. بدین طریق وضعیت استثنایى نوعى منطقه بى قانونى(anomy) را در قانون ایجاد مى كند كه به زعم اشمیت سامان دادن و نظم دهى عملى و مؤثر به واقعیت را ممكن مى سازد. اكنون مى فهمیم كه چرا نظریه وضعیت استثنایى، در «الاهیات سیاسى»، را مى توان به عنوان آموزه اى در باب حاكمیت پیش نهاد. بدین سان اطمینان حاصل مى آید كه حاكم، كه مى تواند اعلام وضعیت استثنایى كند، به نظام قانونى متصل و پایبند خواهد ماند. ولى دقیقاً از آن رو كه در اینجا تصمیم [حاكم] معطوف به الغاى هنجار است و نتیجتاً از آن رو كه وضعیت استثنایى معرف نظارت بر مكانى است كه نه بیرونى است و نه درونى، «حاكم بیرون از نظام قانونى اى باقى مى ماند كه در حالت به هنجار معتبر است و با این حال بدان تعلق دارد، زیرا مسئول تصمیم گیرى در این مورد است كه آیا قانون اساسى باید یك سر به حالت تعلیق درآید یا نه.» بیرون بودن و با این حال تعلق داشتن: چنین است ساختار توپولوژیك وضعیت استثنایى، و از آنجا كه هستى حاكم، یعنى كسى كه در مورد استثنا تصمیم مى گیرد، منطقاً توسط خود همین ساختار تعریف مى شود و تعین مى یابد، شاخصه او را احتمالاً مى توان به یارى نقیض گویى «از خود بیرون شدن- تعلق» نمایاند.

۱- در سال ۱۹۹۰ در نیویورك، ژاك دریدا درسگفتارى ارائه داد با عنوان«زور قانون (Force de loi) شالوده عرفانى اقتدار». این درسگفتار كه به واقع قرائت مقاله اى از بنیامین با عنوان«نقد خشونت» بود، بحث دامنه دارى میان فیلسوفان و نظریه پردازان حقوق به راه انداخت. این كه هیچ كس تحلیلى از فرمول به ظاهر معمایى عنوان درسگفتار به دست نداد، نه تنها نشانه اى است از شكاف عمیقى(chiasm) كه فرهنگ فلسفى را از فرهنگ حقوقى جدا مى كند، بلكه همچنین نشانگر زوال و انحطاط دومى است. تركیب «زور قانون» به سنت دیرپاى قوانین رومى و قرون وسطایى بر مى گردد و در آنجا دلالت بر «توانمندى و ظرفیت ملزم ساختن» در معنایى عام دارد. ولى تنها در دوره مدرن، یعنى در متن انقلاب فرانسه بود كه این عبارت رفته رفته معرف ارزش عالی اعمالى گشت كه تجلى شان همان مجلسى بود كه نمایندگى مردم را به عهده داشت. در ماده ششم قانون اساسى ،۱۷۹۱ «زور قانون» معرف خصلت ماندگار و فسخ ناپذیز قانون است كه خود حاكم نیز قادر نیست آن را ملغى یا تعدیل كند. از منظرى فنى ذكر این نكته مهم است كه هم در آموزه مدرن و هم باستانى، تركیب «زور قانون» نه به خود قانون بلكه به احكام و فرامینى ارجاع مى دهد كه به اصطلاح واجد «زور قانون»اند- قوانینى كه صدور آنها در موارد معین و از همه مهمتر هنگام وضعیت اضطرارى یا استثنایى، به قدرت اجرایى تنفیذ شده است. مفهوم «زور قانون»، به منزله یك اصطلاح فنى حقوقى، معرف جدایى یا گسستى میان كارایى و نفوذ قانون و ذات صورى آن است، گسستى كه به لطف آن احكام و تمهیداتى كه به لحاظ رسمى و صورى (formally) در حكم قانون نیستند، همچنان از زور و نیروى آن برخوردار مى شوند. این نوع آشفتگى و درهم رفتن اعمالِ انجام شده توسط قدرت اجرایى و اعمال یا احكام قدرت قانون گذار مشخصه ضرورى وضعیت استثنایى است.(افراطى ترین نمونه آن مربوط به رژیم نازى است، همانطور كه آیشمان پیوسته تكرار مى كرد: «كلام پیشوا و زور قانون») در دموكراسى هاى معاصر نیز وضع قوانین توسط احكام حكومتى كه متعاقباً به تصویب پارلمان مى رسند، بدل به روالى ثابت شده است. امروزه جمهورى، پارلمانى نیست، حكومتى(govermental) است. لیكن از منظرى فنى ویژگى وضعیت استثنایى بیش از آنكه درهم رفتن و تمیزناپذیرى قدرت ها باشد، تفكیك زور قانون از خود قانون است. وضعیت استثنایى معرف رژیمى قانونى است كه در آن هنجار واجد اعتبار است ولى نمى تواند به اجرا در آید (چراكه زور یا نیرویى ندارد) و اعمال یا احكامى كه فاقد ارزش قانونى اند به زور قانون دست مى یابند. نهایتاً این بدین معناست كه زور قانون به منزله عنصرى نامتعین در افت و خیز و نوسان است كه هم مرجعیتِ مقتدرِ دولت و هم یك سازمان انقلابى مى توانند مدعى كسب آن شوند. وضعیت استثنایى در حكم نوعى فضاى آنومیك (anomic یا ناقانونى و بى قانونى، ولى نه به معناى هرج و مرج و آنارشى- م) است كه در آن مسأله اصلى همان قانون بدون قانون است. این قسم زور قانون به واقع عنصرى عرفانى و رازورانه، یا به بیان بهتر، روایتى موهوم است كه قانون به مدد آن مى كوشد آنومى یا بى قانونى را به جزئى از خویش بدل سازد. ولى چنین عنصر عرفانى اى را چگونه باید بفهمیم، عنصرى كه از طریق آن قانون از زائل گشتن خود جان به در مى برد و به مثابه زور یا نیرویى محض در بطن وضعیت استثنایى عمل مى كند؟

۲- كیفیت خاص وضعیت استثنایى زمانى به روشنى نمایان مى شود كه به بررسى تمهیدى در قانون روم باستان بپردازیم كه مى توان آن را الگوى اولیه وضعیت استثنایى دانست: یوستیتوم (iustitum تعلیق قانون). وقتى سناى روم در واكنش به وضعیتى كه به نظر مى رسید جمهورى را در معرض تهدید و خطر قرار مى دهد به حالت آماده باش در  مى آمد، آنها اعلام نوعى senatus consultum ultimum مى كردند، كه بر طبق آن كنسول ها (یا جانشینانشان و هر شهروندى) موظف مى شد از هر نوع تمهید ممكن براى تضمین امنیت دولت سود جوید. سناتوس كنسولتوم حاوى فرمانى بود كه به  حكم آن اعلام تومولتوس (tumultus) یا همان وضعیت استثنایى مى كردند، وضعیتى در واكنش به اغتشاش درونى یا شورشى كه نتیجه آن، صدور فرمان یوستیتوم بود.(اصطلاح یوستیتوم...تحت اللفظى دلالت دارد بر «متوقف یا معلق ساختن یوس (ius) یا همان نظام قانونى.») دستورشناسان رومى این اصطلاح را چنین تعریف مى كنند: «وقتى قانون نشانگر نوعى نقطه توقف است، درست همانطور كه خورشید در نقطه انقلاب تابستانى اینگونه است» نتیجتاً یوستیتوم نه نوعى تعلیق در چارچوب اداره  و سامان دهى عدالت، بلكه از آن بیش در حكم تعلیق خود قانون بود. اگر بخواهیم سرشت و ساختار وضعیت استثنایى را دریابیم، نخست باید جایگاه پارادوكسیكال این نهاد قانونى را بفهمیم كه به سادگى عبارت است از ایجاد یك حفره قانونى، ایجاد فضایى سراسر تهى گشته توسط قانون (ius). یوستیتومى را در نظر بگیرید كه سیسرو در یكى از گفتارهایش آن را ذكر مى كند. ارتش آنتونى در حال پیشروى به سوى روم است و سیسروى كنسول اعضاى سنا را با این عبارات خطاب قرار مى دهد:«ضرورى تشخیص مى دهم كه اعلام تومولتوس كنیم، یوستیتوم را به اجرا در آوریم و براى نبرد آماده شویم.» در اینجا ترجمه معمول یوستیتوم به «خلاء قانونى» كاملاً بى مورد به نظر مى رسد برعكس، در مواجهه با وضعیتى خطرناك، مسأله لغو محدودیت ها و موانعى است كه قوانین بر عمل قضات تحمیل مى كنند، یعنى در اساس ممنوعیت كشتن یك شهروند بودن رجوع به داورى عموم.

در مواجهه با این فضاى آنومیك كه به طرزى خشونت آمیز با فضاى دولت شهر در مى آمیزد، به نظر مى رسد هم نویسندگان كهن و هم مدرن بین دو برداشت متضاد در آمد و رفت هستند: یا منطبق ساختن یوستیتوم با ایده نوعى آنومى تام و تمام كه در بطن آن كل قدرت و كل ساختارهاى قانونى لغو مى شوند، و یا درك آن به منزله همان كثرت و پخش شدگی قانون، آنجا كه بر كلیت امر واقعى انطباق مى یابد.

آنتونيو نگری: نظم جنگ

نظم جنگ/ آنتونیو نگری

ترجمه: بهنام صدر

 

ایران، عراق، و کره شمالی. در درون نظم جدید جهانی، نقش‌ها و نظم‌ها از طریق تعارض با “دولت‌‌های سرکش” بازتعریف شده‌اند. این بازیِ در حال تکاملی‌ است میان ایالات متحده، چین، اروپا و روسیه.

جنگ امپراتوری در جریان است، و با پیوستگی و توافق درونی در حال توسعه و گسترش است. ابتکار عمل امریکایی، نیروی محرکی که در پس جنگ است، کم‌کم می‌رود که تسلیم شرایطی شود که توسط حاکمان دیگرِ زمین وضع می‌شوند. نقش حسّاس سازمان ملل در حال انتقال به مجلس سنای امپراتوری‌ است. جنگ، همچون پایه‌ای جهانی از حقانیت و همچون نمایش برجسته‌ی قانون امپراتوری، خود را در تمام اشکالش جلوه‌گر می‌سازد، و همان‌طور که توسعه می‌یابد، قدرت امپراتوری نیز به همراه آن گسترده می‌شود. دکترین نظامی جدید، که توسط حکومت آمریکا در بیستم سپتامبر ۲۰۰۲ علنی شد، طرح استراتژیکی که دارودسته‌ی بوش وقتی که، پیش از فروپاشی برج‌های دو قلو، به قدرت رسیدند ارائه دادند را کامل کرد: دستیابی به قدرت برتر نظامی توسط ایالات متحده، و متعاقب آن عیب‌جویی معاهده‌ی ضد موشک‌های بالیستیک (ABM) و ساخت یک جانبه‌ی سیستم دفاع موشکی (”فرزند جنگ ستارگان”). پس از یازده سپتامبر ۲۰۰۱، نبرد در افغانستان، که در سطحی جهانی نخستین مرحله‌ی جنگ با تروریسم را بنیان نهاد، معناهای متعارف و غیرمتعارف جنگاوری را به هم گره زد، و نیز عملیات پرشدت و کم‌شدت پلیسی را. امروزه دکترین نظامی جدید در حس عادی و دفاع مقدماتی‌اش، حقِ امپراتوری در مداخله‌ی مستقیم علیه دشمنان بالقوه پیش از آن‌که تهدیدشان جامه‌ی عمل به خود بپوشد را، مشخص می‌کند. این نظریه‌ی جنگِ پیشگیرانه است.
جنگِ پیشگیرانه تنها یک دکترین نظامی نیست؛ این اصلِ سازنده‌ی استراتژیِ امپراتوری ا‌ست. سند صریح متعلق به ۲۰ سپتامبر حکومت امریکا این‌گونه توضیح می‌دهد: جنگ پیشگیرانه تنها وسیله و ضروری‌ترین وسیله است برای دفاع از آزادی، عدالت، دموکراسی و رشد اقتصادی، علیه تروریست‌ها و ستمکاران. همچنین اضافه می‌کند که دغدغه‌ی اصلی این جنگ پیشگیرانه بایست سه “دولت سرکش” یعنی: عراق، ایران، و کره‌ی شمالی، باشد. برای بخش مشخصی از افکار عمومی و همپنین برای دیپلمات‌های برخی کشورها این همچون حکم درباره‌ی “محور شرارت”، به همراه سلسله‌ای از اعلانات یک‌جانبه‌گرایانه‌ی نمایندگان کاخ سفید و سگ‌های نگهبان آن، تعلیق یا توقف کامل پیوند میان دکترین نظامی و استراتژی اصلی امپراتوری را نشان داد. این در واقعیت رخ نداد. برخلاف، این حکم فهرست موادی را نشان داد که بحث اصلی قدرت‌های جهانی حول محور آن‌ها به وجود آمد. این فکر تا به حال به ذهن هیچ آدم معقولی خطور نکرده که عراق، ایران و کره شمالی واقعاً بتوانند مشکلات اساسی‌ای برای قدرتی نظیر آمریکا به وجود آورند، آن‌هم آمریکایی که پس از پیروزی‌اش بر کمونیسم بین‌الملل می‌تواند دعوی قدرت مقتدر نظامی را داشته باشد.

اکنون قدرت نظامی آمریکائی، که کاملا نامتناسب و نابجا است، می‌بایست لازم و ضروری هم بشود؛ باید یک ابر‌قدرت مطلق باقی بماند، البته نه چندان نسبت به سه “قدرت شریر”، بلکه بیشتر نسبت به قدرت‌های دیگر جهان: محور شرارت استعاره‌ای است از مشکلاتی که قدرت سلطنتیِ ایالات متحده‌ی آمریکا در سه منطقه‌ی استراتژیک در پایان جنگ سرد با آن مواجه است. اروپا، روسیه و چین نشان‌دهنده‌ی قطب‌های مسأله‌دار نظم تازه‌ی جهانی هستند. اکنون، عراق یک نشان ثانوی از مسأله‌ی اروپایی است (و طبعاً مسأله‌ی ژاپن نیز هست) که در نقاب تجهیزات انرژی نشان داده شده است: بدون تأمين آن‌ها اقتصاد اروپایی نمی‌تواند ادامه‌ی حیات دهد و تجهیزات کنترل انرژی آن در کلیه‌ی عملکردهای محدوده‌ی زیست‌ـ‌سیاسیِ قدرت در قاره‌ی کهن در کار است. از سوی دیگر، ایران (منطقه‌ی پیرامون دریای خزر) زیر شکم لطیفِ رشد و ترقی روسیه را نشان می‌دهد. کره‌ی شمالی منطقه‌ی میانی دریای چین است. امپراتوری چگونه در این مناطق بنیادین سازمان می‌یابد؟ امروزه، در حضور یک ابر‌قدرت نظامی آمریکايی، ساختمان مادی آن برای شدن چیست؟ چگونه حکومت نظامی قدرت سلطنتی قرار است بر فراز نظم جدید امپراتوری به طور پیشگیرانه حفظ شود؟

این محرز است که در امپراتوری فعالیت منحصربه‌فرد قدرت نظامی ـ یا ترجیحاً، عملکرد سلطه‌طلبانه ـ برای تأمين مرکزیت و ثبات فعالیت قدرت جهانی چندان کافی نیست. ضمنِ این‌که ۱۱ سپتامبر نشان داد (با مدارک و شواهد وحشتناکش) که ایالات متحده به هیچ وجه یک منطقه‌ی امن هوایی نیست. بحران اقتصادیِ متعاقب آن ـ نه تنها در سطح تولید بلکه خیلی بیشتر در سطح مالی و پولی ـ ثابت کرد که در امپراتوری، سلطنت نمی‌تواند دوام یابد مگر با توافق اشرافیت جهانی. بدین‌ترتیب، جنگ در درون هسته‌اش بحثی دارد بر سر ساختمان امپراتوری، و به‌خصوص، تا آن‌جا که اروپا علاقه‌مند است، اهمیت و نقش اشرافیت اروپایی در آن. شیراک و شرودر نه صلح‌طلب اند و نه جنگ‌طلب: آن‌ها تنها دارند با بوش بر سر جایگاه سرمایه‌داری اروپا در ساختمان امپراتوری بحث و مذاکره می‌کنند. تصمیمات عمده درباره‌ی جنگ با تروریسم یا جنگ متعارف با ستمکاران گرفته نمی‌شود، بلکه بحث آن بر سر فرم‌های هژمونی و درجات نسبی قدرتی است که نخبگان کاپیتالیست آمریکایی/ یا اروپایی در تشکیلات نظم تازه‌ی جهانی خواهند داشت. تصمیمات پیشگیرانه حقیقتا ربط زیادی به جنگ ندارند بلکه بیشتر به برتری از لحاظ بازار در مناطق سطح پايین تشکیلات امپراتوری مربوط اند.

واکنش توده‌ها نسبت به چنین موقعیتی چه باید باشد؟ چگونه با این بازی امپراتوری درافتیم، که حالا دیگر تمامیت‌خواه و جنگاور شده است، با نیرو و میل دموکراسی؟ چگونه از جنگ دوری کنیم، و در هر حالتی علیه آن مبارزه کنیم، آن‌هم در عین نبرد برای دموکراسی، دموکراسی واقعی توده‌ها، در مقیاسی جهانی؟

دو پیشنهاد ممکن برای اکنون: اولین گزینه مربوط به عرصه‌ی نبرد است. امکان نبرد علیه ساختمان امپراتوری بدون عمل در مقیاسی جهانی نیست. قدرت امپراتوری در سراسر ارتباط جهانی میان دولت‌های ملی و نظام‌های منطقه‌ایِ قدرت کاپیتالیست توسعه می‌یابد. این سوژه‌ها در نظام استثمار کاپیتالیستی ـ در طریقی کمابیش متناقض، اما همواره با توافق و همبستگی نهایی ـ شرکت می‌کنند. اکنون مقاومت در برابر جنگ امپراتوری تنها از طریق فراروی از کشور و منطقه‌ی خویش ممکن است؛ و تنها در سطح شبکه‌های جهانیِ مقاوت امکان‌پذیر است. ناسیونالیسم، حتی و مخصوصا آن‌گونه‌ای که توسط چپ از آن حمایت می‌شود (که اغلب در میان کشورهای قبلا استعماری و کشورهایی که به شدت محتاج و وابسته‌اند همچون در امریکای لاتین، یافت می‌شود) نشان‌دهنده‌ی خطری بزرگ است، و همچنین رواج دادن این توهم که قانون امپراتوری که مبتنی‌ است بر استثمار کاپیتالیستی را می‌توان در سطح یک دولت ملی تحت نفوذ درآورد و مغلوب ساخت. در واقعیت، تمام نیروهایی که در مقیاسی جهانی عمل می‌کنند تنها در صورتی اثربخش خواهند بود که واقعاً عمل کنند و موجب کنشی بشوند، آن‌هم به صورتی پست‌مدرن، به طور متقاطع و در جای‌جایِ جهان.

برای نمونه، عملکرد دو نیروی عمده‌ی بنیادگرا را پیش می‌کشیم ـ نیروی صهیونیستی و نیروی اسلامی: آن‌ها شبکه هستند، مخصوصا این‌که در قلمروهای ویژه‌ای قرار دارند، اما به طور خاص در افکار عمومی فعال هستند و در بدن‌های گزینشی کشورهای کلیدیِ عمده‌ی کاپیتالیستی، در شبکه‌های اطلاعات و دارایی و غیره. این‌ها عرصه‌هایی نیستند که ما به آن‌ها علاقه‌مند باشیم، چرا که ما بنیادگرا نیستیم.

اما در همان زمان که عنوان کردیم که تنها عرصه‌ی مناسب نبرد و تشکیلات زمینه‌ی جهانی آن است، به مرحله‌ی دوم کنش رسیده‌ایم: کنش ضدّ کاپیتالیسم. در این‌جا سوسیال‌ـ‌دموکراسی خودش را به‌عنوان یک مانع و مشکل نشان می‌دهد که باید در مقابل آن ایستاد. به‌هرحال، مقاومت باید با مهاجرت همراه باشد، بدین‌ترتیب، به منظورِ نه شرکت در ساختمان جدید امپراتوری ( و حتی نه به‌عنوان مردمان مطیع و توده‌های متحد)، بلکه برای مقابله با ساختمان جهانی سرمایه و ساختمان امپراتوری که بر جنگ پیشگیرانه و همراه با دموکراسی توده (که بر مبنای مازاد تولید فکری و اخلاقی پرولتاریا شکل گرفته) بنا نهاده شده است. اما دموکراسی توده چیست؟ نیروی سوبژکتیویته‌ی سازمان‌یافته‌ی جدید چیست؟ “مشاوره با کامپیوترهای” نسل‌های مولّد تازه‌ی ما چیست؟

هورکهايمر و آدورنو: صنعت فرهنگ‏سازی (روشنگری به‌مثابۀ فریب توده‏ای)

صنعت فرهنگ‏سازی (روشنگری به‌مثابۀ فریب توده‏ای)

نوشته ماكس هوركهایمر و تئودور آدورنو؛ ترجمه: مراد فرهادپور

 

بطلان این نظریه جامعه‏شناختی كه از دست دادن پشتوانۀ نهاد عینی دین، و اضمحلال آخرین بقایای دوران ماقبل سرمایه‏داری، به همراه تفكیك یا تخصصی‌شدنِ تكنولوژیك و اجتماعی، نهایتا منجر به بروز آشوب فرهنگی شده است، همه‏روزه اثبات می‏شود؛ زیرا اینك فرهنگ بر همه چیز نقشی یا مهری یكسان می‏زند. فیلم‌های سینمایی، رادیو و مجلات جملگی نظامی را شكل می‏بخشند كه در كل و در همه اجزای خویش یكدست و یكنواخت است.حتی فعالیت‌های زیباشناختی جناح‌های سیاسی مخالف به لحاظ شور و شوق‌شان در اطاعت از ضرب‏آهنگ این نظام آهنین با هم فرقی ندارند. ساختمان‌های پرزرق و برق مربوط به مدیریت صنایع و محوطه نمایشگاه‌ها در كشورهای اقتدارگرا دقیقاً به همان شكل و شمایلی هستند كه در هر جای دیگر. برج‌های عظیم و تابناكی كه در همه جا از زمین سبز می‏شوند علائم بیرونی برنامه‏ریزی حساب‏شدۀ شركت‌های بین‏المللی‏اند، همان غایتی كه نظام دلال‏مسلكی افسارگسیخته از قبل به سویش می‏تاخت (نظامی كه بناهای یادبودش عبارت‌اند از تودۀ انبوه خانه‏های دلگیر و ساختمان‌ها و دفاتر تجاری در شهرهای خشك و بی‏روح.) حتی هم‏اینك نیز خانه‏های قدیمی‌تری كه درست در خارج منطقه سیمانی مركز شهر قرار دارند شبیه حلبی‏آبادها به نظر می‏رسند، و ویلاهای یك‏طبقه (bungalow) و نوساز مناطق بیرون شهر به لحاظ ستایش از پیشرفت‌های فنی و این دستورالعمل یا خصلت ذاتی تعبیه‏شده در آن‌ها كه پس از چندی باید همچون قوطی‌های كنسرو خالی به دور انداخته شوند با بناها و سازه‏های مقوایی نمایشگاه‌های جهانی هیچ فرقی ندارند. با این حال طرح‌های خانه‏سازی شهری كه به منظور تداوم [حیات] فرد به‌منزله واحدی فرضا مستقل در مسكنی كوچك و بهداشتی طراحی شده‏اند، در واقع او را بیش از پیش مطیع و خادم خصم خویش می‏كنند، یعنی مطیع قدرت مطلق نظام سرمایه‏داری. از آن‌جا كه ساكنان [این خانه‏ها]، در مقام مولدان و مصرف‏كنندگان، در جست‌وجوی كار و لذت به سوی مركز [شهر] كشیده می‏شوند، همه واحدهای زنده در هيأت مجموعه‏های به خوبی سازمان‏یافته تبلور می‏یابند. وحدت بارز جهان صغیر و جهان كبیر، آدمیان را با الگویی از فرهنگ خودشان روبه‏رو می‏كند: این‌همانی كاذب امر كلی و امر خاص. تحت نظام انحصاری همه اجزای فرهنگ توده‏ای یكسان‏اند، و خطوط مربوط به چارچوب مصنوعی این فرهنگ رفته‏رفته نمایان می‏شوند. آنانی كه بر قله قدرت نشسته‏اند دیگر حتی علاقه‏ای به پنهان‌كردنِ نظام انحصاری ندارند: همچنان‏كه خشونت این نظام آشكارتر می‏شود، قدرتش نیز فزونی می‏گیرد. سینما و رادیو دیگر نیازی ندارند تا به هنری‏بودن تظاهر كنند. این حقیقت كه آن‌ها فقط نوعی كسب‌وكار اند به ایدئولوژی رایج بدل می‏شود تا مزخرفاتی را كه سینما و رادیو عامداً تولید می‏كنند، توجیه كند. این رسانه‏ها خود را صنعت می‏نامند؛ و زمانی كه رقم درآمدهای مدیران آن‌ها منتشر می‏شود، هر شك و تردیدی در مورد سودمندی اجتماعی محصولات تمام‏شده برطرف می‏گردد.

طرف‌هایی كه نفعی در این قضیه دارند صنعت فرهنگ‏سازی را به صورتی تكنولوژیك توضیح می‏دهند. چنین گفته می‏شود كه چون میلیون‌ها نفر در این صنعت مشاركت دارند، وجود برخی فرآیندهای بازتولید امری ضروری است، فرآیندهایی كه به ناگزیر متمضن آن‏اند كه در مواردی بی‏شمار نیازهایی یكسان توسط اجناسی یكسان ارضا شوند. سپس این نكته مطرح می‏شود كه تقابل تكنیكی میان شمار معدود مراكز تولید و شمار زیاد كانون‌های وسیعا پراكنده مصرف مستلزم سازماندهی و برنامه‏ریزی از سوی مدیریت است. به علاوه، چنین ادعا می‏شود كه معیارهای [تولید برنامه‏ها] در وهله نخست بر نیازهای خود مصرف‏كنندگان مبتنی بودند، و به همین دلیل نیز با مقاومتی چنین ناچیز پذیرفته شدند. حاصل كار همان حلقه مغزشویی و نیازهای از پیش ایجادشده است كه در متن آن وحدت سیستم هر روز قویتر و مستحكمتر می‏شود. و البته از این واقعیت نیز هیچ ذكری به میان نمی‏آید كه پایه و اساس قدرت و سلطه تكنولوژی بر جامعه، قدرت همان كسانی است كه تسلط اقتصادی‌شان بر جامعه از همه بیشتر است. هر نوع توجیه و تبیین تكنولوژیكی در حكم توجیه نفس سلطه است. این [توجیه مبین] همان سرشت قهرآمیز جامعه‏ای است كه از خود بیگانه شده است. ماشین‌ها، بمب‌ها، و فیلم‌ها كل قضیه را سرپا نگه می‏دارند تا زمانی كه عنصر یكدست‏كننده نهفته در آن‌ها قدرت و توان خود را در قالب همان خطا و ستمی آشكار سازد كه این عنصر موجب افزایش آن بوده است. این امر تكنولوژی صنعت فرهنگ‏سازی را به صرف حصول استانداردسازی و تولید انبوه بدل كرده است، و هر آن چیزی را كه متضمن بروز تمایزی میان منطق كار و نظام اجتماعی بود، قربانی و فدا كرده است. ولی این امر نتیجه نوعی قانون تحول نهفته در ذات تكنولوژی نیست، بلكه از كاركرد آن در اقتصاد امروز ناشی می‏شود. آن نیازی كه ممكن است در برابر كنترل و نظارت مركزی مقاومت كند از قبل به واسطه كنترل اعمال‏شده بر آگاهی فردی، سركوب شده است. گذر از تلفن به رادیو به روشنی نقش‌ها را مشخص و متمایز كرده است. اولی [تلفن] هنوز به فرد مشترك اجازه می‏داد نقش سوژه را بازی كند، و ماهیتی لیبرال داشت. دومی [رادیو] پدیده‏ای دمكراتیك است: رادیو همه مشاركان را به شنوندگان بدل می‏كند و به شیوه‏ای اقتدارگرا آنان را بنده و تابع برنامه‏هایی می‏سازد كه همگی دقیقا یكسان‏اند و برای همه پخش می‏شوند. هیچ‏گونه دستگاه یا لوازمی برای پاسخگویی متقابل ابداع نشده است، و شبكه‏های خصوصی محروم از هرگونه آزادی‏اند. فعالیت آن‌ها محدود به عرصه فرعی و مشكوك «كار آماتوری‏» است، و این شبكه‏ها درعین‌حال باید به سازماندهی از بالا تن سپارند. اما در برنامه‏هایی كه به طور رسمی پخش می‏شوند هرگونه رد پای خودانگیختگی مردمی به لطف وجود صیادان قریحه، رقابت میان استودیوها و انواع و اقسام برنامه‏های گزینش‏شده توسط افراد حرفه‏ای، كنترل و جذب می‏شود. مجریان بااستعداد مدت‌ها پیش از آن‌كه صنعت فرهنگ‏سازی آنان را به نمایش گذارد به این صنعت تعلق دارند؛ در غیر این صورت برای جا افتادن در آن چنین حریص و مشتاق نمی‏بودند. نگرش عموم مردم، كه صریحا و عملا هوادار نظام صنعت فرهنگ‏سازی است، خود بخشی از این نظام است، نه عذر موجهی برای آن. اگر یك شاخه از هنر همان فرمولی را دنبال می‏كند كه شاخه‏ای دیگر با رسانه و محتوایی بس متفاوت؛ اگر دسیسه‏چینی دراماتیك اپراهای آبكی رادیو چیزی نیست جز دست‌مایه‏ای سودمند برای نشان دادن شیوه غلبه بر مشكلات تكنیكی در هر دو قطب تجربه موسیقایی - چه جاز واقعی و چه تقلیدی مبتذل از آن؛ یا اگر یك موومان از فلان سمفونی بتهوون به نحوی خام و سردستی برای موسیقی فیلم «تنظیم‏» می‏شود، درست همان‌طور كه رمانی از تولستوی برای نگارش فیلمنامه مخدوش و تحریف می‏شود: پس این ادعا كه چنین كاری به قصد ارضای آرزوهای خودانگیخته عموم مردم صورت گرفته است، چیزی جز حرف مفت نیست. ما به حقایق نزدیك‌تر خواهیم بود اگر این پدیده‏ها را به منزله اجزای ذاتی آن دستگاه فنی و پرسنلی توضیح دهیم كه خود، تا آخرین پیچ و مهره‏اش، بخشی از مكانیسم گزینش اقتصادی است. به علاوه، در میان مراجع و مقامات اجرایی این توافق - یا دست‏كم این عزم راسخ - وجود دارد تا از تولید یا تأييد رسمی هر آن چیزی سر باز زنند كه به هر نحوی با قواعد و نظرات آنان در باب مصرف‏كنندگان، یا مهمتر از همه با خود آنان، ناسازگار است.

در عصر و زمانه ما گرایش عینی جامعه در هيأت مقاصد ذهنی و پنهان مدیران شركت‌ها تجسد می‏یابد، مدیرانی كه برجسته‏ترین‌شان به قدرتمندترین بخش‌های صنعت تعلق دارند - فولاد، نفت، الكتریسیته، و صنایع شیمیایی. در قیاس با آن‌ها انحصارات فرهنگی ضعیف و وابسته‏اند. این انحصارات نمی‏توانند دلجویی از صاحبان واقعی قدرت را نادیده انگارند، مگر آن‌كه بخواهند حوزه فعالیت آن‌ها در جامعه توده‏ای (حوزه‏ای مختص تولید نوع خاصی از كالا كه به هر شكل هنوز با لیبرالیسم آسانگیر و روشنفكران یهودی پیوندی بیش از حد نزدیك دارد) متحمل مجموعه‏ای از تصفیه‏ها شود. وابستگی قدرتمندترین شبكه خصوصی رادیو - تلویزیونی به صنعت‏برق، یا وابستگی صنعت فیلم‏سازی به بانك‌ها، وجه مشخصه كل این حوزه [فرهنگی] است كه شاخه‏های منفردش خود به لحاظ اقتصادی مجموعه‏ای در هم تنیده‏اند. همه آن‌ها چنان از نزدیك به یكدیگر متصل‏اند كه حتی نهایت تمركز قوای ذهنی نیز اجازه می‏دهد تا خطوط تمایز میان شركت‌ها و شاخه‏های تكنیكی متفاوت نادیده گرفته شود. وحدت خشن و بی‏رحم مشهود در صنعت فرهنگ‏سازی گواهی است بر آن‌چه در عرصه سیاست رخ خواهد داد. تفكیك‌ها و تمایزات بارز نظیر تفكیك فیلم‌ها به دو گروه الف و ب، یا تفكیك داستان‌های منتشر شده در مجلاتی با نرخ‌هایی متفاوت، بیش از آن‌كه مبتنی بر موضوع و محتوای اثر باشند، از طبقه‏بندی، سازماندهی، و نامگذاری بر مصرف‏كنندگان ناشی می‏شوند. محصولات نهایی برای همگان تولید می‏شود تا هیچ‏كس قادر به گریز از آن نباشد؛ تمایزات مورد تأکيد قرار می‏گیرند و گسترش می‏یابند. طیف و سلسله‏مراتبی از محصولات تولید انبوه با كیفیت متنوع به مردمان خورانده می‏شود، و بدین‏ترتیب حاكمیت كمّی‏شدن تمام‏عیار گسترش می‏یابد. هر كسی باید (به نحوی ظاهرا خودانگیخته) بر طبق همان سطحی [از ذوق و سلیقه] رفتار كند كه از قبل برای وی تعیین و دسته‏بندی شده است، و همان مقوله یا دسته‏ای از محصولات تولید انبوه را برگزیند كه برای افرادی از نوع او عرضه شده است. در جداول سازمان‌های پژوهشی مصرف‏كنندگان به هيأت آمار و ارقام ظاهر می‏شوند، و بر اساس گروه‌های درآمدی به مناطق قرمز، سبز، و آبی تقسیم می‏شوند؛ این همان تكنیكی است كه برای هر نوع تبلیغات به كار می‏رود.

درجه صوری بودن این روش زمانی آشكار می‏شود كه درمی‏یابیم همه محصولاتی كه به صورت مكانیكی از هم تفكیك شده‏اند سر آخر یكسان و همانند از كار درمی‏آیند. این نكته كه تفاوت میان طیف محصولات كارخانه كرایسلر و فرآورده‏های جنرال موتورز اساسا امری موهوم است برای هر كودكی كه به تنوع و گوناگونی اشیاء علاقه‏ای خاص دارد، معلوم و بدیهی است. آن مواردی كه خبرگان فن تحت عنوان نكات مثبت و منفی مورد بحث قرار می‏دهند، فقط بدین كار می‏خورند كه نمایش كاذب رقابت و تنوع در گزینش را جاودانه تداوم بخشند. همین امر در مورد محصولات برادران وارنر و متروگولدوین‏مایر نیز صدق می‏كند. با این حال تفاوت‌های موجود میان مدل‌های گران‌تر و ارزان‌تر عرضه‏شده از سوی یك كارخانه واحد نیز دائما كاهش می‏یابند: در مورد خودروها این‌گونه تفاوت‌ها عبارت‌اند از تعداد سیلندرها، ظرفیت موتور، و جزئیات مربوط به افزارهای خاص هر شركت؛ و در مورد فیلم‌ها تفاوت‌های اصلی عبارت‌اند از تعداد هنرپیشگان معروف، كاربرد اغراق‏آمیز تكنولوژی، نیروی كار، ابزار و وسایل، و استفاده از آخرین و جدیدترین فرمول‌های روان‌شناختی. معیار عام حسن و شایستگی میزان «تولیدات چشمگیر» یا میزان سرمایه‏گذاری نقدی است. در صنعت فرهنگ‏سازی بودجه‏های مختلف با ارزش‌های واقعی یا معنای خود محصولات كوچك‌ترین ارتباطی ندارند. حتی رسانه‏های تكنیكی نیز به صورتی بی‏رحمانه به سوی همسانی و یكدستی رانده می‏شوند. هدف تلویزیون ارائه تركیبی از رادیو و فیلم است، و محدود ماندن این رسانه صرفا از این امر ناشی می‏شود كه طرف‌های ذی‏نفع هنوز در جمع خود به توافق نرسیده‏اند، لیكن پیامدهای آن یقینا عظیم و مبشّر این نوید خواهد بود كه تا بدان‏حد موجب تشدید فقر و بی‏مایگی وجه زیباشناختی شود كه در اندك زمانی یكسانی تمامی محصولات صنعت فرهنگ‏سازی می‏تواند حجاب نازك خویش را كنار زده و پیروزمندانه پا به صحنه گذارد، و رؤیای واگنری - Gesamtkunstwerk یا امتزاج همه هنرها در یك اثر هنری - را به مسخره تحقق بخشد. در قیاس با اپرای تریستان، در این‌جا اتحاد كلمه، تصویر، و موسیقی بسی كامل‌تر است؛ زیرا آن عناصر حسی كه جملگی رویه سطحی واقعیت اجتماعی را به نحوی تأييدآمیز منعكس می‏كنند اصولا در قالب یك فرآیند تكنیكی واحد تجسد می‏یابند، فرآیندی كه محتوای خاص آن از وحدت این عناصر شكل می‏گیرد. این فرآیند همه عناصر تولید را در خود ادغام می‏كند، از رمان گرفته (كه از آغاز با گوشه‏چشمی به سینما نوشته می‏شود) تا آخرین و جدیدترین تكنیك صدابرداری. این امر مبین پیروزی سرمایه سودآور است كه در مقام ارباب مطلق، لقب و عنوانش بر دل‌های كسانی عمیقا حك شده است كه خلع مالكیت گشته‏اند و در صف بیكاران انتظار می‏كشند؛ این پیروزی محتوای بامعنای هر فیلمی است، صرف‏نظر از هر داستانی كه گروه تولید برای آن برگزیده باشد.

انسانی كه دارای اوقات فراغت است باید هر آن‌چه را كه صنعتگران فرهنگی به او عرضه می‏كنند، بپذیرد. فرمالیسم كانت هنوز متضمن شكلی از دخالت و ادای سهم از سوی فرد بود، فردی كه تصور می‏رفت می‏تواند تجارب متنوع حواس را با مفاهیم بنیادین مرتبط سازد؛ لیكن صنعت فرد را از این كاركرد خویش محروم می‏كند. خدمت اصلی آن به مصرف‏كننده آن است كه به عوض او تجارب حسی را با مفاهیم تركیب كند. كانت می‏گفت مكانیسمی سرّی در جان آدمی نهفته است كه شهود مستقیم را به شیوه‏ای تدارك می‏بیند كه می‏توان همه این نوع شهودها را در نظام عقل ناب جای داد. اما امروزه رمز این مكانیسم گشوده شده است و اگرچه همه ظواهر حاكی از آن است كه این مكانیسم توسط همان كسانی برنامه‏ریزی می‏شود كه داده‏های تجربه را عرضه می‏كنند، یعنی توسط صنعت فرهنگ‏سازی، ولی در واقع این مكانیسم توسط قدرت جامعه بر آنان تحمیل می‏شود، جامعه‏ای كه به‌رغم همه تلاش ما برای عقلانی‏كردنش غیرعقلانی باقی می‏ماند. این قدرت گریزناپذیر از سوی عوامل یا آژانس‌های تجاری پردازش می‏شود و از همین رو آنان می‏توانند این تصور مصنوعی را القاء كنند كه خود بر مسند فرماندهی نشسته‏اند. برای مصرف‏كننده چیزی باقی نمانده است تا به طبقه‏بندی آن بپردازد. تولیدكنندگان این كار را برای او انجام داده‏اند. «هنر برای توده‏ها» موجب نابودی رؤیا گشته است، ولی این هنر هنوز پایبند اصول و قواعد آن ایدئالیسم رؤیایی است كه ایدئالیسم انتقادی از آن‌ها گریزان بود. همه‏چیز از آگاهی نشأت می‏گیرد: برای مالبرانش و بركلی، از آگاهی خدا؛ و در هنر توده‏ای، از آگاهی گروه تولیدكنندگان. بی‏شك ستاره‏های سینما، ترانه‏های محبوب، و اپراهای آبكی جملگی گونه‏هایی سخت و نامتغیرند كه به تناوب تكرار می‏شوند، ولی علاوه بر آن محتوای مشخص نفس تفریح و سرگرمی نیز از آنان ناشی می‏شود و تنها به ظاهر تغییر می‏كند. در این‌جا جزئیات جملگی تعویض‏ناپذیر اند. تكرار فاصله كوتاه كه در متن ترانه‏های محبوب عاملی مؤثر بود، مغضوب شدن موقتی قهرمان فیلم (كه از سوی او به‌منزله تمرینی مفرح پذیرفته می‏شود)، برخورد خشن هنرپیشه مرد با معشوق خویش و دستِ‌رد زدن او به سینه دخترك لوس ثروتمند، این‌ها جملگی، همچون سایر جزئیات، كلیشه‏های حاضر و آماده‏ای هستند كه هر جا لازم باشد به كار می‏روند؛ نقش آن‌ها در تحقق هدفی خلاصه می‏شود كه در طرح كلی بدان‌ها اختصاص داده شده است. فلسفه وجودی آن‌ها كلاً چیزی نیست مگر تأييد این طرح در مقام اجزای تشكیل‏دهنده آن. به محض آن‌كه فیلم شروع می‏شود، كاملا روشن است كه چگونه پایان خواهد یافت، و چه كسی برنده، مجازات، یا فراموش خواهد شد. در عرصه موسیقی سبك نیز گوش تمرین‏دیده به مجرد شنیدن نخستین نتهای ترانه محبوب باب روز می‏تواند حدس بزند چه چیز در پیش رو است و با فرارسیدن آن به خود تبریك می‏گوید. حد متوسط طول داستان كوتاه باید به دقت رعایت شود. حتی شوخی‏ها و لطیفه‏ها نیز همچون صحنه‏ای كه در متن آن جای می‏گیرند محاسبه می‏شوند. تنظیم آن‌ها به عهده متخصصان ویژه است و طیف محدود آن‌ها موجب می‏شود تا تقسیم مسئولیت‌ها میان این متخصصان آسان گردد. تحول و رشد صنعت فرهنگ‏سازی نهایتا به تسلط و غلبه جلوه‏ها، دستكاری‌ها، و جزئیات فنی بر خود اثر منجر گشته است - همان اثری كه زمانی بیانگر ایده بود، لیكن بعدها همراه با خود ایده مضمحل گشت. زمانی كه جزئیات آزادی خود را بازیافتند، به عواملی یاغی و طغیانگر بدل شدند و در دوره مابین رمانتیسم و اكسپرسیونیسم، مقام خود را به منزله بیان آزاد، یا محملی برای اعتراض به اصل سازماندهی، تثبیت كردند. در عرصه موسیقی عنصر یا تأثير هارمونیك واحد موجب محو و نابودی آگاهی از فرم به‌مثابه یك كل شد؛ در نقاشی نیز رنگ واحد به قیمت غفلت از كمپوزیسیون یا تركیب تصویری مورد تأييد قرار گرفت؛ و در عرصه رمان هم روان‌شناسی مهم‌تر از ساختار اثر شد. اكنون صنعت فرهنگ‏سازی بدین امر خاتمه داده است. اگرچه این صنعت منحصرا با جلوه‏ها و تأثيرات سروكار دارد، لیكن طغیان آن‌ها را در هم می‏كوبد و آن‌ها را وامی‏دارد به خدمت همان فرمولی درآیند كه جانشین خود اثر می‏شود. سرنوشتی واحد به یكسان بر كل و اجزاء تحمیل می‏شود. كل به ناچار فاقد هرگونه رابطه‏ای با جزئیات است - درست نظیر زندگی شغلی انسان موفقی كه در متن آن همه‏چیز باید به مثابه مثال یا اثباتی قاطع جفت و جور شود، درحالی‏كه خود این زندگی چیزی نیست مگر جمع همه آن حوادث ابلهانه. آن به اصطلاح ایده مسلط به مانند قفسه پرونده‏ها است كه وجود نظم را تضمین می‏كند لیكن انسجامی به وجود نمی‏آورد. كل و اجزاء همانند هم‏اند؛ نه تضادی در كار است و نه پیوندی. هماهنگی از پیش تنظیم‏شده آن‌ها تقلید مسخره‏ای است از آن‌چه در آثار هنری بزرگ بورژوایی می‏بایست با تلاش به دست آید. در آلمان سكون و جمود گورستان نظام دیكتاتوری از قبل بر شادترین فیلم‌های دوره دمكراسی سایه افكنده بود.

كل جهان ساخته شده است تا از غربال صنعت فرهنگ‏سازی گذر كند. تجربه قدیمی سینماروهایی كه جهان خارج را ادامه فیلمی می‏پندارند كه هم‏اینك تماشاگرش بوده‏اند (زیرا این فیلم نیز به تمامی معطوف به بازتولید جهان ادراكات روزمره است)، اینك اصل هادی تولیدكننده فیلم محسوب می‏شود. هر قدر كه تكنیك‌های او با شدت بیشتر و نقص كمتری اشیاء و امور تجربی را دوباره‏سازی كنند، غلبه این توهم نیز آسان‌تر می‏شود كه جهان خارج ادامه صاف و ساده آن چیزی است كه بر پرده نمایش داده می‏شود. از زمان هجوم و پیروزی برق‏آسای فیلم ناطق، بازتولید مكانیكی تحقق این هدف را گسترش بخشیده است.

تمایز زندگی واقعی از فیلم‌های سینمایی هر روز دشوارتر می‏شود. فیلم ناطق، كه از تئاتر توهم‏زا بسی فراتر می‏رود، هیچ جایی برای تخیل یا تأمل از سوی تماشاگر باقی نمی‏گذارد، تماشاگری كه دیگر قادر نیست در چارچوب ساختار فیلم بدان واكنش نشان دهد، و با این حال بدون گم كردن رشته داستان ذهن خود را از جزئیات دقیق فیلم منحرف سازد؛ و بدین‌سان فیلم قربانیان خود را وامی‏دارد تا آن را مستقیما با واقعیت برابر شمارند. فلج‏شدن خودانگیختگی و قوای تخیلی مصرف‏كننده رسانه‏های توده‏ای لزوما در این یا آن مكانیسم روانی ریشه ندارد؛ او باید ازدست‌دادن این خصایص را به ماهیت عینی خود محصولات نسبت دهد، به ویژه به شاخص‌ترین آن‌ها، یعنی همان فیلم ناطق. این محصولات چنان طراحی شده‏اند كه سرعت و چابكی، قدرت مشاهده، و تجربه برای صرف فهم آن‌ها بی‏شك لازم و ضروری است؛ مع‏هذا اگر تماشاگر بخواهد هجوم بی‏وقفه واقعیت‌ها را دنبال كند دیگر جایی برای تفكر پیوسته باقی نمی‏ماند. اگرچه تلاشی كه پیش‏شرط واكنش او است امری نیمه‏خودكار است، لیكن هیچ عرصه یا فضایی برای [كاربرد] قوه تخیل وجود ندارد. آن كسانی كه چنان در جهان فیلم - در تصاویر، حركات، و كلمات آن - جذب و ادغام شده‏اند كه دیگر نمی‏توانند بگویند چه چیزی به واقع آن را به یك جهان بدل می‏كند، مجبور نیستند در طول نمایش فیلم ذهن خود را بر نكات خاص مربوط به نحوه عمل آن متمركز سازند. سایر فیلم‌ها و محصولات صنعت‏سرگرمی كه پیش‌تر دیده‏اند، جملگی به آنان یاد داده‏اند منتظر چه چیزی باشند؛ آنان به صورتی خودكار واكنش نشان می‏دهند. قدرت جامعه صنعتی در اذهان آدمیان جای گرفته است. سازندگان سرگرمی می‏دانند كه محصولات آنان حتی زمانی كه حواس مصرف‏كننده پرت یا پریشان باشد، با هوشیاری و دقت مصرف خواهد شد؛ زیرا هریك از آن‌ها نمونه و مدلی از آن دستگاه اقتصادی عظیمی است كه همواره توده‏ها را چه در زمان كار و چه در اوقات فراغت - كه خویشاوند همان كار است - سرپا نگه داشته است. از هر فیلم ناطق و هر برنامه تلویزیونی می‏توان همان تأثير اجتماعی را استنتاج كرد كه منحصر به هیچ یك از آن‌ها نیست بلكه جملگی به یكسان درش سهیم‏اند. صنعت فرهنگ‏سازی به مثابه یك كل آدمیان را چونان نوع یا گونه‏ای قالب‏ریزی كرده است كه بدون استثنا در قالب هر محصولی بازتولید می‏شود. همه عوامل این فرآیند، از تهیه‏كننده فیلم گرفته تا كلوب‌های ویژه زنان، كاملا مراقب‏اند كه بازتولید ساده این وضعیت ذهنی به هیچ وجه متحول نشود و با زیروبم و سایه‌روشن آمیخته نگردد.

مورخان هنر و پاسداران فرهنگ كه از انقراض نوعی قدرت بنیادین در مغرب‏زمین شكایت می‏كنند، قدرتی كه تعیین‏كننده سبك است، بر خطایند. جذب و ادغام كلیشه‏ای همه‏چیز، حتی امور شكل نیافته، در جهت اهداف بازتولید مكانیكی، از كارآیی دقیق و رواج عام هرگونه «سبك واقعی‏»، به مفهوم مشهود در بزرگداشت فضلای فرهنگی از گذشته ارگانیك ماقبل سرمایه‏داری، فراتر می‏رود. هیچ پالسترینای نوظهوری نمی‏توانست در حذف هرگونه نوای ناسازی كه از قبل آماده نگشته و تكلیفش مشخص نشده است، پیگیرتر از آن تنظیم‏كننده موسیقی جازی باشد كه می‏كوشد هرگونه بسط و تحولی را كه با بیان رایج تطبیق نمی‏كند سركوب كند. زمانی كه این فرد موسیقی موزارت را به صورت جاز درمی‏آورد، آن را تغییر می‏دهد، آن هم نه فقط هنگامی كه این موسیقی بیش از حد جدی یا بیش از حد دشوار است، بلكه همچنین در مواردی كه موزارت ملودی خود را به شیوه‏ای متفاوت، و احتمالا ساده‏تر، از آن‌چه هم‏اینك رایج است هارمونیزه می‏كند. هیچ معمار قرون وسطایی نمی‏تواند در بررسی و گزینش مضامین و موضوعات مربوط به پنجره‏ها و تندیس‌های كلیسا شك و سوءظن بیشتری به خرج دهد تا آن دم و دستگاه و استودیوی فیلم‏سازی كه اثری از بالزاك یا هوگو را، پیش از تأييد نهایی آن، زیر ذره‏بین می‏گذارد. هیچ متأله قرون وسطایی نمی‏توانست در تعیین حد و میزان عذابی كه ارواح ملعون باید بر اساس مراتب عشق الوهی متحمل شوند بیش از تهیه‏كنندگان فیلم‌های حماسی آبكی دقت و ظرافت به خرج دهد، همان تهیه‏كنندگانی كه میزان شكنجه اعمال‌شده بر قهرمان یا نقطه دقیق كنار رفتن درز دامن بانوی اول فیلم را به دقت محاسبه می‏كنند. فهرست صریح و ضمنی و آشكار و مرموز امور ممنوع و قابل تحمل چنان گسترده است كه نه فقط حوزه و حدود آزادی را تعیین می‏كند، بلكه در خود این حوزه حاكم و قادر مطلق است. همه‏چیز، تا آخرین جزئیات، بر همین اساس شكل می‏گیرد. صنعت‏سرگرمی نیز، همچون همتایش، هنر آوانگارد، با استفاده از ابزار نفی و تكفیر، زبان خود را تا حد دستور و واژگان تعیین می‏كند. فشار دائمی برای تولید جلوه‏های نو (كه البته باید با الگوی كهن سازگار باشند) صرفا به منزله قاعده دیگری برای افزایش قدرت امور متعارف عمل می‏كند، به ویژه زمانی كه این خطر وجود دارد كه یك جلوه خاص از تور بگریزد. مهر یكسان بودن با چنان قاطعیتی بر تمامی جزئیات زده می‏شود كه هیچ چیزی كه در بدو تولد نشان نخورد، یا در همان نگاه نخست تأييد نگردد، هیچ‏گاه قادر به ظهور نیست. هنرپیشگان سینما، صرف‏نظر از آن‌كه مشغول تولید یا بازتولید باشند، این زبان زرگری را چنان راحت و سلیس و با چنان شور و شوقی به كار می‏برند كه گویی این همان زبانی است كه مدت‌ها پیش به لطف همین اشتیاق خاموش گشته است. چنین است آرمان و ایدئال امر طبیعی در این عرصه از فعالیت، و تأثير و نفوذ آن پابه‏پای كامل‌تر شدن تكنیك و نقصان تنش میان محصول نهایی با زندگی روزانه، قدرتمندتر می‏شود. خصلت متناقض این روش رایج، كه اساسا تقلیدی مسخره است، در تمامی فرآورده‏های صنعت فرهنگ‏سازی قابل تشخیص و غالبا بر آن‌ها مسلط است. یك موسیقیدان جاز كه سرگرم نواختن قطعه‏ای جدی است، مثلا یكی از ساده‏ترین قطعات بتهوون، به صورتی غیرارادی ضرب آن را دستكاری می‏كند و اگر از او بخواهیم تا قسمت‏بندی عادی ضرب قطعه را رعایت كند، با تبختر به ما لبخند خواهد زد. این همان «طبیعت یا ماهیتی‏» است كه، پیچیده شده به لطف تقاضاهای گزاف و دائمی این یا آن رسانه خاص، سبك جدید را برمی‏سازد و خود نوعی «نظام برساخته از فقدان فرهنگ است، كه می‏شد حتی نوع خاصی از "وحدت سبك" را بدان نسبت داد به شرط آن‌كه سخن گفتن از توحش دارای سبك به واقع معنا و مفهومی در بر داشت‏» . ⁽¹⁾

تحلیل عام و كلی این وجه یا شیوه سبك‏مند می‏تواند از حد آن‌چه به صورت شبه‏رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‏شود، فراتر رود؛ امروزه عدم رعایت 32 ضرب یا فاصله نهم در یك ترانه عامیانه محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‏گیرد تا حضور نهانی‌ترین جزئیات ملودیك یا هارمونیك كه با سبك بیان رایج جور درنمی‏آید. هرگاه اورسون ولز از ترفندهای حرفه خود تخطی می‏كند، به راحتی بخشیده می‏شود زیرا دور شدن او از قواعد رایج دگردیسی و جهشی (mutation) محاسبه شده تلقی می‏شود كه در خدمت تأييد هرچه قوی‌تر اعتبار نظام عمل می‏كند. محدودیت‌ها و مقتضیات نحوه بیانی كه به لحاظ فنی مشروط شده است، همان بیانی كه هنرپیشه‏ها و كارگردان‌ها باید آن را به منزله «طبیعت‏» تولید كنند تا مردم قادر به جذب و هضم آن باشند، تا حد سایه‏روشن‌هایی چنان ظریف بسط می‏یابد كه آن‌ها تقریبا، در تقابل با تمهیدات حقیقت، ظرافت و دقت تمهیدات یك اثر هنری آوانگارد را كسب می‏كنند. ظرفیت یا قابلیت نادر تحقق بخشیدن به تمامی الزامات جزئی سبك بیان طبیعی در همه شاخه‏های صنعت فرهنگ‏سازی به ملاك و معیار كارآیی بدل می‏شود. آن‌چه گفته می‏شود و نحوه گفتن آن باید، نظیر مورد پوزیتیویسم منطقی، قابل اندازه‏گیری از سوی زبان روزمره باشد. تولیدكنندگان جملگی خبره و متخصص‏اند. سبك بیان رایج مستلزم قدرت تولیدی شگفت‏آوری است، قدرتی كه این سبك آن را جذب می‏كند و به هدر می‏دهد. این سبك بیان به شیوه‏ای شیطانی تمایز میان سبك اصیل و مصنوعی را، كه به لحاظ فرهنگی تمایزی محافظه‏كار است، منسوخ كرده است. هر سبكی را كه از بیرون بر كشش‌ها و انگیزش‌های مقام و سركش یك فرم [هنری] تحمیل شود، می‏توان مصنوعی نامید. اما در صنعت فرهنگ‏سازی هر یك از عناصر موضوع [اثر]، همچون زبان كلیشه‏ای كه مهرش بر آن [عنصر] حك شده است، از دستگاهی واحد نشأت می‏گیرد. بحث و جدل‌های متخصصان هنری با حامیان و ممیزان اثر بر سر دروغ‌هایی كه از مرزهای باورپذیری فراتر می‏روند، بیش از آن‌كه گواه نوعی تنش زیباشناختی درونی باشند، حاكی از واگرایی منافع‏اند. شهرت و اعتبار فرد متخصص، كه گه‏گاه آخرین پس‏مانده استقلال عینی [هنرمند] در آن پناه می‏جوید، با سیاست تجاری كلیسا، یا هر مؤسسه‏ای كه دست‏اندركار تولید كالاهای فرهنگی است، رویاروی می‏شود. لیكن خود اثر مدت‌ها پیش از آن‌كه مراجع رسمی در باب آن به بحث بپردازند، اساسا و ذاتا به موضوعی عینی و قابل اجرا بدل شده است. برنادت مقدس، حتی پیش از آن‌كه به چنگ زانوك افتد، از سوی مداحان و ستایشگران امروزی‏اش موضوع تبلیغاتی درخشانی برای همه طرف‌های ذی‏نفع محسوب می‏شد. ⁽²⁾

این است فرجام نهایی عواطف این یا آن شخصیت. از این رو، سبك صنعت فرهنگ‏سازی، كه دیگر اجباری ندارد خود را در برخورد با هرگونه موضوع یا دست‌مایه مقاوم و سركش مورد آزمون قرار دهد، درعین‌حال معادل نفی [مقوله] سبك است. آشتی امر كلی و جزئی، آشتی قاعده عام با مقتضیات خاص موضوع اثر، كه دستیابی بدان یگانه عامل اعطای محتوای ذاتی و معنادار به سبك است، دیگر ثمری ندارد زیرا اكنون كوچك‌ترین تنشی میان قطب‌های مخالف بر جا نمانده است: این قطب‌های نهایی سازگار و هماهنگ به نحو غم‏انگیزی یكسان و این‌همان‏اند؛ امر كلی می‏تواند جایگزین امر جزئی شود، و بالعكس.

مع‏هذا، این كاریكاتور سبك معادل چیزی ورای سبك اصیل و راستین گذشته نیست. در صنعت فرهنگ‏سازی مقوله سبك راستین معادل زیباشناختی [اصل] سلطه محسوب می‏شود. سبك در مقام نظم و قاعده زیباشناختی صرف رؤیای رمانتیكی است كه به گذشته تعلق دارد. وحدت سبك چه در قرون وسطای مسیحی و چه در دوره رنسانس مبین ساختار متفاوت قدرت اجتماعی در هر مورد است، و نه بیانگر تجربه تیره و گمنام ستمدیدگان كه امر كلی در آن محصور و نهفته بود. هنرمندان بزرگ هیچ‏گاه آنانی نبودند كه سبكی سراپا كامل و بی‏نقص را تجسم می‏بخشیدند، بلكه كسانی بودند كه سبك را به منزله راهی برای سخت و مقاوم ساختن خود در برابر بیان آشوب‏زده تجربه رنج به كار می‏گرفتند، به مثابه نوعی حقیقت منفی. سبك آثار آنان به آن‌چه بیان گشته بود آن نیرویی را عطا می‏كرد كه بدون آن زندگی بی‏آن‌كه شنیده شود بر باد می‏رود. آن شكل‌های هنری كه به كلاسیك معروف‏اند، نظیر موسیقی موزارت، گرایش‌هایی عینی را در خود نهفته دارند كه در تقابل با سبكی كه خود بدان تجسد بخشیده‏اند، معرف امری متفاوت‏اند. هنرمندان بزرگ، حتی تا دوره شوئنبرگ و پیكاسو، نوعی بدگمانی نسبت به سبك را حفظ كرده‏اند، و در مقاطع حساس آن را تابع منطق موضوع [اثر] ساخته‏اند. چیزی كه دادائیست‌ها و اكسپرسیونیست‌ها آن را عدم حقیقت سبك به مثابه سبك نامیدند، امروزه در زبان كلیشه‏ای آوازخوان‌ها، در آراستگی و وقار به دقت حساب‏شده هنرپیشگان سینما، و حتی در خبرگی تحسین‏آمیز عكسی كه موضوعش یك كلبه حقیر روستایی است، حضوری پیروزمند دارد. سبك معرف وعده‏ای در دل هر اثر هنری است. آن‌چه بیان می‏شود، به واسطه سبك تحت‏شمول صور مسلط كلیت قرار می‏گیرد، تحت‏شمول زبان موسیقی، نقاشی، یا كلمات، آن هم بدین امید كه [امر بیان‏شده] از این طریق با ایده كلیت‏حقیقی سازگار خواهد شد. وعده عرضه‏شده از سوی آثار هنری، یعنی این وعده كه اثر هنری با اعطای شكلی جدید به صور اجتماعی متعارف، حقیقت را خواهد آفرید، همان‏قدر ضروری است كه ریاكارانه. این وعده صور واقعی زندگی موجود را به صورتی نامشروط برمی‏نهد (Posit)، آن هم با طرح این نظر كه برای كسب رضایت و كامیابی باید به سراغ مشتقات زیباشناختی این صور رفت. تا این جای كار، دعوی هنر همواره موهوم و ایدئولوژیك نیز هست. لیكن فقط در متن این برخورد با سنت است كه هنر می‏تواند تجربه رنج را بیان كند، برخوردی كه سبك هنری سابقه یا گزارش آن محسوب می‏شود. آن عنصر یا عامل نهفته در اثر هنری را كه به اثر رخصت می‏دهد از واقعیت موجود فراتر رود، مسلما نمی‏توان از سبك مجزا ساخت؛ لیكن نمی‏توان گفت كه این عامل عبارت است از همان هماهنگی (هارمونی) به واقع تحقق‏یافته، یا نوعی وحدت مشكوك میان فرم و محتوا، درون و بیرون، فرد و جامعه؛ این عامل را باید در دل آن ویژگی‌هایی جست كه عرصه ظهور تنش و ناسازگاری‏اند: در دل شكست ضروری تلاش مشتاقانه برای دستیابی به این‌همانی. اثر هنری فرومرتبه به عوض آن‌كه خود را در معرض این شكست قرار دهد، شكستی كه در متن آن سبك آثار هنری بزرگ همواره موفق به نفی خود گشته است، همیشه بر شباهت‏خویش با دیگر آثار تكیه كرده است - بر یك این‌همانی یا هویت جانشین‏شده.

این تقلید نهایتا در صنعت فرهنگ‏سازی امری مطلق می‏شود. حال كه همه‏چیز آن در سبك خلاصه می‏شود، راز پنهان سبك را برملا می‏كند: اطاعت از سلسله‏مراتب اجتماعی. امروزه توحش زیباشناختی نیرویی را كامل می‏كند كه آفریده‏های روح از زمانی كه تحت نام فرهنگ گردآوری و خنثی شدند، در معرض تهدید آن بوده‏اند. سخن راندن از فرهنگ همواره در تضاد با فرهنگ بود. فرهنگ به مثابه مخرج مشترك از قبل حاوی جنین همان فرآیند شاكله‏سازی، دسته‏بندی، و برچسب‏زنی است كه فرهنگ را در حوزه اداره و مدیریت ادغام می‏كند. و شكل صنعتی‏شده فرآیند تحت‏شمول آوردن، كه متعاقبا رخ می‏دهد، دقیقا همانی است كه با این برداشت از فرهنگ كاملا تطبیق می‏كند. با مطیع و منقاد ساختن همه حوزه‏های خلاقیت فكری به شیوه‏ای واحد و به منظوری واحد، و با مشغول كردن حواس آدمیان از زمان ترك كارخانه به هنگام عصر تا زمان كارت زدن مجدد در صبح روز بعد با مواد و مسایلی كه مهر و نشان همان فرآیند كاری را بر چهره دارند كه آدمیان در طی روز به اجبار تحملش می‏كنند، این تحت‏شمول درآوردن مفهوم فرهنگ وحدت‏یافته را به صورتی هجوآمیز تحقق می‏بخشد، همان مفهومی كه از دید فیلسوفان هوادار شخصیت انسانی نقطه مقابل فرهنگ توده‏ای بود.

بدین‌سان سرانجام معلوم می‏شود كه صنعت فرهنگ‏سازی، این سخت‌ترین و خشك‌ترین همه سبك‌ها، هدف و غایت لیبرالیسم است، كه خود همواره به خاطر فقدان سبك سرزنش می‏شود. نه فقط مقولات و محتواهای آن - از ناتورالیسم اهلی‏شده گرفته تا شو و اپرت - از لیبرالیسم اخذ می‏شود، بلكه انحصارات فرهنگی مدرن تشكیل‏دهنده عرصه‏ای اقتصادی‏اند كه در آن بخشی از حوزه عملیاتی این صنعت، همراه با گونه‏های مشابهی از كارفرمایان، فعلا بر جای می‏ماند، آن هم به‌رغم تحقق فرآیند اضمحلال در سایر بخش‌ها. اگر آدمی نسبت به علایق خویش بیش از حد لجوج و سرسخت نباشد، و خود را چنان‌چه باید انعطاف‏پذیر نشان دهد، هنوز هم می‏تواند در حیطه سرگرمی راه خود را باز كند. هر آن كسی كه مقاومت می‏ورزد فقط می‏تواند با جا افتادن [در سیستم] بقای خویش را تضمین كند. به محض آن‌كه شكل یا نوع خاص انحراف او از هنجار رایج توسط صنعت فرهنگ‏سازی تشخیص داده شود، وی همان‌قدر به این صنعت تعلق خواهد داشت كه هوادار اصلاحات ارضی به نظام سرمایه‏داری. اعتراض و مخالفت واقع‏بینانه علامت تجاری هر آن كسی است كه صاحب ایده جدیدی در این كسب‌وكار است. افكار عمومی جامعه مدرن به ندرت اتهامی را با صدای بلند اعلام می‏كند؛ و اگر بكند افراد تیزبین از قبل می‏توانند نشانه‏هایی را ردیابی كنند دال بر آن‌كه فرد معترض به زودی تن به آشتی خواهد سپرد. هرچه شكاف میان رهبران و جماعت شعاردهنده فراختر باشد، با یقین بیشتری می‏توان گفت همه كسانی كه برتری خود را با اصالت و نوآوری برنامه‏ریزی‏شده به اثبات رسانند، جایی در رأس خواهند یافت. از این رو، در صنعت فرهنگ‏سازی نیز گرایش لیبرالی به بازگذاردن دست مردان قابل حاضر و باقی است. امروزه اعطای این امتیاز به افراد كارآمد هنوز هم یكی از كاركردهای بازار است، بازاری كه از سایر جهات به دست متخصصان كنترل می‏شود؛ و تا آن‌جا كه به آزادی نهفته در بازار مربوط می‏شود، این امر، چه در دوره اوج هنر و چه در سایر موارد، در آزادی ابلهان برای گرسنگی كشیدن خلاصه می‏شد. نكته جالب توجه آن است كه نظام صنعت فرهنگ‏سازی محصول ملل صنعتی لیبرال‌تر است، و همه رسانه‏های شاخص این نظام، نظیر سینما، رادیو، جاز، و مجلات در آن كشورها شكوفا می‏شوند. البته تردیدی نیست كه منشأ پیشرفت آن در قوانین عام سرمایه نهفته است. شركت‌هایی چون گامون و پاته، الشتاین و هوگنبرگ روند بازار جهانی را با موفقیت نسبی دنبال كردند؛ در این میان تورم و وابستگی اقتصادی اروپا به ایالات متحده در دوران پس از جنگ نیز از جمله عوامل مؤثر بود. این باور كه توحش صنعت فرهنگ‏سازی نتیجه «فاصله فرهنگی‏» یا نتیجه این واقعیت است كه آگاهی آمریكایی همپای رشد تكنولوژی جلو نرفت، كاملا غلط است. این اروپای عصر ماقبل فاشیسم بود كه همپای روند حركت به سوی انحصار فرهنگی به پیش نرفت. اما دقیقا همین فاصله بود كه حدی از استقلال را برای تفكر و خلاقیت باقی گذارد و آخرین نمایندگان آن‌ها را قادر ساخت تا - هرچند به شیوه‏ای اندوهبار - در قلمرو وجود باقی بمانند. در آلمان شكست روند كنترل دمكراتیك و عدم نفوذ آن در زندگی مردم منجر به بروز وضعیتی تناقض‏آمیز شده بود. بسیاری چیزها از تن سپردن به مكانیسم بازار، كه كشورهای غربی را تسخیر كرده بود، معاف بودند. نظام آموزشی، دانشگاه‌ها، تئاترهای برخوردار از معیارهای هنری، اركسترهای بزرگ، و موزه‏های آلمان مورد حمایت بودند. قدرت‌های سیاسی، دولت و شهرداری‌ها، كه چنین نهادهایی را از حكومت مطلقه ارث برده بودند، بدان‌ها اجازه داده بودند تا حدی از قید قدرتی كه بر بازار مسلط است آزاد باقی بمانند، درست نظیر كاری كه شاهزادگان و اربابان فئودال در قرن نوزدهم كرده بودند. این امر موجب شد تا در این مرحله یا فاز متأخر، هنر در قبال قانون عرضه و تقاضا تقویت شود، و قدرت مقاومت آن در ورای حد و میزان واقعی حمایت اعمال‏شده بسی افزایش یابد. در چارچوب خود بازار نیز امتیاز برخورداری از خصلتی كه هیچ فایده‏ای برایش یافت نشده بود به قدرت خرید واقعی بدل گشت؛ بدین‏طریق ناشران ادبی اسم و رسم‏دار می‏توانستند به مؤلفانی كمك كنند كه آثارشان سود چندانی در بر نداشت مگر به لحاظ ستایش افراد خبره. ولی چیزی كه دست و پای هنرمند را به طور كامل می‏بست، فشار (و تهدیدات جدی همراه آن) بود كه وی را بدان‏سو می‏راند تا همواره به عنوان یك كارشناس هنری با زندگی شغلی و تجاری كنار بیاید. پیش از آن هنرمندان نیز، همچون كانت و هیوم، نامه‏های خود را چنین امضاء می‏كردند «چاكر مطیع و دست‏بوس شما»، و در همان حال پایه‏های تختِ شاهی و محراب كلیسا را سست می‏كردند. امروزه آنان سران حكومت را با نام اول‌شان مورد خطاب قرار می‏دهند، و با این وصف، در هر گونه فعالیت هنری مطیع و تابع اربابان بی‏سواد خویش‏اند. تحلیلی كه توكوویل یك قرن پیش عرضه كرد، در این فاصله كاملا دقیق از آب درآمده است. این واقعیتی است كه تحت‏سلطه انحصار فرهنگی خصوصی «استبداد تن را به حال خود رها می‏گذارد و حمله خود را متوجه روح یا جان می‏سازد. فرمانروا دیگر نمی‏گوید: باید همچون من فكر كنی یا بمیری. او می‏گوید: آزادی تا همچون من فكر نكنی؛ زندگی، اموال، و همه‏چیزت از آن تو باقی خواهد ماند، ولی از امروز به بعد در میان ما فردی بیگانه خواهی بود». ⁽³⁾

عدم تطبیق و سازش به معنای پذیرش عجز و ناتوانی اقتصادی و در نتیجه عجز معنوی است - به عبارت دیگر شما «در استخدام خود» خواهید بود. هنگامی كه فرد بیگانه یا خارجی از مسأله و موضوع موردنظر حذف شده باشد، به راحتی می‏توان او را به بی‏كفایتی متهم ساخت. اگرچه امروزه مكانیسم عرضه و تقاضا در عرصه تولید مادی رو به فروپاشی است، لیكن در قلمرو روبنا این مكانیسم هنوز هم به منزله نوعی مهار یا سنجش به سود حاكمان عمل می‏كند. مصرف‏كنندگان عبارت‌اند از كارگران و كارمندان، دهقانان و اقشار پایینی طبقه متوسط. تولید سرمایه‏دارانه آنان را، به لحاظ جسم و جان، چنان محصور می‏كند كه در نهایت درماندگی قربانی كالاهایی می‏شوند كه به آنان عرضه می‏شود. همان‌طوركه اتباع و بندگان به صورتی طبیعی همواره بیش از خود حاكمان اخلاق تحمیل شده بر بندگان را جدی می‏گرفتند، امروزه نیز توده‏های فریب‏خورده حتی بیش از افراد موفق مسحور اسطوره موفقیت‏اند. آنان، در حالتی فلج‏شده، دقیقا بر حفظ همان ایدئولوژیی اصرار می‏ورزند كه موجب بندگی و اسارت آنان است. عشق نابجای مردمان عادی نسبت به ستمی كه بر ایشان روا می‏شود در قیاس با حیله و زیركی مقامات و مراجع قدرت نیرویی قوی‌تر است. این عشق حتی از منطق خشك و قاطع دفتر آقای هیز⁽⁴⁾ نیز نیرومندتر است، درست همان‌طور كه در برخی ادوار مهم تاریخ این عشق به نیروهای قوی‌تری، نظیر سلطه دهشتبار دادگاه‌ها، دامن زده است كه علیه خودش به كار گرفته شدند. این عشق، را به چهره تراژیك گرتا گاربو ترجیح می‏دهد و به عوض بتی بوپ (Betty Boop) خواهان دانلد داك است. صنعت فرهنگ‏سازی در برابر رأی و خواسته‏ای كه خود برانگیخته است سر خم می‏كند. ضرری كه یك شركت‏خاص از قرارداد بستن با فلان هنرپیشه رو به زوال متحمل می‏شود - قراردادی كه فاقد قابلیت‏سوددهی كامل است - برای كل نظام در حكم هزینه‏ای مشروع و موجه است. این نظام با هزار ترفند تقاضا برای آشغال را جایز می‏شمارد و بدین طریق هماهنگی یا هارمونی تام را برقرار می‏كند. خبرگان فرهنگی به خاطر دعوی كبرآمیزشان كه از دیگران داناترند منفور شمرده می‏شوند، هرچند كه خود فرهنگ خصلتی دمكراتیك دارد و امتیازات خود را میان همگان توزیع می‏كند. به لطف این آتش‏بس ایدئولوژیكی، سازشگری خریداران و وقاحت تولیدكنندگانی كه به تقاضای آنان پاسخ می‏گویند، فراگیر می‏شود. حاصل كار بازتولید دائمی همان محصول واحد است.

رابطه آدمی با گذشته نیز توسط نوعی یكسانی دائمی هدایت می‏شود. در قیاس با مرحله لیبرالی پیشین آن‌چه در مورد فاز فرهنگ توده‏ای جدید می‏نماید، حذف امر جدید است. این ماشین در همان نقطه واحد چرخ می‏زند و در همان حال كه شكل و نوع مصرف را تعیین می‏كند، هر گونه امر امتحان‏نشده را به مثابه نوعی ریسك كنار می‏گذارد. سازندگان فیلم نسبت‏ به هر فیلمنامه‏ای كه پشتش به یك رمان پرفروش قرص نیست، بدگمان‏اند. با این حال دقیقا به همین سبب حرافی پایان‏ناپذیر در مورد ایده‏ها، نوآوری، و غافلگیری، در مورد آن‌چه مسلم پنداشته می‏شود ولی هرگز وجود نداشته است، ادامه می‏یابد. ضرب و پویش در خدمت همین روندند. هیچ چیزی به صورت سابق باقی نمی‏ماند؛ همه‏چیز باید بی‏وقفه به حركت ادامه دهد. زیرا فقط پیروزی عام و سراسری ضرب‏آهنگ تولید و بازتولید مكانیكی حامل این وعده است كه هیچ چیز تغییر نمی‏كند، و هیچ پدیده ناجور و نامناسبی ظاهر نخواهد شد. افزودن هر چیز نوی به فهرست جاافتاده كالاهای فرهنگی ریسكی بیش از حد مخاطره‏آمیز است. اشكال هنری خشك و استخوانی‏شده - نظیر داستان كوتاه، فیلم و ترانه‏های محبوب - همان میانگین استانداردشده ذوق لیبرال دوره متأخر اند، كه به یاری تهدید از بالا دیكته می‏شوند. افراد شاغل در سطوح فوقانی مؤسسات فرهنگی كه جملگی به صورتی هماهنگ كار می‏كنند - آن هم به نحوی كه فقط یك مدیر می‏تواند با مدیری دیگر، صرف‌نظر از سابقه دانشگاهی یا بازاری او، كار كند - از مدت‌ها قبل روح عینی را مجددا سازماندهی و عقلانی كرده‏اند. این فكر به ذهن آدمی خطور می‏كند كه شاید مرجع یا مقامی همه‏جا حاضر مواد و موضوعات را غربال كرده و فهرست رسمی كالاهای فرهنگی را تنظیم كرده است تا عرضه نرم و روان محصولات ادبی تولید انبوه را تضمین كند. ایده‏ها در پهنه فلك فرهنگی نوشته می‏شوند، یعنی در همان‏جایی كه از قبل توسط افلاطون شماره‏گذاری شده بودند - ایده‏هایی كه خود به واقع اعداد و ارقامی بودند ناتوان از افزایش و دگرگونی‏ناپذیر.

سرگرمی و تفریح و همه عناصر صنعت فرهنگ‏سازی از مدت‌ها پیش از آن‌كه این صنعت پا به هستی گذارد، وجود داشتند. اكنون این عناصر از بالا هدایت و روزآمد می‏شوند. صنعت فرهنگ‏سازی می‏تواند به خود مغرور باشد كه توانسته است فرآیند انتقال هنر به حوزه مصرف را، كه پیشتر به صورتی سردستی انجام می‏گرفت، با انرژی بسیار تحقق بخشد، این امر را به یك اصل بدل كند، و ساده‏لوحی بارز تفریح و سرگرمی را محو كند و نوع كالاهای تولیدشده را بهبود بخشد. هرچه این صنعت مطلق‌تر شد با بی‏رحمی بیشتری همه رقبای خارجی را به سوی ورشكستگی یا عضویت در یك سندیكا سوق داد، و رفته‌رفته به چنان حدی از ظرافت و ارتقاء فرهنگی دست یافت كه در نهایت ‏به تركیبی از بتهوون و كازینو موناكو بدل گشت. صنعت فرهنگ‏سازی بهره‏مند از پیروزی مضاعفی‏ است: این صنعت می‏تواند حقیقتی را كه در بیرون خود سركوب می‏كند به میل خویش به منزله دروغی در درون بازتولید كند. مشغولیات یا هنر «سبك‏» فی‏نفسه نوعی شكل منحط نیست. هر آن كسی كه با افسوس از این نوع هنر به منزله خیانت ورزیدن به ایدئال تجلی یا بیان هنری ناب یاد می‏كند، نسبت ‏به جامعه موجود دچار توهم است. خصلت‏خالص و ناب هنر بورژوایی، كه در تقابل با آنچه در جهان مادی رخ می‏داد، به صورت كاذب به خود به منزله قلمرو آزادی عینیت می‏بخشید، از همان آغاز به قیمت‏حذف طبقات فرودست ابتیاع می‏شد - طبقاتی كه هنر دقیقا به لطف آزادی‏اش از اهداف و غایات كلیت كاذب، با هدف و آرمان ایشان، یعنی كلیت واقعی، همراهی می‏كند. هنر جدی از همه آن كسانی دریغ شده است كه سختی‌ها و ستم زندگی جدی بودن را برای‌شان به امری مسخره بدل می‏كند، كسانی كه باید خوشحال باشند اگر بتوانند ساعتی را به عوض ایستادن در خط تولید، صرفا صرف ادامه زندگی و حركت‏ خویش كنند. هنر سبك همواره سایه هنر خودآیین بوده است. این هنر همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی‏ است. همان حقیقتی كه هنر جدی به واسطه مبانی اجتماعی‏اش ضرورتا فاقد آن بود به هنر سبك مشروعیتی ظاهری عطا می‏كند. نفس این تقسیم و جدایی همان حقیقت است: دست‏كم این جدایی [میان هنر سبك و جدی] بیانگر خصلت منفی فرهنگی است كه توسط حوزه‏های متفاوت برساخته می‏شود. آشتی دادن این دو قطب متضاد از طریق ادغام هنر سبك در هنر جدی، یا برعكس، ناممكن‏ترین كاری است كه می‏توان بدان دست‌یازید. ولی این دقیقا همان كاری است كه صنعت فرهنگ‏سازی بدان مشغول است. خصلت غیرعادی و ناجور سیرك، شهر فرنگ، و فاحشه‏خانه برای صنعت فرهنگ‏سازی همان‌قدر خجالت‏آور است كه غیرعادی بودن شوئنبرگ و كارل كراوس. به همین دلیل است كه نوازندگی بنی‏گودمن، نوازنده جاز، با كوراتت زهی بوداپست، در قیاس با هر نوازنده كلارینت عضو اركستر فیلارمونیك، به لحاظ ریتمیك باقاعده‏تر و فضل‏فروشانه‏تر است، درحالی‏كه سبك نواختن نوازندگان بوداپست‏ به اندازه سبك گای لومباردو یكدست و عسلی است. لیكن ابتذال، حماقت، و شكیل نبودن نكته مهم و بامعنا نیست. صنعت فرهنگ‏سازی به لطف كمال خود، و با ممنوع ساختن و اهلی كردن عنصر آماتور، آشغال‌های گذشته را به دور ریخت، هرچند كه این صنعت گندكاری‌ها و اشتباهات لپی را، كه بدون آن‌ها درك ملاك و معیار سبك والا ممكن نیست، مجاز می‏شمارد. اما در این میان نكته جدید آن است كه عناصر آشتی‏ناپذیر فرهنگ، هنر، و مشغولیات، جملگی تابع یك هدف می‏شوند و تحت‏شمول یك فرمول كاذب قرار می‏گیرند: كلیت صنعت فرهنگ‏سازی كه عبارت است از تكرار. این‌كه نوآوری‌های خاص این صنعت هیچ‏گاه چیزی بیش از اصلاح و بهبود بازتولید و اجرای توده‏ای نیستند، امری ذاتی سیستم است. بر مبنای دلایلی محكم است كه علایق مصرف‏كنندگان بی‏شمار به سوی تكنیك معطوف می‏شود، و نه به سوی محتوا - كه با سماجت تمام تكرار و نهایتا نخ‏نما می‏شود و امروزه تقریبا بی‏اعتبار شده است. آن قدرت اجتماعی كه از سوی تماشاگران پرستش می‏شود خود را به نحو مؤثرتری در حضور فراگیر و همه‏جایی كلیشه‏های تحمیل‏شده توسط مهارت تكنیكی ظاهر می‏سازد، تا در ایدئولوژی‌های كپك‏زده‏ای كه محتواهای بی‏رمق و آبكی نشانه‏های آن‌ها محسوب می‏شوند.

با این همه صنعت فرهنگ‏سازی و كسب‌وكار و تجارت سرگرمی باقی می‏ماند. نفوذ آن بر مصرف‏كنندگان از طریق سرگرمی ایجاد می‏شود. این نفوذ نهایتا نه با یك فرمان آشكار، بلكه به واسطه خصومت نهفته در اصل سرگرمی نسبت ‏به آن‌چه از خودش بزرگ‌تر است، در هم شكسته خواهد شد. از آن‌جا كه همه روندهای صنعت فرهنگ‏سازی به لطف كل فرآیند اجتماعی عمیقا در خود مردم ریشه دارند، پس بقای [قوانین] بازار در این حوزه موجب تشویق این روندها می‏شود. تقاضا هنوز جای خود را به اطاعت صاف و ساده نبخشیده است. همان‌طور كه می‏دانیم، تجدید سازمان سراسری صنعت‏سینما كمی پس از پایان جنگ جهانی اول، یعنی همان پیش‏شرط مادی گسترش این صنعت، دقیقا عبارت بود از پذیرش عمدی نیازهای مردم بر مبنای گزارش‌های گیشه - رویدادی كه در روزهای اولیه پیشگامی سینما ضروری تصور نمی‏شد. امروزه همین عقیده از سوی رهبران صنعت‏سینما ابراز می‏شود، كسانی كه معیار قضاوت‌شان كم‏وبیش همان پدیده ترانه‏های محبوب است، لیكن همواره به نحوی خردمندانه از توسل به معیار مخالف، یعنی قضاوت معطوف به حقیقت احتراز می‏كنند. كسب‌وكار ایدئولوژی آنان است. این نكته كاملا صحیح است كه قدرت صنعت فرهنگ‏سازی در یكی شدن آن با یك نیاز مصنوعا ساخته‏شده نهفته است، و نه در تقابل ساده با آن، حتی اگر این تقابل نوعی تقابل میان قدرت كامل و عجز كامل محسوب می‏شد. در نظام سرمایه‏داری پسین تفریح یعنی تداوم و استمرار كار، طلب آن مبین نوعی فرار از فرآیند مكانیكی كار، و تجدیدقوا به قصد كسب توانایی برای رویارویی مجدد با آن است.با این حال مكانیكی‏شدن واجد چنان قدرت و تسلطی بر سعادت و فراغت آدمی است، و در نحوه ساخت كالاهای تفریحی چنان عمیقا تعیین‏كننده است، كه تجارب آدمی ضرورتا چیزی جز تصویر تكراری (after image) خود فرآیند كار نیست. محتوای بارز و مشهود صرفا نوعی پیش‏زمینه محو است؛ آن‌چه به راستی در آدمی رسوخ می‏كند توالی خودكار عملیات استانداردشده است. گریختن از آن‌چه در محل كار، در كارخانه یا دفتر رخ می‏دهد فقط با تقریب بدان در اوقات فراغت ممكن می‏شود. همه تفریحات و سرگرمی‌ها دچار این بیماری درمان‏ناپذیر اند. لذت در قالب ملال سخت و جامد می‏شود؛ زیرا برای آن‌كه لذت باقی بماند نباید مستلزم هیچ‏گونه تلاشی باشد، و از این رو [لذت] به دقت در شیارها و مجاری مستعمل تداعی معانی جریان می‏یابد. نباید از تماشاگران انتظار هیچ‏گونه تفكر مستقل را داشت: محصول تجویزكننده هر واكنشی است: البته نه به واسطه ساختار طبیعی‏اش (كه با اندكی تأمل و بازاندیشی فرومی‏پاشد)، بلكه از طریق نشانه‏ها و علائم. از هرگونه پیوند منطقی كه ممكن است‏ به سعی و تلاش ذهنی دامن زند با دقت و وسواس بسیار پرهیز می‏شود. هر تغییر و تحولی، حتی‏المقدور، باید از وضعیت‏ بلافاصله پیش از خود ناشی شود، نه از ایده كل [اثر]. برای هر سینمارو دقیق و تیزبین هر صحنه منفردی گویای كل فیلم خواهد بود. حتی خود این الگوی ثابت و تكراری نیز هنوز خطرناك به نظر می‏رسد، الگویی كه نوعی معنا را - هرقدر هم كه مفلوك باشد - عرضه می‏كند، آن هم در جایی كه فقط بی‏معنایی قابل پذیرش است. طرح داستان غالبا به شیوه‏ای خبیثانه از آن بسط و تحولی محروم می‏شود كه شخصیت‌ها و مضمون داستان بر اساس الگوی قدیمی مستلزم آن‏اند. در عوض، قدم بعدی همان چیزی است كه از دید نویسنده سناریو مؤثرترین جلوه در این شرایط خاص محسوب می‏شود. غافلگیری‌های آبكی و مبتذل اما دقیق و حساب‏شده خط سیر داستان را جابه‏جا متوقف می‏كنند. گرایش شیطنت‏آمیز به درغلطیدن به درون مهمل‏گویی ناب كه، تا زمان چاپلین و برادران ماركس، بخش مشروعی از هنر مردمی، مضحكه، و دلقك‏بازی بود، در انواعی از فیلم كه به هنری بودن تظاهر نمی‏كنند بیش از هرجای دیگر نمایان است. این گرایش در متن [شعری] ترانه‏های محبوبی كه عمری یكشبه دارند، در فیلم‌های جنایی ترسناك، و در كارتون‌ها كاملا به بار نشسته است، هرچند در فیلم‌هایی به بازیگری گریر گارسون و بت دیویس وحدت مطالعه موردی جامعه‏شناختی – روان‌شناختی عرضه‏كننده چیزی نزدیك به دعوی حصول نوعی طرح داستانی منسجم است. خود ایده، همراه با ابژه‏های كمدی و وحشت، قصابی و تكه‏پاره می‏شود. ترانه‏های یكشبه همواره وجود خود را مدیون نوعی حس تنفر و تحقیر نسبت‏ به معنا بوده‏اند كه این ترانه‏ها، در مقام اسلاف و اخلاف روانكاوی، آن را به یكنواختی كسالت‏بار سمبولیسم جنسی تقلیل می‏دهند. امروزه فیلم‌های حادثه‏ای و كارآگاهی دیگر فرصت تجربه گرهگشایی نهایی را به تماشاگران نمی‏دهند. در انواع غیركنایی ( non-Ironic) این ژانر تماشاگران باید صرفا به دهشت‏ برخاسته از وضعیت‌هایی دلخوش كنند كه تقریبا هر شكلی از اتصال و پیوند را از دست داده‏اند.

كارتون‌ها زمانی، در تقابل با عقل‏گرایی، معرف و مدافع خیال‌پروری (fantasy) بودند. آن‌ها ضامن تحقق عدالت در مورد جانوران و اشیائی بودند كه خود برق‏زده‏شان می‏كردند، آن هم با بخشیدن حیاتی دوباره به این نمونه‏های مثله‏شده. ولی امروزه تنها كاری كه كارتون‌ها می‏كنند تأييد پیروزی عقل تكنولوژیك بر حقیقت است. تا چند سال قبل كارتون‌ها دارای طرح داستانی منسجمی بودند كه فقط در آخرین لحظات در هيأت یك تعقیب و گریز دیوانه‏وار متلاشی می‏شد، و بدین‌سان بیشتر به كمدی روحوضی ( slapstick) قدیمی شباهت داشتند. ولی اكنون روابط زمانی جابه‏جا شده‏اند. در همان نخستین دنباله نماها انگیزه یا مضمونی مطرح می‏شود بدین منظور كه برنامه تخریب بتواند در جریان ماجرا بر آن پیاده شود: با استقرار تماشاگران در جایگاه تعقیب‏كنندگان، قهرمان فیلم به موضوع بی‏ارزش اعمال خشونت همگانی بدل می‏شود. كمیت تفریح سازمان‏یافته به یفیت‏خشونت‏سازمان‏یافته تغییرشكل می‏دهد. سانسورچیان خودبرگزیده صنعت‏سینما (كه این صنعت ‏با آنان رابطه‏ای بس نزدیك دارد) بر تحول رخداد جنایت نظارت می‏كنند، رخدادی كه به اندازه یك شكار كشدار است. كیف كردن جایگزین لذتی می‏شود كه گویا قرار است از مشاهده صحنه در آغوش گرفتن ناشی شود، و هرگونه كامیابی و ارضا را تا روز وقوع پوگروم ⁽⁵⁾ به تأخير می‏اندازد. تا آن‌جا كه كارتون‌ها به راستی كاری بیش از عادت‌دادن حواس تماشاگران به ضرب‏آهنگ جدید زندگی انجام می‏دهند، صرفا این درس قدیمی را به مغز تك تك افراد فرومی‏كنند كه اصطكاك دائمی، و درهم شكستن هرگونه مقاومت فردی، جزء شرایط زندگی در این جامعه است. دانل داك در فیلم‌های كارتونی و شوربختان در زندگی واقعی سهم خود را از چماق و شلاق دریافت می‏كنند تا تماشاگران بتوانند راه پذیرش و دریافت مجازات خویش را فرا بگیرند.

لذت بردن از خشونتی كه شخصیت فیلم متحمل می‏شود به اعمال خشونت علیه تماشاگر بدل می‏گردد، و سرگرم شدن نیز به زور زدن. هیچ كدام از چیزهایی كه متخصصان به عنوان محرك طراحی و ایجاد كرده‏اند نباید از چشم خسته تماشاگر پنهان بماند؛ تماشاگر به هیچ‏وجه مجاز نیست تا از سر حماقت و خنگی هیچ‏یك از حقه‏ها و ترفندهای فیلم را نادیده انگارد؛ او باید تحول همه‏چیز را دنبال كند و حتی همان واكنش‌های هوشمندانه‏ای را از خود بروز دهد كه در خود فیلم توصیه و نشان داده می‏شوند. در نتیجه این سؤال مطرح می‏شود كه آیا صنعت فرهنگی كاركرد منحرف ساختن اذهان را، كه بدان افتخار می‏ورزد، به راستی تحقق می‏بخشد؟ اگر بیشتر ایستگاه‌های رادیویی و سالن‌های سینما تعطیل می‏شدند، مصرف‏كنندگان احتمالا چیز چندانی از دست نمی‏دادند. امروزه قدم نهادن از خیابان به درون سالن سینما دیگر به معنای ورود به جهانی رؤیایی نیست؛ به محض آن‌كه نفس وجود این نهادها استفاده از آن‌ها را اجباری نكند، دیگر شور و شوق فراوانی برای استفاده از آن‌ها در كار نخواهد بود. این‌گونه بستن‌ها و تعطیل‌كردن‌ها معادل تخریب ارتجاعی ماشین‏آلات [كه در كارخانه‏های قرن نوزدهم رواج داشت] نخواهد بود. سرخوردگی ناشی از این تعطیلی آن‌قدرها از سوی مشتاقان احساس نخواهد شد كه از سوی افراد كندذهن، یعنی كسانی كه به هر حال از همه چیز آسیب می‏بینند. به‌رغم فیلم‌هایی كه هدف‌شان كامل كردن ادغام و جذب زن خانه‏دار است، این زن در تاریكی سالن سینما پناهگاهی برای خود می‏یابد، جایی كه می‏تواند برای چند ساعتی آرام بنشیند بدون آن‌كه كسی به او نگاه كند، درست نظیر وقتی كه عادت داشت پشت پنجره به تماشا نشیند، البته در روزگاری كه هنوز چیزی به نام خانه و استراحت در شامگاه وجود داشت. در شهرهای بزرگ بیكاران می‏توانند به لطف دمای كنترل‏شده این سالن‌ها در تابستان به خنكی و در زمستان به گرما دست یابند. گذشته از این‌ها، این دم و دستگاه ورم‏كرده تولید لذت، به‌رغم اندازه‏اش، هیچ شرافت و وقاری به زندگی آدمی اضافه نمی‏كند. ایده «به‏كارگیری كامل‏» همه امكانات و منابع تكنیكی در دسترس برای مصارف زیباشناختی توده‏ای خود بخشی از همان نظام اقتصادی است كه از به‏كارگیری منابع برای محو گرسنگی سر باز می‏زند.

صنعت فرهنگ‏سازی دائما مصرف‏كنندگان خود را در مورد آن‌چه دائما وعده می‏دهد گول می‏زند. سررسید چك‌هایی كه این صنعت، با نقشه‏ها و صحنه‏آرایی‌هایش، از حساب لذت می‏كشد، پیوسته به تأخير می‏افتد؛ وعده [دستیابی به لذت]، كه كل نمایش عملا در آن خلاصه می‏شود، امری موهوم است: تنها چیزی كه در این میان مورد تأييد قرار می‏گیرد آن است كه غایت واقعی هرگز به دست نخواهد آمد و در مراسم شام باید به صورت غذا اكتفا كرد. اشتهایی كه به واسطه آن همه اسامی و تصاویر درخشان تحریك شده است نهایتا با چیزی روبه‏رو نمی‏شود مگر نیكو شمردن همان جهان روزمره كسالت‏باری كه خواهان گریز از آن بود. البته آثار هنری نیز نمایش‌های جنسی sexual exhibition نبودند. مع‏هذا این آثار با بازنمایی محرومیت ‏به منزله امری منفی، به عبارتی، برنامه به فحشا كشیدن غریزه را لغو كردند و آن‌چه را نفی و طرد می‏شد با ایجاد میانجی‌ها (mediators) نجات دادند. رمز نهفته در تصعید زیباشناختی چیزی نیست جز بازنمایی كامیابی به منزله وعده‏ای كه زیر پا گذاشته شده است. صنعت فرهنگ‏سازی تصعید نمی‏كند؛ سركوب می‏كند. این صنعت‏ با به نمایش گذاشتن موضوعات میل، سینه‏های درشت در عرق‏گیری چسبان یا نیم‏تنه‌عریان قهرمان ورزشی، صرفا موجب تحریك لذات مقدماتی تصعیدنشده‏ای می‏شود كه محرومیت دائمی از مدت‌ها پیش آن‌ها را به یك نمود جعلی مازوخیستی فروكاسته است. [در محصولات این صنعت] هیچ وضعیت‏شهوانی وجود ندارد كه در عین ترغیب و تهییج تماشاگر، مبیّن این واقعیت تردیدناپذیر نباشد كه بیرون از پرده سینما اوضاع هرگز نمی‏تواند تا این حد جور باشد. دفتر مدیریت تولیدات سینمایی هیز صرفا همان مناسك شكنجه تانتالوس⁽⁶⁾ را تأييد می‏كند كه از قبل توسط صنعت فرهنگ‏سازی رسمیت‏یافته است. آثار هنری‏ زهدطلب و بری از شرم‏زدگی‏اند؛ صنعت فرهنگ‏سازی‏هرزه‏نگار (pornographic) و جانماز آبكش است. عشق تا مرتبه داستان عشقی (رمانس) تنزل می‏یابد. و، پس از نزول، بسیاری چیزها مجاز شمرده می‏شود؛ حتی آزادی جنسی نیز در مقام محصول ویژه‏ای كه بازار خوبی دارد واجد سهمیه خاص خود است مزین به علامت تجاری «جسورانه‏» . تولید انبوه امر جنسی به صورتی خودكار به سركوب این امر منجر می‏شود. ستاره سینما كه ما قرار است عاشق او شویم، به دلیل حضور همه‏جایی‏اش، از همان آغاز چیزی جز كپی یا نسخه دست‏دوم خویش نیست. صدای هر خواننده تنور (tenor) چونان یكی از صفحه‏های كاروزو به گوش می‏رسد، و چهره‏های «طبیعی‏» دختران تكزاسی جملگی شبیه مدل‌های موفقی است كه هالیوود به كمك آنان این چهره‏ها را قالب ریخته است. بازتولید مكانیكی زیبایی، كه فناتیسم فرهنگی مرتجع به واسطه بت‏سازی منظم از فردیت ‏با تمام وجود بدان خدمت می‏كند، هیچ جایی برای آن پرستش ناخودآگاه كه زمانی عنصر اساسی و ذاتی زیبایی بود، باقی نمی‏گذارد. پیروزی بر زیبایی به یاری شوخ‏طبعی جشن گرفته می‏شود - همان لذت موذیانه‏ای (Schadenfreude) كه هر اقدام موفقی در جهت تحمیل محرومیت‏ بدان دامن می‏زند. وجود خنده از این امر ناشی می‏شود كه دیگر چیزی برای خندیدن وجود ندارد. خنده، چه معطوف به آشتی باشد و چه از سر خوف، همواره زمانی رخ می‏دهد كه ترس یا وحشتی برطرف شود. خنده نشان‏دهنده رهایی است، رهایی از خطر فیزیكی یا رهایی از چنگ منطق. خنده معطوف به آشتی به منزله پژواك فرار از چنگ قدرت شنیده می‏شود؛ نوع نادرست‏خنده با تسلیم‌شدن به نیروهایی كه باید از آن‌ها ترسیده بر ترس غلبه می‏كند. این خنده پژواك قدرت در مقام امری گریزناپذیر است. كیف یا تفریح (fun) نوعی حمام طبی است. صنعت تولید لذت هیچ‏گاه تجویز آن را فراموش نمی‏كند. این امر خنده را به ابزار تحریف خوشبختی و نیرنگ زدن بدان بدل می‏كند. لحظه‏های خوشبختی عاری از خنده‏اند؛ فقط اپراهای آبكی و فیلم‌هایند كه تجربه جنسی را همراه با طنین خنده به تصویر می‏كشند. اما بودلر همان‌قدر عاری از شوخ‏طبعی است كه هولدرلین. در جامعه كاذب، خنده نوعی بیماری است كه خوشبختی و سعادت را مورد حمله قرار داده است و می‏رود تا آن را در كلیت‏بی‏ارزش خویش غرق سازد. خندیدن به چیزی همواره به معنای خوار شمردن آن است، و آن حیاتی كه، به گفته برگسون، از طریق خنده موانع را در هم شكسته و فوران می‏كند، به واقع نوعی حیات وحشی اشغالگر است، نوعی تحكیم و پافشاری بر نفس كه آماده است تا هرگاه فرصت اجتماعی مناسب فرارسد رهایی خود از قید هرگونه ملاحظه اخلاقی را در انظار عموم به نمایش گذارد. این جماعت تماشاچیان خندان فقط تقلید مسخره‏ای از بشریت است. اعضای این جماعت مونادهایی هستند، جملگی سرسپرده لذت حاضر و آماده بودن برای انجام هر كاری به قیمت‏خسران هر كسی جز خودشان. هماهنگی آنان فقط كاریكاتوری از همبستگی است. نكته خبیث و شیطانی در مورد این خنده كاذب آن است كه این خنده تقلیدی مسخره اما گیرا از بهترین نوع خنده است، یعنی همان خنده معطوف به آشتی. شعف، به واقع، اهل زهد و عاری از اسراف است res severa verum gaudium ⁽⁷⁾ . این نظریه اهل صومعه كه عمل جنسی، و نه زهد، به واقع مبین پشت كردن به سعادت و خوشی قابل حصول است، در منش جدی و اندوهبار عاشقی كه با سوءظن به آینده زندگی خویش را وقف لحظه حال می‏كند، به صورتی سلبی مورد تأييد قرار می‏گیرد. در صنعت فرهنگ‏سازی ناكامی و نفی سرخوشانه جایگزین دردی می‏شود كه در خلسه یا از خود بی‌خود شدن و در زهد مشهود است. قانون اعلای [صنعت فرهنگ‏سازی] این است كه آنان [تماشاچیان] به هیچ قیمتی امیال خود را ارضاء نخواهند كرد؛ آنان باید بخندند و به خندیدن بسنده كنند. در هر یك از محصولات صنعت فرهنگ‏سازی، ناكامی و محرومیت همیشگی تحمیل‏شده از سوی تمدن بار دیگر به صورتی قطعی و روشن اثبات و بر قربانیان خود اعمال می‏شود. عرضه كردن چیزی به آنان و محروم ساختن‌شان از آن، عملا امری واحد است. این همان چیزی است كه در فیلم‌های اروتیك رخ می‏دهد. همه‏چیز بر عمل هم‏آغوشی متمركز است، دقیقا از آن رو كه این عمل هرگز نباید تحقق یابد. در فیلم‌های سینمایی تأييد وجود یك رابطه نامشروع بدون بداقبالی و مجازات شدن هر دو طرف رابطه، با ممنوعیت‏ سفت‌وسخت‏تری روبه‏رو است تا مشاركت فعال داماد آینده فلان میلیونر در مبارزات كارگری. در تقابل با عصر و زمانه لیبرال، فرهنگ جامعه صنعتی و همچنین فرهنگ عامیانه ممكن است علیه سرمایه‏داری شعار سر دهند، لیكن هیچ‏گاه نمی‏توانند تهدید اختگی را محكوم سازند. این تهدید اصلی بنیادی است، و از سرسپردگی سازمان‏یافته مردان یونیفورم‌پوش - كه هم در واقعیت و هم در فیلم‌هایی به همین منظور تولید می‏شوند، مشهود است - دوام بیشتری خواهد داشت. آن‌چه امروزه مهم و تعیین‏كننده است دیگر پیوریتانیسم نیست، هرچند این آیین هنوز حضور خود را در قالب سازمان‌های زنان ابراز می‏كند، بلكه نكته مهم ضرورت نهفته در سیستم است، ضرورت تنها نگذاشتن مصرف‏كننده و رخصت‌ندادن به او تا حتی برای لحظه‏ای دچار این سوءظن شود كه مقاومت امكان‏پذیر است. اصل اساسی چنین حكم می‏كند كه باید به او [مصرف‏كننده] نشان داد كه همه نیازهایش رفع‏شدنی است، ولی آن نیازها باید چنان از قبل تعیین شده باشند كه وی حس كند خودش همان مصرف‏كننده ابدی، یا ابژه صنعت فرهنگ‏سازی، است. این كار نه فقط او را وامی‏دارد باور كند بازی فریبكارانه‏ای كه بدان سرگرم است عین رضایت و كامیابی است، بلكه علاوه بر آن حاكی از آن است كه وی باید، در هر اوضاع و احوالی، به آن‌چه به او عرضه می‏شود بسنده كند. فرار از نكبت و ملال زندگی روزمره كه كل صنعت فرهنگ‏سازی وعده آن را می‏دهد، قابل قیاس با ماجرای ربودن دختر در یكی از فیلم‌های كارتونی است: این پدر دخترك است كه نردبان را در تاریكی سرپا نگه داشته. بهشتی كه از سوی صنعت فرهنگ‏سازی ارائه می‏شود همان سختی و نكبت قدیمی است. فرار و گریختن با معشوق، هر دو، از پیش چنان طراحی شده‏اند تا دوباره به همان نقطه شروع منتهی شوند. لذت مشوق همان حس تسلیم و رضایی است كه قاعدتا باید به فراموش كردن آن كمك كند.

تفریح و سرگرمی، اگر از هر قید و بندی رها شود، نه فقط برنهاد هنر، بلكه در حكم نقش افراطی آن خواهد بود. آن تصویر مهمل و بی‏معنا از مارك تواین كه صنعت فرهنگ‏سازی آمریكا گه‏گاه با آن ور می‏رود، می‏تواند تصحیح‏كننده هنر باشد. هرچه هنر با دیت‏بیشتر ناسازگاری با زندگی را مدنظر قرار دهد، شباهت آن با جدیت زندگی، كه آنتی‏تز یا برابرنهاد هنر است، بیشتر خواهد شد؛ و هرچه تلاش بیشتری را صرف بسط یافتن تمام و كمال از دل قانون فرمال خاص خود كند، طالب تلاشی بیشتر از سوی هوش و عقل آدمی برای خنثی كردن بار خود می‏شود.در برخی فیلم‌های هزل‏آمیز، به ویژه در فیلم‌های مضحك و گروتسك، امكان وقوع این نوع نفی برای چند لحظه‏ای به راستی عیان می‏گردد. ولی البته تحقق آن ممكن نیست. تفریح و سرگرمی ناب با توجه به پیامدش، یعنی واگذاری نرم و روان خود به دست هر نوع تداعی معانی و مهملات شادی‏بخش، توسط سرگرمی موجود در بازار نیمه‏كاره قطع می‏شود: در عوض، سرگرمی ناب جای خود را به نوعی معنای جامع جعلی می‏بخشد كه صنعت فرهنگ‏سازی بر الصاق آن به محصولات خود اصرار می‏ورزد، و با این حال از آن [معنا] به منزله بهانه‏ای صرف برای به‌كارگرفتن هنرپیشه‏های معروف سوءاستفاده می‏كند. زندگینامه‏ها و دیگر داستان‌های ساده تكه‏پاره‏های گنگی و بی‏معنایی را در قالب یك طرح داستان ابلهانه به هم وصله می‏زنند. دیگر از كلاه و زنگوله‏های دلقك شوخ خبری نیست، و آن‌چه به ما عرضه می‏شود دسته‏كلیدهای عقل كاپیتالیست است كه لذت ناشی از دستیابی به موفقیت را بر پرده نمایش می‏دهد. در فیلم‌های هزل‏آمیز هر بوسه‏ای باید به پیشرفت‏شغلی قهرمان مشت‌زن، یا فلان متخصص ترانه‏های محبوب بازاری كه به شهرت رسیدنش با شكوه و جلال به تصویر كشیده می‏شود، كمك كند. فریبكاری صنعت فرهنگ‏سازی در این امر نهفته نیست كه عرضه‏كننده سرگرمی است، بلكه فریب اصلی آن است كه این صنعت‏ خوشی و لذت را تباه می‏كند؛ زیرا رخصت می‏دهد ملاحظات تجاری این خوشی را درگیر كلیشه‏های ایدئولوژیك تمدن و فرهنگی سازند كه خود درگیر فرآیند اضمحلال نفس است. اخلاق و ذوق، سرگرمی بی‏قید و بند را به منزله امری «بچگانه و ساده‏لوحانه‏» نیمه‏كاره قطع می‏كنند - ساده‏لوحی به اندازه عقل‏گرایی روشنفكرانه بد محسوب می‏شود - و حتی امكانات تكنیكی را نیز محدود می‏كنند. صنعت فرهنگ‏سازی فاسد است: نه به این سبب كه سرزمین معصیت است، بلكه از آن رو كه معبدی است در خدمت لذت سطح بالا. در همه سطوح؛ از همینگوی تا امیل لودویگ، از خانم مینیور تا لون رنجر، از توسكانینی تا گی لومباردو، آن محتوای فكری كه حاضر و آماده از قلمرو هنر و علم اخذ شده است، حاوی كذب است. صنعت فرهنگ‏سازی، در قالب آن ویژگی‌هایی كه این صنعت را به سیرك نزدیك‌تر می‏كند، در مهارت بی‏سروته سواركاران، بندبازان، و دلقك‌ها كه توجیه‏گر خویش است، و در «توجیه و دفاع از هنر فیزیكی در برابر هنر فكری‏»⁽⁸⁾ ، به واقع ردِپایی از چیزی بهتر را در خود حفظ كرده است. اما پناهگاه‌های مهارتی غیرفكری، كه در تقابل با مكانیزیسم اجتماعی معرف حیات انسانی است، از سوی عقلی شماتیك به طرزی بی‏رحمانه جستجو و تخریب می‏شود، عقلی كه همه چیز را وامی‏دارد تأثير و دلالت‏ خود را به اثبات رساند. در نتیجه این امر، بی‏معنایی در بخش تحتانی آثار هنری همچون معنا در بخش فوقانی آن‌ها، به طور كامل ناپدید می‏شود.

امتزاج فرهنگ و سرگرمی كه امروزه شاهد وقوع آن‌ایم، نه فقط به سقوط فرهنگ بلكه الزاما به فكری‌شدنِ سرگرمی منجر می‏شود. مؤید این نظر این واقعیت است كه فقط نسخه یا كپی ظاهر می‏شود: در سالن سینما، عكس [هنرپیشه‏ها]؛ در رادیو، موسیقی ضبطشده. در عصر گسترش لیبرالیسم، سرگرمی از ایمان راسخ به آینده تغذیه می‏كرد: همه‏چیز آن‌چنان كه هست‏ بر جای می‏ماند یا حتی بهتر می‏شود. امروزه این ایمان بار دیگر فكری می‏گردد و چنان رقیق و محو می‏شود كه دیگر هیچ هدف یا غایتی را پیش رو نمی‏بیند و برای كسانی كه پشت ‏به واقعیت دارند از آن چیزی بیش از نوعی نمایش سایه‏ها باقی نمی‏ماند. این ایمان عبارت است از تأکيدهای بامعنایی كه داستان فیلم، به موازات خود زندگی، بر آدم زرنگ (مهندس جوان، دختر جلد) می‏نهد، بر قساوت پنهان شده در جامه شخصیت، علاقه به ورزش، و نهایتا بر اتومبیل‌ها و سیگارها - حتی در مواردی كه برنامه‏های ویژه سرگرمی نه به حساب هزینه‏های تبلیغاتی تولیدكنندگان بی‏واسطه بلكه به حساب كل سیستم گذاشته می‏شود. سرگرم شدن، خود به یك ایدئال بدل می‏شود و جای امور والاتری را اشغال می‏كند كه خودش توده مردم را از آن‌ها محروم كرده است، آن هم با تكرار این امور به شیوه‏ای حتی كلیشه‏ای‏تر از شعارهای آگهی‏های تبلیغاتی. درون‏گرایی، یعنی همان شكل به لحاظ ذهنی محدودشده حقیقت، همواره بسی بیش از آن‌چه تصور می‏شد در اختیار قدرتمندان جهان برون بود. صنعت فرهنگ‏سازی درون‏گرایی را به دروغی آشكار بدل می‏كند. اینك از آن چیزی باقی نمانده است مگر چرندیاتی مناسب حال كتاب‌های پرفروش دینی، فیلم‌های روان‌شناختی، و سریال‌های ویژه بانوان، آن هم به مثابه بزكی كه به نحو خجالت‏آوری دلپذیر است؛ و بدین‌سان می‏توان در متن زندگی واقعی عاطفه شخصی اصیل را با اطمینانی هرچه بیشتر مهار كرد. در این معنا مشغولیات یا سرگرمی همان تزكیه یا پالایش عواطف را تحقق می‏بخشد كه ارسطو زمانی آن را به تراژدی نسبت می‏داد و مورتیمر آدلر اینك آن را مناسب فیلم‌های سینمایی می‏داند. صنعت فرهنگ‏سازی حقیقت را در مورد كاتارسیس عیان می‏سازد همان‌طور كه پیشتر در مورد سبك چنین می‏كرد.

هرچه مواضع صنعت فرهنگ‏سازی قوی‌تر شود، بیشتر می‏تواند حساب نیازهای مصرف‏كنندگان را در جا روشن كند، آن‌ها را تولید و كنترل كند، بدان‌ها نظم بخشد، و یا حتی عرضه تفریح و سرگرمی را متوقف سازد: برای این نوع پیشرفت فرهنگی هیچ حدومرزی در كار نیست. اما این گرایش جزء درونی خود اصل سرگرمی است كه به مفهومی بورژوایی اصلی بهره‏مند از روشنگری است. اگر نیاز به تفریح و سرگرمی عمدتا محصول صنعت فرهنگ‏سازی بود، كه از این موضوع به منزله ابزاری برای توصیه فلان محصول یا روش به توده‏ها سود می‏جست - پوستر رنگی مشابه تابلو رنگ و روغن به لطف لقمه لذیذی كه در آن ترسیم شده است، یا فهرست مواد اولیه لازم برای پختن كیك به كمك تصویری از یك كیك - امروزه سرگرمی همواره تأثير و نفوذ كسب و كار، دغدغه فروش و غیره را برملا می‏كند. اما قرابت آغازین كسب و كار و سرگرمی در معنا و اهمیت‏خاص دومی مشهود است: دفاع از جامعه. راحتی و خوش‌بودن یعنی آری گفتن. این امر فقط با جدا و محفوظ ماندن از كلیت فرآیند اجتماعی ممكن می‏شود، با منگ‌كردن و حساسیت‏زدایی، و، از بدو كار، با قربانی‌كردن بی‏دلیل دعوی گریزناپذیر هر اثر - هرقدر هم چرند و مهمل - به منعكس ساختن كل در محدوده مرزهای خود. لذت همیشه به معنای فكر نكردن به هیچ چیز و فراموش كردن رنج است، حتی آن‌جا كه رنج مشهود است. تجربه لذت اساسا همان حس درماندگی است، نوعی گریختن، اما، نه آن‌طور كه می‏گویند، گریز از واقعیتی ذلت‏بار، بلكه گریز از آخرین بقایای ایده و خیال مقاومت. رهایی‌ای كه سرگرمی وعده حصولش را می‏دهد، به واقع آزادی از [قید] تفكر و نفی‌كردن است. موهن بودن این پرسش سخنورانه كه «خود مردم چه می‏خواهند؟» از این واقعیت ناشی می‏شود كه خطاب آن - تو گویی مخاطبان افرادی اهل فكر و تأمل‏اند - به همان مردمی است كه قرار است مدبرانه و به عمد از این فردیت محروم شوند. حتی زمانی كه افكار عمومی - در موارد استثنایی - علیه صنعت لذت‏سازی عصیان می‏كند، كل نیروهایی كه قادر به بسیج و تجهیز آن‌ها است، در همان مقاومت ضعیف و بی‏رمقی خلاصه می‏شود كه خود این صنعت ‏به آنان القاء كرده است. با این حال، باقی نگهداشتن مردم در این وضع بسیار دشوارتر شده است. نرخ سرعت تنزل آنان به حماقت نباید از نرخ سرعت افزایش هوش و شعورشان عقب بیفتد. در روزگار ما، یعنی در عصر آمار و ارقام، توده‏ها تیزتر از آن‏اند كه خود را با میلیونر روی پرده سینما یكی كنند، و خرفت‌تر از آن‏اند كه قانون [آماری] بزرگ‌ترین عدد را نادیده بگیرند. ایدئولوژی خود را در پس محاسبه احتمالات پنهان می‏سازد. بی‏شك همه‏كس عاقبت‏ برنده خوش‏شانس نخواهند بود، مگر آن كسی كه بلیط برنده را می‏كشد، یا به عبارت بهتر، كسی كه، برای انجام این كار، از سوی قدرتی برتر - كه معمولا خود صنعت لذت‏سازی است - مشخص شده است، صنعتی كه بنا به تصویر رایج ‏بی‏وقفه سرگرم جستجو و شكار استعدادها است.آن كسانی كه توسط صیادان استعداد كشف و سپس توسط استودیو در مقیاس وسیع معرفی و تبلیغ می‏شوند، نمونه‏های آرمانی Ideal Types انسان متوسط و وابسته نوظهور اند. البته قرار بر آن است كه هنرپیشه محبوب ماشین‏نویس معمولی را به شیوه‏ای نمادپردازی كند كه معلوم شود لباس مجلل شب برای بازیگر زن دوخته شده است كه از دختر واقعی متمایز شمرده می‏شود. بدین‏ترتیب، دختران تماشاچی نه فقط حس می‏كنند ممكن بود خودشان بر پرده سینما ظاهر شوند، بلكه درعین‌حال متوجه حضور شكاف عظیمی می‏شوند كه آنان را از پرده جدا می‏سازد. فقط یك دختر جوان می‏تواند بلیط برنده را برگزیند، فقط یك مرد می‏تواند جایزه را ببرد، و اگرچه، از نظر ریاضی، همگان صاحب بختی برابر اند، لیكن این بخت‏ برای هر فرد چنان ناچیز است كه بهترین كار به واقع نادیده گرفتن آن و خوشحال شدن از موفقیت دیگری است، موفقیتی كه كاملا ممكن بود از آن او شود، ولی از قضا هیچ‏گاه نمی‏شود. هر زمان صنعت فرهنگ‏سازی فراخوانی برای یكی پنداشتن ساده‏لوحانه [خود با فلان هنرپیشه یا نماد] صادر كند، این دعوت بلافاصله پس گرفته می‏شود. دیگر هیچ‏كس نمی‏تواند از خود بگریزد. زمانی بود كه تماشاگر سینما هنوز می‏توانست عروسی خود را در قالب عروسی مشهود در فیلم نظاره كند. اكنون بازیگران خوش‏شانس روی پرده، همچون هریك از آحاد جامعه، صرفا نسخه‏هایی از همان مقوله واحدند، لیكن این برابری فقط مؤید جدایی غلبه‏ناپذیر عناصر انسانی است. شباهت كامل همان تفاوت مطلق است. هویت واحد و یكسان مقوله مانع بروز هویت موارد خاص و منفرد می‏شود. صنعت فرهنگ‏سازی، به نحوی طنزی‏آمیز، ایده انسان در مقام عضوی از یك نوع [یعنی نوع بشر] را به اقعیت ‏بدل كرده است. اینك وجود هر شخصی صرفا بر وجود آن صفاتی دلالت می‏كند كه به لطف آن‌ها می‏تواند جایگزین هر شخص دیگری شود: انسان شیئی تعویض‏پذیر، یعنی یك نسخه یا كپی است. او در مقام یك فرد امری به تمامی مصرف‏شدنی و كاملا بی‏اهمیت است، و این دقیقا همان واقعیتی است كه او، وقتی زمان او را از این شباهت محروم سازد، بدان پی می‏برد. این امر ساختار درونی مذهب موفقیت را - كه از سایر لحاظ به دقت ‏حفظ و نگهداری می‏شود - تغییر می‏دهد. امروزه به طرزی فزاینده بر جایزه Per aspera ad astra ⁽⁹⁾ (كه مستلزم تلاش و تحمل سختی‌ها است). در فرآیند تكراری و یكنواخت تصمیم‏گیری در باب این‏كه كدام ترانه و بازیگر سزاوار محبوب و ستاره شدن هستند، عنصر بخت و تصادف كور از سوی ایدئولوژی برجسته می‏شود. فیلم‌های سینمایی بر عامل بخت تأکيد می‏گذارند. با دست زدن به هر كاری به منظور تضمین شباهت و همانندی اساسی همه شخصیت‌ها، به‏جز آدم بد فیلم، و با حذف همه چهره‏های غیرسازشگر (مثلا، چهره‏هایی همچون چهره گرتا گاربو، كه ظاهرشان به گونه‏ای نیست كه گویی می‏توان به آن‌ها گفت "Hello sister!") در قدم نخست ادامه زندگی برای سینماروها آسان‌تر می‏شود. آنان اطمینان می‏یابند كه در حالت موجود ایرادی ندارند، كه آنان نیز می‏توانند به همین خوبی از پس كار برآیند و بیش از نیرو و توان‌شان چیزی از آنان طلب نخواهد شد. ولی درعین‌حال اشاره كوچكی دریافت می‏كنند دال بر آن‌كه هر تلاشی بی‏فایده خواهد بود؛ زیرا حتی بخت بورژوایی نیز دیگر با آثار محاسبه‏پذیر كار خودشان هیچ پیوندی ندارد. آنان معنای این اشاره را درك می‏كنند. در اصل همگی تشخیص می‏دهند كه بخت (كه به لطف آن هرازگاهی یك نفر ثروتمند می‏شود) روی دیگر برنامه‏ریزی است. نیروهای جامعه در راستای عقلانیت چنان به كار گرفته می‏شوند كه هر كس می‏تواند مهندس یا مدیرعامل شود، و دقیقا به همین علت این‌كه جامعه چه كسی را برای چنین كاركردهایی تربیت و تعیین خواهد كرد، دیگر به هیچ وجه مسأله‏ای عقلانی محسوب نمی‏شود. بخت و برنامه‏ریزی امری واحد و یكسان می‏شوند؛ زیرا، با توجه به برابری آدمیان، موفقیت و شكست فردی - تا بالاترین سطوح جامعه - فاقد هرگونه معنای اقتصادی است. بخت و اقبال خود برنامه‏ریزی می‏شود، نه از آن جهت كه بر سرنوشت این یا آن فرد خاص تأثير می‏گذارد، بلكه دقیقا از آن رو كه تصور می‏رود بخت نقشی حیاتی ایفا می‏كند. بخت و اقبال عذر و بهانه‏ای است در خدمت برنامه‏ریزان، و این تصور را به وجود می‏آورد كه در متن مجموعه پیچیده طرح‌ها و معاملاتی كه كل زندگی آدمیان را شكل می‏بخشند، هنوز فضایی برای رشد روابط مستقیم و خودانگیخته میان آنان باقی مانده است. گزینش دلبخواهی افراد متوسط نماد این آزادی در رسانه‏های گوناگون صنعت فرهنگ‏سازی است. در گزارش‌های مفصل فلان مجله در مورد سفرهای تفریحی نسبتا باشكوهی كه این مجله برای برنده خوش‏شانس ترتیب داده است، كه ترجیحا یك خانم تندنویس حرفه‏ای است (كه احتمالا به لطف ارتباطش با كله‏گنده‏ها در مسابقه برنده شده است)، عجز و ناتوانی همگان نمود می‏یابد. آدمیان جملگی در حكم ماده صرف‏اند - تا بدان‏حد كه صاحبان قدرت می‏توانند هر كسی را به بهشت‏خصوصی خویش ارتقاء دهند و مجددا او را از بهشت ‏بیرون اندازند: در این میان حقوق انسانی و كار او هیچ محلی از اعراب ندارد. صنعت‏ به مردمان صرفا در مقام مصرف‏كننده و كارمند علاقه و توجه دارد، و در واقع كل نوع بشر و هریك از آحاد آن را به مرتبه این فرمول فراگیر تنزل داده است. ایدئولوژی حاكم، بنا به وجه غالب در هر برهه از زمان، بر بخت ‏یا برنامه‏ریزی، زندگی یا تكنولوژی، طبیعت ‏یا تمدن تأکيد می‏گذارد. به آدمیان در مقام كاركنان حقوق‏بگیر نسبت ‏به امر خطیر سازماندهی عقلانی تذكر داده می‏شود و جملگی ترغیب می‏شوند تا همچون انسان‌هایی معقول خود را با محیط تطبیق دهند. در مقام مصرف‏كنندگان، آزادی انتخاب و جذابیت محصولات نو بر پرده سینما یا در مطبوعات به آنان نشان داده می‏شود، آن هم به یاری لطیفه‏های انسانی و شخصی. در هر دو مورد [در مقام مصرف‏كننده یا حقوق‏بگیر] آنان اشیائی صرف باقی می‏مانند.

هرچه وعده و وعیدهای صنعت فرهنگ‏سازی كمتر باشد، توانایی آن در ارائه تبیینی بامعنا از زندگی كمتر، و ایدئولوژی رواج‏یافته از سوی آن توخالی‌تر می‏شود. حتی آرمان‌های انتزاعی هماهنگی و سودمندی اجتماعی نیز در این عصر تبلیغات عام و سراسری بیش از حد انضمامی‏اند. ما حتی یاد گرفته‏ایم چگونه با مفاهیم انتزاعی به منزله تبلیغات فروش برخورد كنیم. زبان تماما مبتنی بر حقیقت‏ یا صدق به سادگی موجب بروز بی‏صبری برای پرداختن به معامله‏ای می‏شود كه انجامش احتمالا موضوع و مضمون اصلی است. كلماتی كه وسیله و ابزار صرف نیستند بی‏معنا به نظر می‏رسند؛ مابقی نیز خیالی و غیرحقیقی می‏نمایند. داوری‌های ارزشی یا آگهی تجاری و یا حرافی پوچ و بی‏مورد تلقی می‏شوند. بر این اساس ایدئولوژی به امری مبهم، بی‏طرف و غیرمتعهد بدل گشته است، و بدین طریق نه روشن‌تر شده است و نه ضعیف‌تر. نفس مبهم بودن، و كراهت تقریبا علمی آن به متعهد ساختن خود به هر چیزی كه صدق‏پذیر نباشد، به منزله نوعی ابزار سلطه عمل می‏كند. ایدئولوژی به تصویب و ترویج پرحرارت و از پیش تنظیم‏شده وضعیت موجود بدل می‏شود. صنعت فرهنگ‏سازی تمایل دارد خود را به تجسم عینی احكام و رهنمودهای اقتدارگرا، و در نتیجه به مفسر و پیشگوی بی‏چون‌وچرای نظام حاكم، بدل سازد. این صنعت از میان صخره‏های گمراه‌ كردن یا سوءاطلاعات قابل اثبات و حقیقت عیان و مشهود مسیری پیچ در پیچ را ماهرانه دنبال می‏كند، و با نهایت وفاداری و صداقت پدیده‏ای را بازتولید می‏كند كه ابهام و تیرگی‏اش راه هر بصیرتی را سد می‏كند و واقعیت همه‏جا حاضر و دست‏نخورده را به منزله امری ایدئال مستقر می‏سازد. ایدئولوژی دو پاره می‏شود: عكس یا تصویر عینی زندگی سرسخت و تغییرناپذیر و دروغ عریان درباره معنای این زندگی - معنایی دروغین كه صراحتا بیان نمی‏شود بلكه تلویحا بدان اشاره می‏شود و با این حال خرفهم می‏شود. واقعیت همواره به شیوه‏ای صرفا كلبی‏مسلك تكرار می‏شود تا سرشت الوهی آن به اثبات رسد. البته این نوع اثبات مبتنی بر عكس‌برداری (Photologic) دقیق و قطعی نیست، لیكن مقاومت‏ناپذیر هست. هر آن كسی كه در قدرت یكنواختی و تكرار شك كند، ابله است. صنعت فرهنگ‏سازی اعتراض علیه خود را دقیقا همان‌قدر مردود می‏شمارد كه اعتراض علیه جهانی كه به صورتی بی‏طرفانه توسط این صنعت دوباره‏سازی می‏شود. پیوستن به قافله یا به حال خود رها شدن یگانه انتخاب ممكن است: آن هنردوستان شهرستانی كه به عوض سینما و رادیو به زیبایی ابدی و تئاتر غیرحرفه‏ای متوسل می‏شوند - به لحاظ سیاسی - از قبل در همان موضعی قرار گرفته‏اند كه فرهنگ توده‏ای هواداران خود را به سوی آن سوق می‏دهد. این فرهنگ به قدر كافی سخت و محكم شده است كه، در صورت لزوم، خیالات و تصورات قدیمی، مثل ایدئال پدر و احساس مطلق، را به منزله ایدئولوژی مسخره كند. اعیان و موضوعات ایدئولوژی جدید همان خود جهان است. این ایدئولوژی صرفا با ارتقاء یك هستی نامیمون به مرتبه جهان واقعیتها (facts)، از طریق بازنمایی مو به موی آن، از كیش پرستش واقعیت‌ها سود می‏جوید. این جابه‏جایی نفس هستی یا وجود داشتن را به جانشینی برای معنا و حق بدل می‏كند. هر آن‌چه توسط دوربین بازتولید می‏شود، زیبا است. مأیوس شدن از این چشم‏انداز كه آدمی ممكن است همان ماشین‏نویسی باشد كه جایزه سفر به گرد جهان را می‏برد، توسط نمایش مأیوس‏كننده عكس‌های دقیق مناطقی تكمیل می‏شود كه قرار است جزئی از این سفر باشند. نه خود ایتالیا، بلكه مداركی دال بر وجود آن [به بیننده] عرضه می‏شود. یك فیلم سینمایی حتی می‏تواند تا بدان‌جا پیش رود كه تصویری سراپا سرد و دلگیر از همان پاریسی ارائه دهد كه از دید دخترك آمریكایی قرار است محل ارضای امیال او باشد، و بدین‌سان دخترك را با قاطعیتی هرچه بیشتر به آغوش همان پسرك زرنگ آمریكایی براند كه در شهر خود نیز می‏توانست ‏با او آشنا شود. این وضعیت، این واقعیت كه خود سیستم، در تازه‏ترین فاز خود، زندگی كسانی را كه تشكیل‏دهنده آن هستند بازتولید می‏كند، به عوض آن‌كه بلافاصله ترتیب همه‏شان را بدهد، به واقع یكی از محاسن و الطاف سیستم محسوب می‏شود كه حاضر شده به این زندگی معنا و ارزش عطا كند. تداوم قافله و تداوم پیوستن به قافله به منزله توجیهی برای بقای كور و لجوجانه سیستم، و حتی تغییرناپذیری آن، مطرح می‏شود. هر آن‌چه خود را تكرار می‏كند، نظیر چرخه طبیعی یا صنعتی، پدیده‏ای سالم است. همان نوزادان همیشگی جاودانه از دل مجلات به ما لبخند می‏زنند؛ ماشین جاز تا ابد ضربه خواهد زد. به رغم همه پیشرفت‌ها در تكنیك‌های بازتولید، در كنترل‌ها و تخصص‌ها، و به‌رغم تمامی تپش و بی‏قراری صنعت، نانی كه صنعت فرهنگ‏سازی به آدمی عرضه می‏كند همان سنگ سخت كلیشه است. این صنعت از چرخه حیات تغذیه می‏كند، از این شگفتی و ناباوری بجا و مستدل كه مادران، به‌رغم همه‏چیز، هنوز هم به بچه‏دار شدن ادامه می‏دهند و گردش چرخ‌ها باز هم متوقف نمی‏شود. این امر به تأييد تغییرناپذیری اوضاع كمك می‏كند. خوشه‏های ذرتی كه در پایان دیكتاتور بزرگ چاپلین در باد تكان می‏خورند، دروغ نهفته در فراخوان ضدفاشیستی برای آزادی را برملا می‏كنند. آن‌ها همانند گیسوان طلایی آن دختر آلمانی‏اند كه زندگی‌اش در اردوگاه توسط كمپانی سینمایی نازی‌ها در متن نسیم تابستانی فیلمبرداری می‏شود. طبیعت از سوی مكانیسم سلطه اجتماعی به منزله متضاد سالم جامعه [فاسد] تصویر می‏شود، و در نتیجه طبیعت ‏یا سرشت‏ خود را از دست می‏دهد. تصاویری كه درختان سبز، آسمان آبی، و ابرهای متحرك را نشان می‏دهند، این جلوه‏های طبیعت را به معدودی علائم رمزی (cryptograms) برای دودكش‌های كارخانه‏ها و تعمیرگاه‌ها بدل می‏كنند. از سوی دیگر، چرخ‏دنده‏ها و قطعات ماشینی، كه منزلت‌شان تا حد كارگزاران روح درختان و ابرها تنزل یافته است، باید گویا و بیانگر (expressive) به نظر رسند. طبیعت و تكنولوژی بر ضد همه اشكال مخالفت‏ بسیج می‏شوند؛ و حاصل كار برای ما نمودی تحریف‏شده از جامعه لیبرال است، كه در آن مردمان، بنا به فرض، شیفته اتاق خواب‌های اروتیك مخملین بودند، به جای آن‌كه، همچون مردمان امروزی، در هوای باز حمام سلامتی بگیرند، یا در مدل‌های ماقبل تاریخی مرسدس بنز فروپاشی و خرابی را تجربه كردند، به جای آن‌كه با سرعت موشك‌های فضایی از نقطه الف (یعنی همان جایی كه در هر حال هستند) به سوی نقطه ب (جایی كه همه‏چیز دقیقا به همین صورت است) بشتابند. پیروزی شركت‌های اقتصادی غول‏آسا بر قوه ابداع و ابتكار كارگزاران اقتصادی، از سوی صنعت فرهنگ‏سازی به منزله دوام قوه ابتكار اقتصادی تحسین می‏شود. دشمنی كه از قبل شكست ‏خورده است، یعنی فرد اهل فكر، همان دشمنی است كه با او مبارزه می‏شود. رستاخیز "Haus Sonnenstosser" ضد بورژوا در آلمان، و لذت ناشی از تماشای زندگی بدون پدر، معنایی واحد و یكسان دارند.

باید پذیرفت كه این ایدئولوژی توخالی از یك جنبه واجد جدیتی مهلك است: همه‏كس تأمین می‏شود. «هیچ كس نباید گرسنه یا تشنه بماند؛ اگر كسی چنین كند، جایش در اردوگاه كار اجباری است!» این شوخی رایج در آلمان هیتلری می‏تواند به عنوان یك اصل یا شعار بر همه سردرهای صنعت فرهنگ‏سازی بدرخشد. این شعار با نوعی ساده‏لوحی حیله‏گرانه تازه‏ترین مشخصه جامعه را به منزله پیش‌فرض خود تأييد می‏كند: این‌كه جامعه به راحتی می‏تواند دریابد چه كسانی مدافع و هوادارش هستند. آزادی صوری همه افراد تضمین شده است. هیچ كس رسما مسئول فكر و عقیده خود نیست. در عوض همگان از سنین پایین در سیستمی متشكل از كلیساها، كلوب‌ها، كانون‌های حرفه‏ای، و دیگر موارد مشابه، محصور می‏شوند، كه مجموعا سازنده حساس‌ترین ابزار كنترل اجتماعی‏اند. هر آن‌كه خواهان پرهیز از شكست و تباهی است‏ باید كاری كند كه به هنگام سنجش در ترازوی این دستگاه كم نیاورد. در غیر این صورت در زندگی عقب خواهد ماند، و نهایتا نابود خواهد شد. در همه حرفه‏ها، و به‌ویژه در مشاغل آزاد (لیبرال)، دانش تخصصی با معیارهای تجویزشده برای رفتار، پیوند خورده است؛ این امر به راحتی می‏تواند منجر به بروز این توهم شود كه دانش تخصصی یگانه چیزی است كه به حساب می‏آید. در واقع، این بخشی از برنامه‏ریزی ضدعقلانی جامعه فعلی است كه این جامعه فقط زندگی اعضای وفادار خویش را تا حدی خاص بازتولید می‏كند. استاندارد زندگی به دقت مطابق درجه وابستگی ذاتی افراد و طبقات به سیستم است. مدیر قابل اتكا است، و همچنین كاركنان فرودست‏تر، نظیر [شخصیت] داگ وود - به همان شكلی كه در صفحات مجلات كمیك یا در زندگی واقعی ظاهر می‏شود. هر كه بینوا و گرسنه بماند، داغ لعنت می‏خورد، حتی اگر زمانی آینده‏ای روشن پیش رویش بوده است. اینك او یك بیگانه است؛ و، گذشته از برخی جنایات بزرگ، بیگانه بودن بدترین گناه كبیره است. در فیلم‌های سینمایی او، گه‏گاه به عنوان موردی استثنایی، به شخصیت اصلی و قربانی طنزی افراطی و خبیث، بدل می‏شود؛ لیكن به طور معمول او همان تبهكار و شخصیت منفی فیلم است، و در بدو ظهورش، مدت‌ها پیش از آن‌كه ماجرای اصلی شروع شود، به همین عنوان شناخته می‏شود: بدین‏ترتیب از بروز هرگونه سوءظنی در مورد خیانت جامعه به افراد خوش‏طینت جلوگیری می‏شود. در واقع، در مرتبه‏ای بالاتر، امروزه نوعی دولت رفاه عامه در حال شكل‏گیری است. صاحبان مقامات بالا به منظور حفظ موقعیت خویش، اقتصادی را برپا نگه می‏دارند كه در آن تكنولوژیی به غایت توسعه‏یافته اساسا توده‏ها را در مقام مولدان زائد ساخته است. کارگران، یعنی نان‏آوران واقعی (اگر بنا باشد سخن ایدئولوژی را باور كنیم) از سوی مدیران اقتصاد، یعنی چاق و چله‏ها، تغذیه می‏شود. بدین‌سان جایگاه فرد متزلزل می‏شود. در نظام لیبرالی فقرا تنبل تلقی شدند؛ اما اینك آنان به طور خودكار موضوع سوءظن هستند. هر آن‌كه برای مقابله با محیط بیرون مجهز نیست جایش در اردوگاه كار اجباری، یا به‌هرحال در جهنم زاغه‏ها و برعهده‌گرفتن پست‏ترین مشاغل است. اما صنعت فرهنگ‏سازی برای كسانی كه تحت كنترل مدیران هستند، رفاه عامه مثبت و منفی را به مثابه همبستگی مستقیم آدمیان در جهانی متشكل از افراد كارآ، ترسیم می‏كند. هیچ‏كس فراموش نمی‏شود؛ همسایگان و مددكاران اجتماعی در همه‏جا حضور دارند؛ امثال دكتر گیلسپی‏ها و فیلسوفان اتاق نشیمن كه دل‌های‌شان در جایی درست قرار دارد و به لطف دخالت مهرآمیز و چهره به چهره‏شان موارد فردی مصایب تمدیدشده از سوی جامعه را درمان می‏كنند - البته همواره با قبول این فرض كه هیچ مانع شخصی و فردی بر سر راه رشد پستی و خباثت فرد بخت‏برگشته وجود ندارد. رواج و ترغیب جوی دوستانه كه متخصصان مدیریت توصیه می‏كنند و هر كارخانه‏ای برای افزایش تولیدات آن را به كار می‏گیرد، حتی آخرین انگیزش شخصی را نیز تحت كنترل اجتماعی درمی‏آورد، دقیقا از آن رو كه به نظر می‏رسد این كنترل اوضاع و احوال آدمیان را مستقیما به امر تولید مرتبط می‏سازد و به زندگی آنان مجددا رنگ و بویی خصوصی می‏بخشد. این نوع صدقه معنوی، مدت‌ها پیش از آن‌كه به قصد تسخیر كل جامعه از كارخانه پا بیرون نهد، رنگی از آشتی و سازش بر محصولات صنعت فرهنگ‏سازی می‏زند. لیكن خیرخواهان بزرگ نوع بشر، كه دستاوردهای علمی‏شان باید به منزله اعمال نوع‏دوستانه قلمداد شود تا رنگی از علایق بشری بر آن‌ها زده شود، به واقع جانشینانی برای رهبران ملی‏اند، كه در نهایت القای نوع‌دوستی را اعلام می‏كنند و بر این باورند كه می‏توانند پس از نابود شدن آخرین آدمیان معلول از تكرار ماجرا جلوگیری كنند.

جامعه با تأکيد گذاشتن بر «طینت‏خوش‏» رنجی را كه خود ایجاد كرده است ‏به رسمیت می‏شناسد؛ هر كسی می‏داند كه اكنون در متن سیستم مستأصل است؛ و ایدئولوژی باید این را به حساب آورد. صنعت فرهنگ‏سازی به جای آن‌كه رنج را زیر قبای خود دوخته دوستی و مودت پنهان سازد به مواجهه مردانه با آن افتخار می‏كند، آن‌هم به‌رغم شدت فشاری كه آدمیان برای كنترل خود تحمل می‏كنند. حالت‏حفظ ظاهر، جهانی را توجیه می‏كند كه این حالت را ضروری می‏سازد. و این یعنی زندگی - بس سخت و دشوار ولی دقیقا به همین دلیل بس شگفت‏انگیز و سالم. این دروغ از تراژدی هم كم نمی‏آورد. فرهنگ توده‏ای با آن تا می‏كند، به همان نحوی كه جامعه تمركزیافته رنج اعضای خود را محو نمی‏كند بلكه آن را ثبت و برنامه‏ریزی می‏كند. از این رو است كه این فرهنگ از هنر چنین مصرانه استقراض می‏كند. این امر موجد همان جوهر تراژیكی است كه سرگرمی ناب قادر به عرضه آن نیست، اما اگر قرار باشد به نحوی نسبت ‏به اصل بازتولید دقیق پدیده‏ها وفادار بماند به آن نیاز دارد. تراژدی هرگاه به جلوه‏ای پذیرفته و دقیقا محاسبه‌شده از جهان بدل شود، خود نوعی بركت محسوب می‏شود. این نوع تراژدی محافظی است در قبال این سرزنش كه حقیقت پایمال شده است، حال آن‌كه [حقیقت] به واقع با نوعی پشیمانی كلبی‏مسلكانه قبول و مال خود می‏شود. این تراژدی به مصرف‏كننده‏ای كه - به لحاظ فرهنگی - شاهد روزهای بهتری بوده است، جانشینی برای افكار و احساسات عمیقی ارائه می‏دهد كه مدت‌ها پیش دور افكنده شده‏اند؛ و برای سینماروهای حرفه‏ای تكه‏پاره‏هایی از فرهنگ فراهم می‏آورد تا بدین‏طریق پرستیژ خویش را حفظ كنند؛ و همگان را به كمك این اندیشه تسلی می‏دهد كه تحقق تقدیر بشری به شكلی آب‏دیده و اصیل هنوز هم ممكن است، و این تقدیر باید به هر قیمت كه شده بدون هیچ جرح و تعدیلی بازنمایی شود. زندگی، در تمامی وجوهی كه امروزه ایدئولوژی دست‏اندركار دوباره‏سازی آن‌ها است، هرچه بیشتر یادآور رنج ضروری باشد، با قدرت، شكوه و جلالی بیشتر رخ می‏نماید. بدین‌سان زندگی رفته‏رفته شبیه تقدیر می‏شود. تراژدی تا حد تهدید به نابودی هر كسی كه همكاری نكند، تقلیل می‏یابد، درحالی‏كه معنا و دلالت تناقض‏آمیز آن زمانی از مقاومت مأیوسانه در برابر تقدیر اسطوره‏ای ناشی می‏شد. تقدیر تراژیك به مجازات عادلانه بدل می‏شود، یعنی به همان چیزی كه زیباشناسی بورژوایی همواره سعی داشت تراژدی را بدان بدل سازد. اخلاقیات فرهنگ توده‏ای شكل پست كتاب‌های كودكان در ادوار گذشته است. برای مثال، در یك محصول درجه یك، شخصیت منفی در قالب زنی هیستریك ظاهر می‏شود كه (البته مطابق پیش‏بینی دقیق طبی) می‏كوشد تا سعادت شخصیت مخالف خود را تباه سازد، شخصیتی كه با واقعیت‏ خواناتر است و خودش نیز به مرگی كاملا غیرتئاتری درمی‏گذرد. البته این همه فرهیختگی فقط در سطوح فوقانی یافت می‏شود. در سطوح پایین‏تر قضایا ساده‏تر برگزار می‏شود. اینك تراژدی بدون توسل به روانشناسی اجتماعی عقیم و بی‏ضرر می‏گردد. درست همان‌طور كه هر اپرت وینی شایسته این نام می‏بایست در پرده دوم به فینال تراژیك خود برسد، و نتیجتا چیزی جز روشن‌ساختن سوءتفاهم‌ها برای پرده سوم باقی نگذارد، صنعت فرهنگ‏سازی نیز در روال روزمره امور جایگاه ثابتی برای تراژدی در نظر می‏گیرد. صرف وجود و حضور مشهود نسخه راهنما برای فرونشاندن ترس از لجام‏گسیختگی تراژدی كافی است. توصیف زنان خانه‏دار از فرمول ثابت نمایشی به مثابه «افتادن به دردسر و دوباره خلاص شدن‏» ، كل فرهنگ توده‏ای از سریال‌های ابلهانه ویژه بانوان تا عالی‌ترین محصولات را شامل می‏شود. حتی بدترین و دردناك‌ترین پایان‌ها كه تدارك آن‌ها با نیات خیر آغاز شده است، نظم حاكم بر امور را تأييد می‏كند و موجب فساد نیروی درونی تراژدی می‏شود، یا بدین‏سبب كه زنی كه عشقش در جهت‏خلاف قواعد بازی بسط می‏یابد برای دستیابی به فرجه كوتاهی از خوشبختی با مرگ خویش بازی می‏كند، یا از آن رو كه پایان غم‏انگیز فیلم با روشنی هرچه بیشتری بر صلابت زندگی واقعی تأکيد می‏گذارد. فیلم تراژیك به نهادی برای بهبود اخلاقی بدل می‏شود. توده‏ها، كه به واسطه زیستن زیر فشار سیستم دلمرده شده‏اند و صرفا در آن وجوهی از رفتار كه بر آنان تحمیل گشته و سراپا آغشته به خشم و بغض است نشانه‏هایی از تمدن از خود بروز می‏دهند، باید با مشاهده رفتار نمونه و زندگی كاملا جدی تحت انضباط درآیند. فرهنگ همواره نقش خود را در رام كردن غرایز وحشی و انقلابی ایفا كرده است. فرهنگ صنعتی نیز سهم خود را ادا می‏كند. این فرهنگ شرایطی را معرفی می‏كند كه تحت آن نفس زیستن این حیات بی‏رحم ممكن می‏گردد. فردی كه كاملا خسته و فرسوده شده است‏ باید از فرسودگی خویش به منزله نیرو و توان تسلیم شدن به همان قدرت جمعی سود جوید كه عامل اصلی فرسودگی او است. در فیلم‌های سینمایی همان وضعیت‌های همواره چاره‏ناپذیری كه در زندگی عادی موجب خرد شدن فرد ناظر می‏شوند، به نحوی بدل به مژده‏ای می‏شوند حاكی از آن كه آدمی می‏تواند باز هم به زندگی خویش ادامه دهد. فقط كافی است آدمی از نیستی و فنای خویش آگاه شود و شكست را تصدیق كند تا آن‏گاه با كل وحدت یابد. جامعه انباشته از مردمان به تنگ آمده و از این رو طعمه خوبی برای شیادان است. این روند در برخی از مهم‌ترین و گویاترین رمان‌های آلمانی دوره ماقبل فاشیسم، نظیر میدان آلكساندر برلین اثر دوبلین و Kleiner Mann, Was Nun اثر فالادا (Fallada)، همان‌قدر بدیهی بود كه در هر فیلم متوسط و در تمهیدات و ترفندهای موسیقی جاز. وجه‏مشترك همه این‌ها، تحقیر و تمسخر انسان به دست‏ خویش است. امكان بدل شدن به یك فاعل (subject) در عرصه اقتصاد، مثلا یك كارفرما یا یك مالك، به طور كامل از میان رفته است. واحد تولیدی مستقل، كه اداره و وراثت آن سنگ زیربنای خانواده بورژوا و مقام رئیس خانواده بود، از سطوح بالا گرفته تا كوچك‌ترین مغازه، كاملا وابسته شد. همگان كاركنان حقوق‏بگیر شدند؛ و در این تمدن متشكل از حقوق‏بگیران اعتبار و حیثیت پدر (كه در هر حال جای سؤال داشت) ناپدید می‏شود. نگرش و رفتار فرد در قبال دلالی، كسب و كار، حرفه یا حزب (پیش یا پس از عضویت)، ادا و اطوار پیشوا در برابر توده‏ها، یا اداهای عاشق در برابر دلبرش، جملگی خصوصیاتی مشخصا مازوخیستی پیدا می‏كنند. نگرشی كه بر همه‏كس تحمیل می‏شود تا مناسب بودن اخلاقی او برای این جامعه را مكررا اثبات كند، آدمی را به یاد پسران جوانی می‏اندازد كه، طی آیین تشرف قبیله‏ای، با لبخندی كلیشه‏ای بر لب گرد دایره‏ای می‏چرخند آن هم در حالی كه كشیش آن‌ها را شلاق می‏زند. زندگی در عصر سرمایه‏داری پسین نوعی آیین تشرف دائمی‏ است. هر كس باید ثابت كند كه خود را به تمامی با قدرتی كه بر وی مسلط syncopation ⁽¹⁰⁾ در موسیقی جاز تحقق می‏یابد، اصلی كه به طور همزمان سكندری خوردن را مسخره می‏كند و آن را به یك قاعده بدل می‏سازد. صدای خواجه‏وار گوینده ملیح رادیو، یا نامزد اتوكشیده دخترك صاحب ارث، كه با كت و شلوار شب‏نشینی‏اش به درون استخر می‏افتد، الگوهایی هستند برای همه كسانی كه باید به هر آن‌چه سیستم می‏خواهد بدل شوند. هر كسی می‏تواند همانند این جامعه قدر قدرت باشد؛ هر كسی می‏تواند شاد و خوشبخت ‏باشد، البته تنها به این شرط كه به طور كامل تسلیم شود و دعوی خود به خوشبختی را فدا كند. جامعه در ضعف و ناتوانی او قدرت خویش را بازمی‏شناسد، و بخشی از این قدرت را به او عطا می‏كند. بی‏دفاع بودن فرد او را قابل اطمینان می‏سازد. و بدین‌سان تراژدی به دور افكنده می‏شود. زمانی بود كه مخالفت فرد با جامعه مایه و جوهر جامعه بود. جامعه در آن زمان «ظهور جسارت و آزادی احساس در برابر دشمنی نیرومند، مصیبتی باشكوه، و معضلی هولناك‏»⁽¹¹⁾ را تجلیل می‏كرد. امروزه تراژدی در پوچی و نیستی یگانگی كاذب جامعه و فرد مستحیل شده است، یگانگی كاذبی كه دهشت آن هنوز هم برای لحظه‏ای در قالب مشابه توخالی امر تراژیك نمایان می‏شود. اما معجزه ادغام [فرد در جامعه]، نزول دائمی فیض از سوی مقام و مرجعی كه فرد بی‏دفاع را - پس از پای نهادن بر عصیان خویش - به درون می‏پذیرد، مبین فاشیسم است. این نكته را می‏توان در نگرش انسان‏گرایی یافت كه دوبلین با استفاده از آن به قهرمان خویش بی‏بركف مجال می‏دهد پناهگاهی بیابد، و هم‏چنین در فیلم‌های سینمایی واجد گرایش اجتماعی. قابلیت دست‏یافتن به پناهگاه و زنده ماندن به رغم تباه شدن، كه موجب شكست تراژدی است، در نسل جدید به چشم می‏خورد؛ آنان قادر به انجام هر كاری هستند زیرا فرآیند كار به ایشان فرصت نمی‏دهد به هیچ كار خاصی خو گیرند.این امر آدمی را به یاد بی‏اعتقادی غم‏انگیز آن سربازی می‏اندازد كه از جنگی كه بدان هیچ علاقه‏ای نداشته است‏به خانه بازمی‏گردد، یا آن كارگر ساده‏ای كه سرانجام كارش عضویت در یك سازمان شبه‏نظامی است. این اضمحلال تراژدی مؤید محو و نابودی فرد است.

در صنعت فرهنگ‏سازی فرد نوعی توهم است، آن هم نه صرفا به سبب یكدست و استاندارد شدن ابزار تولید.وجود او فقط تا وقتی تحمل می‏شود كه شكی در مورد یگانگی كاملش با امر كلی وجود نداشته باشد. فردیت دروغین یا شبه‏فردیت امری رایج است: از بدیهه‏نوازی استانداردشده در موسیقی جاز گرفته تا آن ستاره استثنایی كه گیسوانش روی پیشانی‏اش فر خورده است تا اصالت و یكتایی او را اثبات كند. امر فردی چیزی نیست جز قدرت جامعه در برجسته ساختن جزئیات تصادفی به صورتی چنان قاطع و محكم كه موجب پذیرش آن‌ها شود. خودداری و سكوت سركشانه یا ظاهر آراسته فردی كه به نمایش گذاشته شده است‏ به مانند قفل‌هایی كه یگانه تفاوت‌شان فقط برحسب كسری از میلیمتر قابل سنجش است، به صورت انبوه تولید می‏شود. خصوصیت ویژه نفس آدمی كالایی انحصاری است كه از سوی جامعه تعیین می‏گردد؛ و به نحوی كاذب به منزله امری طبیعی بازنمایی می‏شود. این خصوصیت چیزی بیش از سبیل، لهجه فرانسوی، یا صدای بم زن كاردان نیست: آثار انگشت‏بر كارت‌های هویتی كه از سایر لحاظ كاملا یكسان‏اند، و قدرت جامعه زندگی و چهره تك‏تك افراد را با آن‌ها قالب می‏زند. شبه‏فردیت پیش‏شرط فهم تراژدی و خارج ساختن زهر آن است: پذیرش مجدد و تمام‏عیار افراد به درون امر كلی فقط از آن رو ممكن است كه آنان دیگر خودشان نیستند بلكه صرفا به مراكزی بدل شده‏اند كه گرایش‌های عام و كلی در آن‌ها با هم تلاقی می‏كنند. بدین‌سان فرهنگ توده‏ای خصلت غیرواقعی «فرد» در عصر بورژوایی را برملا می‏كند، و در نتیجه در همه موارد محق است مگر در مورد خودستایی و تفاخر به خاطر این هماهنگی بی‏مزه میان امر كلی و امر خاص. اصل فردیت همواره سرشار از تناقض بود. تفرد هرگز به واقع حاصل نشده است. صیانت نفس در هيأت طبقه همه‏كس را در مرحله وجود نوعی species being صرف نگه داشته است. هر ویژگی یا صلت‏بورژوایی، به‌رغم انحراف از هنجار و در واقع به خاطر آن، حقیقتی واحد را بیان می‏كرد: سختی و دشواری زندگی در جامعه رقابتی. فرد كه پشتیبان جامعه بود، نشان یا داغ زشت جامعه را بر چهره داشت؛ او كه ظاهرا آزاد محسوب می‏شد، به واقع محصول دستگاه اقتصادی و اجتماعی جامعه بود. قدرت به هنگام طلب تأييد كسانی كه از آن تأثير می‏پذیرفتند، خود را بر شرایط رایج اعمال قدرت استوار ساخت. جامعه بورژوایی، همپای پیشرفت‏ خود، به فرد شكل بخشید. تكنولوژی، در تقابل با خواست رهبرانش، آدمیان را از كودكان به اشخاص بدل كرده است. لیكن هر پیشرفتی در زمینه این نوع تفرد به قیمت همان فردیتی تحقق یافت كه این پیشرفت‏ به نامش رخ می‏داد، و بدین‏ترتیب هیچ چیزی [از فردیت] باقی نماند مگر عزم فرد به دنبال كردن مقاصد خاص خود. فرد بورژوایی كه هستی‏اش به دو بخش كسب و كار و زندگی خصوصی تقسیم می‏شود، و زندگی خصوصی‏اش به دو بخش حفظ ظاهر اجتماعی و روابط گرم و صمیمی تقسیم می‏شود، و روابط گرم و صمیمی‏اش به دو بخش شراكت‏خصمانه در ازدواج و لذت و آسایش تلخ كاملا تنها بودن تقسیم می‏شود، فردی است ناسازگار و درگیر با خود و هر كس دیگر كه از قبل عملا یك نازی است، انباشته از شهوت و زخم؛ و یا یك شهرنشین مدرن كه هر شكلی از دوستی برایش فقط به منزله نوعی «قرارداد اجتماعی‏» قابل تصور است: یعنی به منزله بستن قرارداد اجتماعی با دیگرانی كه فاقد هرگونه تماس درونی با آن‌ها است. یگانه دلیل این كه چرا صنعت فرهنگ‏سازی می‏تواند به صورتی چنین موفقیت‏آمیز با فردیت‏ برخورد كند آن است كه فردیت همواره شكنندگی جامعه را بازتولید كرده است. ظاهرسازی و فریبی كه اكنون هیچ كس بدان باور ندارد، بر چهره‏های افراد حقیقی و قهرمانان فیلم‌ها، كه بر اساس الگوهای روی جلد مجلات سرهم‏بندی شده‏اند، رنگ می‏بازد؛ محبوبیت قهرمان نمونه بعضا از این رضایت پنهان ناشی می‏شود كه تلاش برای دستیابی به فردیت ‏سرانجام جای خود را به تلاش برای تقلید داده است، كه بی‏شك تلاشی نفس‏گیرتر است. دل بستن به این امید كار لغوی است كه این «شخص‏» در حال فروپاشی و متناقض با خود برای نسل‌ها دوام نخواهد یافت، كه سیستم به سبب وجود این شكاف روانشناختی حتما سقوط خواهد كرد، یا آن‌كه تعویض فریبكارانه فردیت ‏با كلیشه خودبه‏خود برای نوع بشر غیرقابل تحمل خواهد شد. از زمان نگارش هملت ‏شكسپیر این نكته عیان بوده است كه وحدت شخصیت ‏بشری صرفا نوعی فریب و ظاهرسازی است. فیزیونومی‌هایی كه به صورت مصنوعی و تركیبی تولید شده‏اند نشان می‏دهند كه مردمان امروز هم‏اینك از یاد برده‏اند كه زمانی مفهومی مبین زندگی بشری نیز در كار بوده است. جامعه از قرن‌ها قبل دست‏اندركار تدارك ظهور ویكتور ماچور و میكی رونی بوده است. آن‌ها با نابود كردن به ثمر می‏نشینند.

بت‏ساختن از امر مبتذل مستلزم تبدیل امر متوسط به امر قهرمانی است. ستاره‏هایی كه بالاترین دستمزدها را می‏گیرند، همانند تصاویری هستند كه فروش اجناس درهم را تبلیغ می‏كنند. بی‏دلیل نیست كه آنان غالبا از میان مشهورترین مدل‌های تبلیغات تجاری انتخاب می‏شوند. ذوق رایج، ایدئال خود را از قلمرو تبلیغات، یعنی از زیبایی اجناس مصرفی، اخذ می‏كند. بدین‏ترتیب این حكم سقراطی كه امر زیبا همان امر سودمند است، امروزه - به نحوی طنزآمیز- تحقق یافته است. سینما برای مجموع فرهنگ در كل تبلیغ می‏كند؛ در رادیو، اجناسی كه كالای فرهنگی به خاطر آن‌ها وجود دارد، به صورت منفرد نیز توصیه می‏شوند. آدمی می‏تواند با پرداخت چند سنت فیلمی را تماشا كند كه میلیون‌ها دلار خرج برده است، و با پرداخت قیمتی باز هم كمتر می‏تواند آدامسی را بخرد كه تولیدش مستلزم به‏كارگیری ثروت‌هایی عظیم بوده است - ثروتی كه به واسطه فروش باز هم افزایش می‏یابد. گنجینه‏های ارتش‌ها، در غیاب آن‌ها، به لطف حق رأی همگانی، برملا می‏شود، ولی در همان حال استمرار فحشا در درون كشور مجاز شمرده نمی‏شود. بهترین اركسترهای جهان - كه به وضوح بهترین نیستند - بدون هیچ هزینه‏ای به درون اتاق نشیمن شما آورده می‏شوند. كل ماجرا تقلید مسخره‏ای از سرزمین رؤیاها است، درست همان‌طور كه جامعه ملی تقلید مضحكی از جامعه انسانی است. شما فقط لب تر كنید، عرضه‏اش با ما. مردی كه تازه از روستا آمده بود در تئاتر قدیمی برلین متروپل اظهار داشت‏ شگفتی‏آور است كه این‌ها برای دریافت پول چه‏كارها كه نمی‏كنند؛ اكنون مدت‌ها است كه صنعت فرهنگ‏سازی این نظر را سرلوحه كار خویش قرار داده و آن را به جوهر اصلی امر تولید بدل كرده است. این امر همواره آمیخته به احساس پیروزی از عملی شدن كار است؛ ولی البته، در مقیاس كلان، نفس انجام كار معادل پیروزی است. ساخت و نمایش یك شو یعنی نشان دادن آن‌چه هست و آن‌چه قابل حصول است‏ به همگان. حتی امروزه نیز این نمایش هنوز نوعی بازار مكاره است، اما بازاری كه به طرزی درمان‏ناپذیر از بیماری فرهنگ در رنج است. درست همان‌طور كه افرادی كه جذب بازار مكاره شده بودند به كمك لبخندی شجاعانه بر سرخوردگی خود از غرفه‏ها غلبه می‏كردند؛ زیرا به واقع از قبل می‏دانستند چه واقعه‏ای در انتظارشان است، سینماروها نیز عالما و عامدا به نهاد سینما می‏چسبند. به لطف ماهیت پست اجناس لوكسی كه تولید انبوه شده‏اند و مكمل آن، یعنی كلاهبرداری همگانی، خصلت خود كالای هنری نیز در حال تغییر است. نكته جدید و نوظهور كالا بودن آن نیست، بلكه این واقعیت است كه امروزه هنر كالا بودن خود را آگاهانه مورد تأييد قرار می‏دهد. این امر كه هنر استقلال و خودآیینی خویش را نفی می‏كند و با افتخار خود را در میان كالاهای مصرفی جای می‏دهد، مبنای اصلی لطف و جذابیت نوآوری است. وجود هنر در مقام حوزه‏ای مستقل و مجزا همواره فقط در جامعه‏ای بورژوایی ممكن بود. حتی در مقام نفی آن قصدیت و هدفمندی اجتماعی كه از طریق بازار شایع می‏شود، آزادی هنر ذاتا به وجود اقتصاد كالایی به منزله نوعی پیش‏شرط، وابسته و مقید باقی می‏ماند. آثار هنری ناب كه درست‏ به واسطه تبعیت كردن از قانون خاص خود جامعه كالایی را انكار می‏كنند، به‌رغم این همه، همواره از زمره اجناس تجاری بودند. تا زمانی كه مایت‏خریدار، هنرمند را از نفوذ بازار مصون نگاه می‏داشت - یعنی تا قرن هجدهم - هنرمندان به خریدار و اهداف او وابسته بودند. فقدان قصدیت در نمونه‏های بزرگ آثار هنری مدرن متكی بر بی‏نام‌ونشان بودن بازار است. مطالبات بازار از خلال چنان تعدادی از واسطه‏ها گذر می‏كند كه هنرمند از تن سپردن به هر الزام خاص و معینی معاف می‏شود - البته به وضوح فقط تا حدی خاص، زیرا در سراسر تاریخ طبقه بورژوا خودآیینی هنرمند صرفا تحمل می‏شد، و در نتیجه حاوی عنصری از كذب بود كه نهایتا به اضمحلال اجتماعی هنر انجامید. بتهوون، در روزهای آخر بیماری خویش، رمانی از سر والتر اسكات را با این فریاد به دور افكند: «مردك برای پول می‏نویسد»، و با این حال به هنگام روشن ساختن تكلیف آخرین كوارتت‌ها، كه مبیّن افراطی‌ترین شكل طرد و نفی بازار بودند، معلوم شد كه خودش تاجری به غایت مجرب و سرسخت است. بتهوون بارزترین نمونه وحدت دو قطب مخالف، یعنی بازار و استقلال، در هنر بورژوایی است. آن هنرمندانی كه تسلیم ایدئولوژی می‏شوند دقیقا همان‌هایی هستند كه بر حضور این تناقض سرپوش می‏گذارند، به عوض آن‌كه، همچون بتهوون، آن را به درون آگاهی محصول هنری خویش انتقال دهند. بتهوون Es Muss Sein ⁽¹²⁾ متافیزیكی را (كه می‏كوشد تا با به درون كشیدن فشار جهان بیرون، این فشار را به لحاظ زیباشناختی پس زند) از تقاضای مستخدمه در مورد پرداخت‏حقوق ماهانه‏اش استنتاج كرد. اصل زیباشناسی ایدئالیستی – قصدیت ‏بدون قصد - طرح یا شاكله اشیاء و امور را كه هنر بورژوایی به لحاظ اجتماعی از آن تبعیت می‏كند، معكوس می‏سازد: فقدان قصدیت در خدمت مقاصد اعلام‏شده از سوی بازار. قصد سرانجام، در هيأت تقاضا برای سرگرمی و استراحت، قلمرو فقدان قصدیت را در خود جذب و ادغام كرده است. لیكن همراه با مطلق شدن اصرار بر ضرورت مصرف‏پذیری هنر برحسب پول، نوعی جابه‏جایی در ساختار درونی كالاهای فرهنگی رفته‏رفته ظاهر می‏شود. فایده‏ای كه آدمیان در این جامعه پرستیز از اثر هنری طلب می‏كنند و كسب آن را به خویشتن نوید می‏دهند، خود، تا حد زیادی، عبارت از نفس وجود امر بی‏فایده است كه، به واسطه احاطه كامل مقوله فایده بر آن، لغو گشته است. اثر هنری، با جذب و ادغام كامل خود در مقوله نیاز، به نحوی فریبكارانه آدمیان را دقیقا از همان رهایی موعود محروم می‏كند، رهایی از سودمندی كه اثر هنری خود باید مبشر آن باشد. آن بخشی از دریافت و مصرف كالاهای فرهنگی كه می‏توان آن را ارزش مصرف نامید جای خود را به ارزش مبادله می‏بخشد؛ سر زدن به گالری‌ها و شناخت‏ خود آثار، جایگزین لذت می‏شود: خبره آثار هنری جای خود را به فرد جویای پرستیژ می‏دهد. مصرف‏كننده به ایدئولوژی صنعت تولید لذت بدل می‏شود، كه فرار از نهادهای آن برای وی ممكن نیست. آدمی به سادگی «باید» سریال خانم می‏نیور را دیده باشد، درست همان‌طور كه «باید» مشترك مجلات لایف و تایم باشد. به همه چیز فقط از یك جنبه نگریسته می‏شود: این‌كه هر چیز باید برای دستیابی به چیزی دیگر مورد استفاده قرار گیرد، صرف‏نظر از میزان گنگ و ناروشن بودن این مفهوم از استفاده یا فایده. هیچ شیئی واجد ارزشی ذاتی نیست، بلكه فقط تا آن حد ارزشمند است كه قابل مبادله باشد. با ارزش مصرف هنر، یعنی وجه وجود آن، به‌مثابه نوعی بت‏ برخورد می‏شود؛ و این بت، یعنی مرتبه یا نمره اجتماعی اثر (كه به غلط به مثابه منزلت هنری آن تعبیر می‏شود) به ارزش مصرف بدل می‏گردد - یگانه ویژگی یا خصلت قابل مصرف. كاركرد كالایی هنر ناپدید می‏شود فقط بدین‏منظور كه به هنگام تبدیل هنر به یكی از انواع پدیده عام كالا، كه همچون محصول صنعتی تعویض‏پذیر و قابل ارائه به بازار است، به طور كامل تحقق یابد. اما به محض آن كه معامله از حالت قصد و نیت صرف خارج گشته و به یگانه اصل حاكم بر هنر بدل می‏شود، اثر هنری در مقام نوعی محصول كه برای فروش رفتن وجود دارد و با این حال فروش‏ناپذیر است، به تمامی و به نحوی ریاكارانه به تجسم عینی «فروش‏ناپذیری‏» بدل می‏گردد. هنگامی كه توسكانینی در رادیو به رهبری اركستر پرداخت، فروش بلیط ناممكن بود؛ موسیقی او مجانی شنیده می‏شد، و چنان بود كه گویی هریك از اصوات سمفونی با این تبلیغ و تحسین والا همراهی می‏شود كه هیچ نوع آگهی تجاری موجب قطع پخش این سمفونی نمی‏شود: «این كنسرت در چارچوب ارائه خدمات عمومی برای شما پخش می‏شود.» ایجاد این توهم فقط به لطف سودهای كارتل متحد تولیدكنندگان خودرو و صابون ممكن گشته بود، كه بقای ایستگاه‌های رادیویی در گرو كمك‌های مالی آن‌ها است - و البته به لطف افزایش میزان فروش صنایع الكتریكی كه تولیدكننده دستگاه‌های رادیوند. رادیو، این عضو مترقی و متاخر فرهنگ توده‏ای، از همه نتایج و پیامدهایی سود می‏جوید كه سینما در حال حاضر به خاطر شبه‏بازار خود از آن‌ها محروم است.

ساختار تكنیكی نظام رادیوی تجاری آن را در قبال انحرافات لیبرالی مصون می‏كند، انحرافاتی نظیر آن‌هایی كه صاحبان صنایع سینمایی هنوز می‏توانند وقوع آن‌ها را در حوزه كار خود جایز شمارند. رادیو صنعتی خصوصی است كه به واقع نماینده و معرف كلیت‏حاكم است و از این رو چند گام جلوتر از دیگر صنایع یا شركت‌های منفرد است. چستر فیلد صرفا سیگار ملت است، اما رادیو صدای ملت محسوب می‏شود. رادیو، با انتقال تمام و كمال محصولات فرهنگی به حوزه كالاها، نمی‏كوشد تا اجناس فرهنگی خود را مستقیما به منزله كالا به خورد مصرف‏كننده دهد. در آمریكا رادیو هیچ‏گونه عوارض یا بهایی از عموم مردم دریافت نمی‏كند، و در نتیجه شكل موهوم مرجعی بی‏غرض و مستقل را به خود گرفته است كه به خوبی مناسب فاشیسم است. رادیو به بلندگوی عام پیشوا بدل می‏شود؛ صدای او از بلندگوهای خیابانی به‏سان زوزه آژیرهای خطر پخش می‏شود - زوزه‏ای كه در هر حال به ندرت می‏توان تبلیغات مدرن را از آن تمیز داد. ناسیونال سوسیالیست‌ها به خوبی می‏دانستند كه رادیو و بی‏سیم به آرمان آنان شكل بخشیده است، درست همان‌طور كه دستگاه چاپ موجد آرمان اصلاح دینی بود.... واقعیت غول‏آسای نفوذ سخن بشری در همه‏جا، جایگزین محتوای این سخن می‏شود، درست همان‌طور كه بركات مجانی و همگانی كنسرت رادیویی توسكانینی جای خود سمفونی را اشغال می‏كند. هیچ شنونده‏ای دیگر نمی‏تواند معنای حقیقی این سخنان را درك كند.... در رادیو هر توصیه‏ای به یك دستور بدل می‏شود. توصیه مصرف كالاهایی واحد تحت نام‌های تجاری و صنعتی متفاوت، ستایش كاملا علمی از فلان مسهل با صدای نرم گوینده در فاصله میان پخش پیش‏درآمد اپرای لاتراویاتا و پیش‏درآمد رانیزی، یگانه چیزی است كه دیگر، به خاطر احمقانه بودنش، مؤثر واقع نمی‏شود. روزی سرانجام فرمان تولید، یعنی همان ماهیت واقعی آگهی (كه در حال حاضر ماهیت واقعی آن به واسطه تظاهر به وجود حق انتخاب مخفی است) می‏تواند به فرمان صریح شخص پیشوا بدل شود. در جامعه‏ای متشكل از باندهای غول‏آسای فاشیست كه در جمع خود تصمیم می‏گیرند چه بخشی از تولید اجتماعی باید به رفع نیازهای ملت اختصاص داده شود، توصیه به مصرف نوع خاصی از صابون نهایتا كاری ناخوانا با زمانه به نظر می‏رسد. پیشوا به جهت صدور بی‏دنگ‌وفنگ فرامین مستقیم در مورد كشتار همگانی و عرضه آشغال، هر دو، روزآمدتر است.

حتی امروزه نیز صنعت فرهنگ‏سازی آثار هنری را همچون شعارهای سیاسی تزئین می‏كند و آن‌ها را با تخفیف به خورد مردمی بی‏رغبت می‏دهد. آثار هنری همچون پارك‌ها در دسترس استفاده و تفریح همگانی‏اند. لیكن ناپدید شدن خصلت كالایی راستین آن‌ها، بدین‏معنا نیست كه این آثار در متن زندگی جامعه‏ای آزاد ملغی شده‏اند، بلكه گویای سقوط آخرین دژ دفاعی آن‌ها در برابر تنزل یافتن به مرتبه اجناس فرهنگی است. لغو امتیازات فرهنگی و آموزشی به یاری شگرد حراج موجودی انبار، دروازه حوزه‏هایی را به روی توده‏ها نمی‏گشاید كه پیشتر از ورود به آن‌ها محروم شده بودند، بلكه، با توجه به شرایط اجتماعی موجود، مستقیما موجب افزایش انحطاط آموزش و پیشرفت ‏بی‏معنایی وحشیانه می‏شود. آنانی كه در قرن نوزدهم یا اوایل قرن بیستم پول خود را صرف تماشای یك نمایش یا رفتن به كنسرت می‏كردند، به اندازه پولی كه خرج كرده بودند برای اجرای نمایش یا كنسرت احترام قائل می‏شدند. فرد بورژوایی كه می‏خواست در مقابل پولی كه داده چیزی به دست آورد، گه‏گاه می‏كوشید تا با خود اثر ارتباطی برقرار كند. گواه این امر را می‏توان در «مقدمه‏های‏» ادبی بر آثار، یا در شروح نوشته‏شده در مورد فاوست ‏یافت. این‌ها در حكم نخستین گام‌ها به سوی تزئین اثر با لایه‏ای از زندگینامه مؤلف و دیگر اعمالی بودند كه امروزه بر یك اثر هنری تحمیل می‏شود. حتی در همان دوران اولیه، دوره رونق كسب و كار، ارزش مبادله ارزش مصرف را به منزله زائده‏ای با خود حمل می‏كرد كه آن را صرفا به مثابه پیش‏شرط وجود خودش [ارزش مبادله] بسط داده است. این امر به لحاظ اجتماعی به نفع آثار هنری بود. هنر تا زمانی كه هزینه‏ای مالی در بر داشت تا حدی مهار فرد بورژوا را به دست داشت. اكنون این امر فقط به گذشته تعلق دارد. حال كه هنر هرگونه قدرت بازدارنده‏ای را از دست داده است و دیگر نیازی به پرداخت هیچ پولی نیست، نزدیكی و تقرب هنر به كسانی كه از آن تأثير می‏گیرند، كامل‏كننده بیگانگی است و هر دو طرف این رابطه را تحت لوای عینیت پیروزمند در یكدیگر حل و ادغام می‏كند. نقد و احترام [به اثر] در متن صنعت فرهنگ‏سازی ناپدید می‏شوند؛ اولی به تخصصی مكانیكی بدل می‏گردد، و دومی جای خود را به كیش مبتذل شخصیت‌های برجسته می‏بخشد. اكنون هیچ چیز برای مصرف‏كنندگان گران نیست. با این حال، آنان گمان می‏كنند هرچه هزینه یا خرج كار كمتر باشد، چیز كمتری گیر آنان می‏آید. سوءظن مضاعف نسبت ‏به فرهنگ سنتی به مثابه ایدئولوژی با سوءظن نسبت‏ به فرهنگ صنعتی در مقام دوز و كلك، تركیب می‏شود. وقتی آثار هنری كه اینك پست و منحط شده‏اند، به صورت مجانی همراه با آشغال‌هایی عرضه می‏شوند كه رسانه‏ها آثار هنری را در آن‌ها مستحیل كرده‏اند، این آثار مخفیانه از سوی مخاطبان خوش‏اقبالی طرد می‏شوند كه قاعدتا باید از این واقعیت صرف راضی باشند كه این همه چیز برای دیدن و شنیدن وجود دارد. اكنون به هر چیزی می‏توان دست ‏یافت. واریته‏ها و شوهای كوتاه سالن سینما، مسابقه‏های فرهنگی در مورد حدس زدن نام قطعات موسیقی، كتاب‌های مجانی، هدایا و پاداش‌های عرضه‏شده در برخی برنامه‏های رادیویی، هیچ كدام اموری صرفا تصادفی نیستند بلكه گویای تداوم نحوه عملی هستند كه همراه با محصولات فرهنگی تحقق می‏یابد. سمفونی به پاداشی برای گوش دادن به رادیو بدل می‏شود، و - اگر تكنولوژی توانش را داشت – فیلم‌ها نیز همچون برنامه‏های رادیویی در خانه‏های مردم به آنان تحویل داده می‏شدند. سینما در حال حركت ‏به سوی یك نظام تجاری است. تلویزیون به وقوع تحولی اشاره می‏كند كه به راحتی می‏تواند كمپانی برادران وارنر را به سوی قرار گرفتن در جایگاهی براند كه یقینا چیزی جز جایگاه ناخوشایند موسیقیدانان جدی و محافظه‏كاران فرهنگی نخواهد بود. اما نظام هدایا و جوایز هم‏اینك در میان مصرف‏كنندگان جا افتاده است. درحالی‏كه فرهنگ به مثابه جایزه‏ای (bonus) معرفی می‏شود كه یقینا واجد مزایای خصوصی و اجتماعی است، مصرف‏كنندگان نیز چاره‏ای جز غنیمت‏شمردن این بخت ندارند. آنان جملگی هجوم می‏آورند مبادا بخت دستیابی به چیزی را از دست ‏بدهند. این‌كه این چیز دقیقا چیست ‏برای هیچ كس روشن نیست، ولی در هر حال فقط آنانی كه در بازی مشاركت دارند، صاحب چنین بختی‏اند. مع‏هذا فاشیسم امیدوار است تا از آموزشی كه صنعت فرهنگ‏سازی به دریافت‏كنندگان جوایز داده است، برای سازماندهی آنان در قالب لشكرهای اجباری خود، سود جوید.

فرهنگ كالایی تناقض‏آمیز است. فرهنگ چنان كامل تابع قانون مبادله است كه دیگر مبادله نمی‏شود؛ و به هنگام مصرف چنان كوركورانه مضمحل می‏شود كه دیگر نمی‏تواند مصرف شود. از این رو فرهنگ با تبلیغات تجاری در هم می‏آمیزد. هرچه این تبلیغات تحت‏ یك نظام انحصاری بی‏معناتر به نظر رسد، قدرتر می‏شود. انگیزه‏ها آشكارا اقتصادی‏اند. آدمی مطمئنا می‏تواند بدون صنعت فرهنگ‏سازی زندگی كند، در نتیجه این صنعت ضرورتا سیردلی و انفعال بیشتری تولید می‏كند. صنعت فرهنگ‏سازی خود، فی‏نفسه، منابع معدودی برای تصحیح این امر در اختیار دارد. تبلیغات اكسیر حیات آن است. ولی از آن‌جا كه محصولات آن همواره لذتی را كه به منزله كالا وعده می‏دهند تا حد یك وعده صرف تنزل می‏دهند، پس صنعت فرهنگ‏سازی نهایتا معادل تبلیغات عمومی می‏شود، تبلیغاتی كه بدان نیاز دارد زیرا بدون آن فاقد مشتری است. در یك جامعه رقابتی تبلیغات مجری خدمت اجتماعی اطلاع‏رسانی به خریدار در مورد وضعیت‏بازار بود؛ تبلیغات كار انتخاب كالا را آسان‌تر می‏كرد و به فروشنده ناشناخته ولی كارآمدتر كمك می‏كرد تا اجناس خود را آب كند. تبلیغات نه فقط وقت‏گیر نبود بلكه موجب صرفه‏جویی در وقت می‏شد. امروزه، یعنی زمانی كه بازار آزاد در حال نابودی است، آن كسانی كه كنترل نظام را در دست دارند در سنگر تبلیغات موضع گرفته‏اند. تبلیغات و آگهی‏های تجاری پیوند محكم میان مصرف‏كننده و شركت‌های بزرگ را تقویت می‏كند. فقط آن كسانی كه قادر به پرداخت نرخ‌های سرسام‏آور آژانس‌های تبلیغاتی هستند، كه بزرگ‌ترین آن‌ها خود شبكه‏های رادیویی‏اند؛ یعنی فقط آنانی كه هم‏اینك از چنین قدرتی برخوردارند، یا از سوی بانك‌ها و سرمایه صنعتی حمایت می‏شوند، می‏توانند به عنوان فروشنده داخل این شبه‏بازار شوند. هزینه تبلیغات، كه نهایتا به جیب شركت‌ها سرازیر می‏شود، شكست دادن بیگانگان مزاحم از طریق رقابت پردردسر را غیرضروری می‏سازد. بدین‏ترتیب تضمین می‏شود كه قدرت در دست همان افراد باقی بماند - امری كه بی‏شباهت‏ با آن تصمیمات اقتصادی نیست كه از طریق آن‌ها راه‏اندازی و اداره فعالیت‌های اقتصادی توسط دولتی توتالیتر كنترل می‏شود. امروزه تبلیغات اصلی منفی، نوعی سد و مانع، است: هر آن چیزی كه مهر آن را بر خود ندارد به لحاظ اقتصادی مشكوك تلقی می‏شود. تبلیغات سراسری و همگانی به هیچ وجه برای آشنایی و باخبر شدن مردم از انواع اجناس موجود ضروری نیست - اجناسی كه عرضه آن‌ها در هر حال دارای محدودیت است. تبلیغات فقط به طور غیرمستقیم به فروش محصولات یاری می‏رسانند. برای یك شركت‏خاص كنار نهادن شیوه فعلی تبلیغات در حكم از دست دادن پرستیژ و ایجاد گسست در انضباطی است كه از سوی محفل پرنفوذ [صاحبان صنایع] بر اعضای این محفل تحمیل می‏شود. در زمان جنگ اجناسی كه قابل حصول نیستند باز هم تبلیغ می‏شوند، صرفا به جهت ‏باقی نگهداشتن قدرت صنعتی در صحنه. اعطای یارانه به رسانه‏های ایدئولوژیك مهم‌تر از تكرار نام [كالا یا شركت] است. از آن‌جا كه نظام هر محصولی را وادار به استفاده از تبلیغات می‏كند، امر تبلیغات به كنه زبان - «سبك‏» - صنعت فرهنگ‏سازی نفوذ كرده است. پیروزی تبلیغات چنان كامل است كه دیگر حضورش در جایگاه‌های كلیدی آشكار و بدیهی نیست: ساختمان‌های غول‏آسای كله‏گنده‏ها، این آگهی‏های سنگی غرقه در سیلاب نور، بری از هرگونه آگهی تبلیغی هستند؛ و حداكثر ممكن است ‏بر بام‌های آسمانخراش‌های خویش حروف اختصاری نام شركت را بدون هیچ نوع تجلیل از نفس، همچون بناهای یادبود تابناك، به نمایش گذارند. اما بنگاه‌های تجاری قرن نوزدهم كه معماری آن‌ها هنوز شرمگینانه گویای آن است كه از آن‌ها می‏توان به منزله كالای مصرفی سود جست و زیستن در آن‌ها از جمله كاربردهای‌شان است، درست ‏برعكس از كف تا سقف و حتی بالاتر از آن پوشیده از پوسترها و علائم و آگهی‏های تجاری‏اند: تا بدان‏حد كه از این بناها چیزی جز پس‏زمینه‏ای برای تابلوهای اعلانات باقی نمی‏ماند.

تبلیغات به هنر و نه چیزی جز آن بدل می‏شود، درست همان‌طور كه گوبلز - با دوراندیشی – آن‌ها را با هم تركیب می‏كند: هنر برای هنر، تبلیغات برای نفس تبلیغ كردن، نوعی بازنمایی ناب و خالص قدرت اجتماعی. اكنون در بانفوذترین مجلات آمریكایی، لایف و فور چون، یك نگاه سریع به سختی می‏تواند آگهی‏های تبلیغاتی را از متون و تصاویر مربوط به هيأت تحریریه تمیز دهد. مطالب مربوط به سردبیر حاوی و بیانگر توصیفی پرهیاهو و بی‌جا از مرد بزرگ است (همراه با تصاویری از زندگی و عادات مجلل وی) كه هوداران جدیدی برای او به ارمغان خواهد آورد، در همین حال صفحات مربوط به آگهی‏های تبلیغاتی چنان شماری از جزئیات و عكس‌های مستند را به كار می‏گیرند كه عملا به نمود كامل آرمان اطلاع‏رسانی بدل می‏شوند، آرمانی كه بخش‌های مربوط به سردبیر و هيأت تحریریه تازه تلاش برای دستیابی بدان را آغاز كرده‏اند. خصلت‏ خط تولیدی صنعت فرهنگ‏سازی و روش تركیبی ( Synthetic) و برنامه‏ریزی‏شده ارائه محصولات در این صنعت (كه نه فقط در برنامه‏های استودیویی بلكه كم‏وبیش در نگارش و سرهم‏بندی كردن زندگینامه‏های مبتذل، رمان‌های شبه‏مستند و ترانه‏های محبوب نیز حالتی كارخانه‏ای دارد) كاملا مناسب و درخور امر تبلیغات است: یكایك نكات مهم، به واسطه تفكیك‏پذیر شدن، تعویض‏پذیر شدن، و حتی به لحاظ تكنیكی بیگانه شدن از هرگونه معنای منسجم، تن به اهدافی می‏سپارند كه نسبت‏ به اثر بیرونی‏اند. جلوه‏ها، حقه‏ها، و شگردهای معین تكرارپذیر همواره در جهت‏ به نمایش گذاشتن اجناس برای مقاصد تبلیغاتی به كار رفته‏اند، و امروزه هر كلوزآپ هیولاوش فلان ستاره سینما در حكم نوعی آگهی تبلیغاتی برای نام او است و هر ترانه محبوب و عامیانه‏ای در حكم تبلیغی برای آهنگ خودش است. تبلیغات و صنعت فرهنگ‏سازی به لحاظ تكنیكی و همچنین به لحاظ اقتصادی در هم می‏آمیزند. در هر دو مورد تحقق امری واحد را می‏توان در مكان‌های بی‏شماری مشاهده كرد، و تكرار مكانیكی یك محصول فرهنگی واحد عملا با تكرار یك شعار تبلیغاتی یكی شده است. در هر دو مورد خواست مصرانه مؤثر بودن محصول تكنولوژی را به روان تكنولوژی Psycho Technology، یعنی به روشی برای دستكاری و كنترل آدمیان، بدل می‏كند. در هر دو مورد معیارهای به‌كاررفته بسی چشمگیر اما آشنایند، شگردهای آسان اما گیرا، ماهرانه اما ساده؛ هدف اصلی مستولی شدن بر مصرف‏كننده است كه همواره حواس‌پرت یا مقاوم محسوب می‏شود.

آدمی از طریق زبانی كه با آن سخن می‏گوید سهم خود را در شكل‏گیری فرهنگ به منزله تبلیغات ادا می‏كند. هرچه زبان در بیانیه یا اعلام نظر كامل‌تر مستحیل شود، كلمات نیز در مقام حاملان مادی معنا بیش از پیش منحط می‏گردند و به نشانه‏هایی بری از هرگونه خصلت ‏یا كیفیت ذاتی بدل می‏شوند؛ هرچه كلمات منظور و مقصود [گوینده] را به صورتی ناب‌تر و شفاف‌تر منتقل كنند، نفوذناپذیرتر می‏شوند. اسطوره‏زدایی از زبان، هرگاه به مثابه عنصری از كل فرآیند روشنگری در نظر گرفته شود، در حكم درافتادن مجدد به درون جادو است. كلمه و محتوای ذاتی و اساسی عناصری متمایز لیك جدایی‏ناپذیر از یكدیگر بودند. مفاهیمی چون ماخولیا و تاریخ، یا حتی زندگی، در قالب كلمه، كه آن‌ها را مجزا می‏ساخت و حفظ می‏كرد، بازشناخته می‏شدند. شكل كلمه به طور همزمان این مفاهیم را برمی‏ساخت و آن‌ها را منعكس می‏كرد. جدایی مطلق، كه تأثير [عاطفی] كلمه را امری تصادفی و رابطه آن با موضوع را مصنوعی و دلبخواهی می‏كند، نقطه پایانی بر امتزاج خرافی كلمه و شی‏ء می‏نهد. هر عنصری از یك دنباله یا توالی معین غیرمجازی كه از حد بستگی و ربط با واقعه فراتر رود، به منزله امری ناروشن یا متافیزیك لفظی طرد می‏شود. ولی نتیجه این امر آن است كه كلمه، كه اینك می‏تواند صرفا نشانه‏ای بدون هرگونه معنا باشد، چنان به شی‏ء متصل می‏شود كه دیگر چیزی جز فرمولی منجمد از آن باقی نمی‏ماند. این امر بر زبان و موضوع به یكسان تأثير می‏گذارد. كلمه پالایش‏یافته به عوض آن‌كه موضوع را آزمون‏پذیر و تجربی سازد، با آن به منزله نوعی مورد یامثالی تجریدی برخورد می‏كند، و هر چیز دیگری (كه اكنون به لطف خواست دستیابی به روشنی بی‏رحمانه از حوزه بیان حذف شده است - حوزه‏ای كه خود اینك طرد گشته است) در عرصه اقعیت محو می‏شود. یك هافبك چپ در بازی فوتبال، یك پیراهن سیاه، یك عضو جوانان هیتلری، و از این قبیل، جملگی چیزی بیش از اسامی نیستند. اگر كلمه پیش از عقلانی‏شدنش موجب ظهور دروغ‌ها و همچنین تمنا (Longing) شده بود، اكنون، پس از عقلانی‏شدنش برای تمنا حتی بیش از برای دروغ‌ها در حكم نوعی قفس است. كوری و كری داده‏ها كه پوزیتیویسم كلمات را بدان‌ها فرومی‏كاهد به درون خود زبان سرازیر می‏شود، زبانی كه خود را به وظیفه ثبت آن داده‏ها محدود می‏سازد. واژه‏ها و اصطلاحات خود نفوذناپذیر می‏شوند؛ آن‌ها به نیرویی بارز، به قدرتی برای چسبانیدن و دفع كردن دست می‏یابند كه آن‌ها را به قطب مخالف خود، یعنی اوراد جادویی، شبیه می‏سازد. واژه‏ها رفته‏رفته به نوعی حقه تبدیل می‏شوند، زیرا نام خواننده اپرا در واقع در استودیو و بر مبنایی آماری جعل می‏شود، یا زیرا اصطلاح دولت رفاه عامه به لطف استفاده از اصطلاحات مكروهی چون «بوروكرات‌ها» یا «روشنفكران‏» تكفیر می‏شود، یا از آن رو كه نام كشور به منزله افسونی زیبا برای تسمیه اعمال كثیف به كار گرفته می‏شود. در كل، نام - كه جادو در نهایت راحتی بدان می‏چسبد - تغییری شیمیایی را تجربه می‏كند: نوعی استحاله به علائم بوالهوسانه قابل دستكاری كه اینك تأثير آن‌ها به وضوح قابل محاسبه است، لیكن دقیقا به همین دلیل درست همان‌قدر جبارانه است كه تأثير نام باستانی .(archaic) نام‌های نخست، این پس‏مانده‏های باستانی، یا به لطف قاعده‏مند شدن در مقام علائم تجاری تبلیغاتی (نام‌های خانوادگی ستاره‏های سینما به نام‌های نخست ‏بدل شده است) یا از طریق استاندارد شدن جمعی، روزآمد شده‏اند. در قیاس با آن‌ها، نام خانوادگی بورژوایی كه، به عوض علامت تجاری بودن، زمانی حامل خود را با مرتبط ساختن او به تاریخچه خویش تفرد می‏بخشید، كهنه و عتیقه به نظر می‏رسد. این نام خانوادگی در میان آمریكایی‌ها به نوعی شرمساری عجیب دامن می‏زند، آنان به قصد پنهان ساختن فاصله ناجور و نامناسب میان افراد یكدیگر را «باب‏» و «هری‏» صدا می‏زنند، یعنی به منزله اعضای تعویض‏پذیر تیم. این نحوه عمل روابط میان انسان‌ها را تا حد همیاری خوب اعضای جامعه ورزشی تنزل می‏دهد و در واقع در حكم دفاعی علیه نوع حقیقی روابط انسانی است. دلالت، كه یگانه كاركرد پذیرفته‏شده كلمات در حیطه معناشناسی است، در قالب نشانه به كمال می‏رسد. صرف‏نظر از این نكته كه ترانه‏های مردمی به درست‏ یا به غلط شكلی از انحطاط فرهنگ طبقات بالا محسوب می‏شدند، شكی نیست كه عناصر این ترانه‏ها فقط از طریق فرآیند طولانی انتقال مكرر شكل مردمی خویش را كسب كرده‏اند. از سوی دیگر گسترش و رواج ترانه‏های عامیانه به سرعت‏برق رخ می‏دهد. اصطلاح آمریكایی [Fad]، كه برای تسمیه مدهایی به كار می‏رود كه همچون اپیدمی ظاهر می‏شوند - یعنی مدهایی كه توسط نیروهای اقتصادی شدیدا متمركز گر می‏گیرند – مدت‌ها پیش از آن‌كه رؤسای خودكامه (Totalitarian) صنعت تبلیغات خطوط كلی فرهنگ را [بر همگان] تحمیل كنند مبین همین پدیده بود. هنگامی كه فاشیست‌های آلمانی ناگهان روزی تصمیم می‏گیرند واژه‏ای خاص - مثلا «تحمل‏ناپذیر» - را از درون بلندگوها راه‏اندازی كنند، روز بعد «تحمل‏ناپذیر» ورد زبان همه ملت می‏شود. به پیروی از همین الگو ملت‌هایی كه هدف [«نبرد یا حمله صاعقه‏وار»] بودند این واژه را جذب زبان زرگری (jargon) خویش كردند. تكرار عمومی نام‌ها برای مشخص كردن اقداماتی كه بایست از سوی مقامات اجرا شود، به تعبیری، این نام‌ها را آشنا می‏سازد، درست همان‌طور كه ورد زبان شدن فلان نام تجاری موجب افزایش فروش در عصر بازار آزاد می‏شد. تكرار كوركورانه و سریعا رو به گسترش كلمات با توجه به دلالت‌های خاص، امر تبلیغات را با كلمات اخطاردهنده حكومت توتالیتر پیوند می‏زند. آن لایه‏ای از تجربه [بشری] كه كلمات را برای گویندگانشان آفرید كنار زده شده است؛ زبان در این فرآیند جذب و ادغام سریع واجد خشكی و سردی‌ای می‏شود كه تا به حال فقط مختص زبان تابلوهای اعلانات و ستون‌های آگهی‏های روزنامه‏ها بود. مردمان بی‏شماری كلمات و عباراتی را به كار می‏برند كه یا قدرت فهم‌شان را از دست داده‏اند یا فقط به این سبب آن‌ها را استعمال می‏كنند كه این كلمات موجب تحریك انعكاس‌های شرطی می‏شوند؛ در این معنا، كلمات به واقع علائمی تجاری‏اند كه در نهایت هرچه پیوندشان با اشیاء یا مصادیق خود محكم‌تر باشد، معنای زبان‌شناختی آن‌ها كمتر درك می‏شود. وزیر آموزش توده‏ای به نحوی غیرقابل فهم از «نیروهای پویا» سخن می‏راند، و ترانه‏های محبوب بی‏وقفه از «خیال‌پردازی‏» و «راپسودی‏» ستایش می‏كنند، لیكن محبوبیت همگانی خود را دقیقا بر پایه جادوی امر فهم‏ناپذیر مستقر می‏سازند، جادویی كه می‏باید شعف و لرزه حیاتی والاتر را ایجاد كند. مفاهیم كلیشه‏ای دیگر، نظیر خاطره، هنوز بعضا فهم و درك می‏شوند، لیكن از قلمرو تجربه كه ممكن است ‏به آن‌ها محتوایی عطا كند گریزان‏اند. این مفاهیم و كلمات چونان جزایری در دریای زبان ملفوظ نمایان می‏شوند. در رادیوی فلش (Flesch) و هیتلر این كلمات را می‏توان از نحوه تلفظ آمیخته به تظاهر گوینده بازشناخت، به‌ویژه زمانی كه او خطاب به كل ملت می‏گوید «عزیزان شب همگی بخیر!» یا «این صدای جوانان هیتلری است‏»، و حتی واژه «پیشوا» را با لحنی ادا می‏كند كه از سوی میلیون‌ها نفر تقلید می‏شود. در متن چنین كلیشه‏هایی است كه آخرین پیوند میان زبان و رسوب تجربه گسسته می‏شود، پیوندی كه در قرن نوزدهم در متن لهجه‏ها هنوز واجد تأثيری مودت‏آمیز و آشتی‏دهنده بود. اما در نثر آن روزنامه‏نگاری كه به لطف نگرش تطابق‏پذیر خود به مقام ویراستار و سردبیر كل زبان آلمانی دست ‏یافت، كلمات آلمانی به واژه‏هایی جامد و بیگانه بدل می‏شوند. هر كلمه‏ای نشان می‏دهد كه تا چه حد به واسطه اجتماع فاشیست‏شبه‏خلقی به پستی كشیده شده است. البته این نوع زبان هم‏اینك سراسری، همگانی، و تام‏گرا (توتالیتر) شده است. تمام خشونتی كه بر كلمات روا می‏شود چنان نفرت‏انگیز است كه آدمی به سختی می‏تواند باز هم شنیدن آن‌ها را تحمل كند. فرد گوینده نیازی ندارد تا به نحوی پرطمطراق سخن بگوید؛ در واقع اگر نحوه بیان او با بیان مخاطبان خاص خودش تفاوت داشت، وجود او ناممكن می‏بود. اما، در مقابل، زبان و ژست‌های شنوندگان و تماشاگران حتی شدیدتر از گذشته رنگ‌وبوی صنعت فرهنگ‏سازی را به خود می‏گیرد، آن هم در قالب ظرایف و سایه‏روشن‌هایی كه توضیح و تبیین تجربی آن‌ها هنوز ممكن نیست. امروزه صنعت فرهنگ‏سازی میراث تمدن‏ساز دمكراسی رقابتی و ینگه‏دنیایی را از آن خود كرده است – دمكراسی‌ای كه حس تمیزش نسبت ‏به انحرافات فكری هیچ‏گاه چندان ظریف و نكته‏سنج نبود. امروزه همگان آزادند تا برقصند و كیف كنند، درست همان‌طور كه، از زمان خنثی‏شدن تاریخی دین، آزاد بوده‏اند تا به هر یك از كیش‌ها و فرقه‏های بی‏شمار موجود بپیوندند. اما آزادی انتخاب ایدئولوژی - از آن‌جا كه ایدئولوژی همواره بازتاب جبر و زور اقتصادی است - در همه‏جا چیزی از آب درنمی‏آید جز آزادی انتخاب آن‌چه همواره یكسان است. نحوه پذیرش و پایبندی فلان دختر به امر واجب قرار گذاشتن با دوست پسرش، لحن صدا در گفتگوی تلفنی یا در صمیمی‌ترین و خصوصی‌ترین موقعیت‌ها، انتخاب كلمات در صحبت كردن، و كل آن حیات درونی طبقه‏بندی‏شده توسط روان‌شناسی اعماق كه امروزه تا حدی بی‏ارزش شده است، جملگی گواه تلاش آدمی است تا خود را به دستگاهی دقیق و كارآ بدل كند، دستگاهی كه (حتی به لحاظ عاطفی) شبیه مدل‌هایی است كه از سوی صنعت فرهنگ‏سازی عرضه می‏شود. صمیمی‌ترین واكنش‌های آدمیان چنان به تمامی شی‏ءواره شده‏اند كه حتی ایده هر چیز مختص به آنان، امروزه فقط در مقام مقوله‏ای سراپا تجریدی برجای مانده است: مقوله شخصیت دیگر عملا دال بر چیزی نیست جز داشتن دندان‌های سفید براق و رهایی یا منزه بودن از بوی بدن و عواطف. پیروزی تبلیغات در چارچوب صنعت فرهنگ‏سازی بدین‏معنا است كه مصرف‏كنندگان حس می‏كنند مجبور و موظف به خرید و استعمال محصولات این صنعت‏اند، هرچند كه به خوبی به ماهیت آن‌ها واقف‏اند.

 

این نوشته ترجمه‏ای است از فصل چهارم كتاب زیر:

M. Horkheimer andT.W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, The Seabury Press, (New York, 1972), pp. 120-167.

پی‏نوشت‏ها:

1. Nietzsche, Unzeitgemsse Betrachtungen, Werke, Vol. I (Leipzig, 1917), 187.

2. اشاره به فیلم سینمایی «برنادت‏» كه توسط كارگردانی به نام زانوك (Zanuck) از روی زندگی دختری به همین نام ساخته شد. كلیسای كاتولیك پس از مرگ او قدیسه بودن وی را به رسمیت ‏شناخت. - م.

3. Alexis de Tocqueville, De La Democratie en Amerique, Vol.II (Parsi, 1864), p. 151.

4. The Hays Office، اشاره به فعالیت‌های ویل هریسون هیز (W.H. Hays) 1879- 1954، وكیل، سیاستمدار و تهیه‏كننده و مدیر سینمایی آمریكایی كه رئیس دفتر یا شركت هیز بود. - م.

5. پوگروم (Pogrom) واژه‏ای روسی به معنای كشتار و قصابی كه مصداق تاریخی آن حملات جمعی به محلات یهودیان، قتل‏عام و غارت آنان بوده است. - م.

6. تانتالوس (Tantalus)، یكی از شخصیت‌های اساطیر یونان بوستان كه گوشت تن پسر خود را در ضیافتی به خدایان خوراند و در نتیجه از سوی آنان محكوم به تحمل تشنگی و گرسنگی جاودانه گشت. - م.

7. عبارتی لاتینی به معنای «امور سخت و خشك به راستی لذت‏بخش‏اند.» - م.

8. Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Vol, IX (Munich, 1921), p. 426.

9. عبارتی لاتینی به معنای «با سختی و مشقت‏ به سوی بخت.»

10. نوعی تمهید موسیقایی به منظور انتقال تأکيد از طریق تأکيد نهادن و برجسته ساختن ضرب‌هایی كه معمولا بارز نیستند. - م.

11. Nietzsche, Gotzendammerung, Werke, Vol. VIII, p 136.

12) عبارتی آلمانی به معنای «باید باشد.» . - م.