جغرافیای عشق و تابوی زمان

علی‏رضا حسن‏زاده

 

در فیلم شهر فرشتگان/ City of Angels دو مفهوم «عشق» و «دیگری»[فضای دیگر] (تابوی گذر از جغرافیای منسدد) در سه فصل جدایی، وصل، و جدایی رخ برمی‏کند. این دو مفهوم در قالب گفت‏وگویی روی می‏دهد که به تداخل دو متن از جغرافیایی بعید می‏انجامد. آن‏چه در این میان از تصلب جغرافیای منسدد می‏گذرد و آن را حتا درهم می‏شکند، مفهوم میان‏متنی «عشق» است. پیش‏تر نیز انگاره و ایده‏ی ساختارزدا و شالوده‏شکن «عشق» مورد اشاره قرار گرفته است. اوکتاویوپاز در دیالکتیک تنهایی سه عنصر را در شکستِ تصلب پرتوان می‏یابد: عشق، شعر و آیین. این در حالی است که نیرومندترین عنصر متصلب یعنی زمان با پیوستن به مفهوم قاطع مرگ، نیرویی شکست‏ناپذیر را در جغرافیای دو قلمرو ناهمگون ـ هستی و نیستی ـ پدیدار می‏کند، در نقطه‏ی مقابل این نیروی سهمگین، «انسان» ایستاده است با سفری گیل‏گمش‏وار که در عبور از زمان، جاودانگی و جوانی را می‏جوید. شاید همان‏گونه که الیاده می‏پندارد چاره‏پذیری گذر زمان سپنجی که در حلقه‏های پیری و فرسودگی به مرگ می‏پیوندند، با خلق مفهوم زمان اسطوره‏ای از سوی انسان توأم شد و زمان اسطوره‏ای در آفرینش نو به نوی جهان ـ به قول پاز: اکنون ابدی ـ انسان را از غم زوال رهانید. ظهور متن‏های تازه‏ای که در آن قهرمان به پذیره‏ی مرگ می‏شتابد، از سرشت همارگی مفهوم جاودانگی و کوشش در نامیرایی حکایت دارد. بن‏مایه‏ی گذر از دیوار زمان و پشت سر نهادن مرگ، مضمون فرادوره‏ای است. از این روی گریز از مرگ و جست‏وجوی «جاودانگی» یک وضعیت بشری به شمار می‏آید. «فراانسان» نیچه‏ای که از مرزها می‏گذرد، و حصار بایدها را در جغرافیای ارزش‏های اجتماعی فرومی‏شکند، در بستر خصلت مرزناگرا و مرزکوب خویش می‏کوشد تا از دیوار زمان نیز بگذرد. میلان کوندرا در رفتار مردان و زنان روایت خویش داستان جاودانگی، در نامه‏هایی که به‏هم نوشته می‏آیند، و در آیند و روند هر کنش آنان، عطش جاودانه شدن را بازمی‏یابد.

اما «انسان» چگونه از مفهوم متصلب «زمان» می‏گذرد؟ باختین از کارناوال سخن می‏گوید و پاز از شعر، عشق و آیین. شورش بر علیه ساختار مستبد و نامنعطف زمان در یک رخساره‏ی خویش با «عشق» ظاهر می‏شود. سفر از «خود»/ self به «خود دیگر»/ other self و عبور از کالبد فردمحور. عشق با توجه به خصلت «دگرگرای خویش» (دگرپذیری: جنسیت، قومیت، طبقه و ....) عبور از مرز «خود» است. بدین ترتیب زمینی‏ترین خصلتِ «انسانی» رودرروی محتوم‏ترین مفهوم فرازمینی و فراانسانی قرار می‏گیرد: دیوار زمان و تصادم چاره‏ناپذیر مرگ. در این‏جا است که روایت در «شهر فرشتگان» معنای پنهان و نهان خویش را آشکار می‏سازد. چارچوب اندیشگی و فرهنگی (پارادایم)ی که آثار غربی در آن پدید می‏آیند، با جست‏وجوی «فردیت» در پی شکست هر مفهوم «متصلبی» است و از این روی در این چشم‏انداز هیچ هماورد و نیرویی بایسته‏تر از ستیز با زمان و جغرافیای منسدد آن نیست.

در «شهر فرشتگان» آغاز اتفاق/ event و خویشکاری/ function عاشقانه برآمده از آن، نه در زمین که در جغرافیای متافیزیکی فراسوی آن رخ می‏دهد. فرشته‏ی مرگ (سَد) دل به پزشک جوان (مگی) می‏بازد. عشق نه تنها نظم اجتماعی که نظم کیهانی را نیز برهم می‏زند. در «شهر فرشتگان» عشق و پدیده‏ی متافیزیک توأمان مطرح می‏شوند. ویژگی دیونیزی عشق محدوده‏ها و مرزهای درون‏گرا و شکل‏گرایانه را پشت سر می‏نهد، و حضور و هویتی کیهانی و فرامرزگرایانه را آشکار می‏سازد. درست در همین جا است که این واقعیت نه تنها منجر به هبوط و گذر از مرزهای جغرافیای منسدد و تداخل زمان‏های ناهمخوان مرگ و زندگی می‏شود، که به دلیل وجهه‏ی دیونیزیک خویش از مرحله‏ی روحانی به مرحله‏ی جسمانی تبدیل می‏شود. زیرا در عشق دیونیزیک برخلاف عشق گنوستیک که حرکت از زمین به آسمان و از قلت به سوی وحدت است، حرکت و چینش خویشکاری‏های روایی قهرمان از آسمان به سمت زمین است. در این چشم‏انداز عبور از «خود» به سمت «دیگری» به معنی کفایت‏ناپذیری و خودنابسندگی در نفس/ self و تن/ body همزمان و توأمان است. از این روی است که در سفر قهرمان به قول لیمینگ و کمبل سویه‏ی دیگر نیمه‏ی جدامانده‏ای برای درک کامل نفس است و اسکیزوفرنی سفر ـ به قول کمبل ـ در وارونه‏خوانی متن‏های سفر فرد شورشگری بر علیه نُرم‏های منطق معمول جامعه است. منظر فردگرایانه‏ای که از عشق در روایت شهر فرشتگان وجود دارد، «هبوط» را حرکت دلبخواه از سطوح مرزهای بسته می‏داند.

در شهر فرشتگان هیچ مفهومی ملموس‏تر از مرگ روی برنمی‏کند، در خیابان‏های پیچ در پیچی که مگی (قهرمان داستان) با دوچرخه‏ی خویش از آن می‏گذرد، در عبور سریع ماشین­ها و .... هستیِ توأمان زمانِ خطی و حادثه (مرگ) دیده می‏شود. در واقع، شهر در زیر سایه‏ی نامرئی مرگ نفس می‏کشد و قلمرو دیگری در آن سوی جغرافیای دیده‏وری‏های روزانه‏ی انسان‏ها وجود دارد: جغرافیای نامرئی مرگ. فرشته‏ی مرگ که انسان‏ها را در دالان زمان به سوی دروازه‏ی عدم بدرقه می‏کند، تم زمان و مرگ را به صورت بن‏مایه‏ی مهم دیگری از شهر فرشتگان آشکار می‏نماید. این در حالی است که ریشخند مرگ در پرسوناژ مرد بیمار (که پیش‏تر او نیز یک فرشته بوده است) با تناول (که رمز زندگی است و هبوط نیز در روایت بنیادین از خوراک ـ که برابرنهاد خرد و بیداری آن است ـ آغازید) و بی‏توجهی به پرهیزهای پزشکی پدیدار است. او از خط زمان و مرگ می‏گذرد. اما رشد روایی پرسوناژ فرشته‏ی مرگ اگر چه در نگاه نخست با وقوع امری محال یعنی عشق فرشته به انسان زمینی، تسری فردیت‏گرایی و انسان‏انگاری را به قلمرو مرگ نشان می‏دهد اما فرود فرشته‏ی مرگ استعاره‏ای از ریزش و تبخیر جغرافیای منجمد و متصلب زمان در بازگشت از مرگ به سوی زندگی است. مفهوم «عشق» تنها مفهومی است که می‏تواند از دیوارهای نامرئی عبور کند و تداخل دو متن ناممکن زندگی و مرگ را میسر سازد. وقوف «خود» به «خود دیگر» و آگاهی از وجود دو متن هم‏عرض و برابر با ظهور بن‏مایه‏ی شالوده‏زدای «عشق» نتیجه‏ی محتومی جز «سفر» و «عبور» از تابو ندارد. بدین ترتیب در فصل دوم سد (فرشته‏ی مرگ ـ عاشق) به قلمرو عشق (زندگی ـ مگی) سفر می‏کند. او از این حیث ما را برخلاف مرد بیمار که برحسب اتفاق به زمین سقوط (هبوط) کرده است، با شخصیت و خویشکاری یک عاشق روبه‏رو می‏سازد؛ زیرا او خودخواسته از مرز زمان گذشته است. در واقع خویشکاری سد از یک خویشکاری آپولونیک (وظیفه‏مندانه) به سمت یک خویشکاری دیونیزیک (در این‏جا عشق) تحول می‏پذیرد و این تحول با سفر از مرز زمان (شکستن تابو) و ورود به جغرافیای زندگی روی می‏دهد.

در فصل نخست شهر فرشتگان، زن نماد زندگی و مرد نماد مرگ است و ما با دو فضای نامتداخل و قدرت سهمناک «مرز» روبه‏رو ایم. اما عشق طومار قانون‏مندی‏های زمان را به‏هم می‏پیچد و سقوط از بلندترین بام شهر، کرنش مرگ و فضای آسمانی روح در برابر عشق و نماد زمینی آن است. آن‏چه با سفر «سد» و عبور از مرز جغرافیای منسددِ دو زمانِ ناهمخوان رخ داده است، انسان‏ریخت کردنِ مرگ و قلمرو آن است. به تعبیر اریک فروم مرگ که قلمرو پایان پرسش و جنبش است، در چشم‏اندازِ شهر فرشتگان محلِ ظهورِ عشق می‏گردد و این خود تبدیلِ «فضای دیگر» به فضای «خود» و فضای مرگ به فضای زندگی است. شهر فرشتگان در طرح زیباشناختیِ فضاهای ناهمگون مرگ و زندگی، درست در نقطه مقابل آثار دیگری چون «دیگران» قرار دارد. در دیگران بنا بر اسطوره‏های تمامیت‏گرا و ماوراگروی که در آن مفهوم «دیگری» همواره ترسناک، تابو و نادلخواه است، مرز تابو و دو قلمرو نامتداخل وجود دارد. در این اثر و تصویر جغرافیایی دو زمان و فضای ناهمگون در کنار هم می‏نشینند. و حرکت از «خود» به سوی «دیگری» با پرهیز، گریز و انکار و ناهمجنسی فضای مرگ و زندگی توأم است. در «دیگران» با چرخش زاویه‏ی نگاه و روایت، کشف ناگهانی «فضای دیگر» و «دیگران» با یکه‏ای ناباورانه و ترسی هشدارانه همراه می‏شود. ماندن مردگان در قلمروی که به آنان متعلق نیست، به دلیل «گناه» قهرمان زن (کشتن فرزندان) بوده است. و این حضور نامقبول باعث ترس صاحبان اصلی خانه شده و کار به احضار ارواح می‏کشد، در حالی که روح خشمناک قهرمان زن با به‏هم‏ریختن جلسه‏ی احضار روح باعث ترس اهل خانه می‏گردد. «دیگران» با حرکت محتوم مردگان به قلمرو مرگ و تعیین دو فضای نامتداخل توأم است. این امر باید به ژانر دیگران و به برخورد شکل‏گرایانه‏ی آن با مفهوم متافیزیک مرتبط دانست. هرچند در دیالوگ‏های این اثر از زبان کودکان روایتی درون‏گرایانه از متافیزیک شنیده می‏شود، اما این دیالوگ چندان بر خط روایی و مضمونی دیگران اثر نمی‏نهد. در شهر فرشتگان برخلاف «دیگران» حرکت از «خود» به سمت «خود دیگر» با ظهور عشق، پس راندن ترس و پشت سر نهادن مرز عجین می‏گردد. سفر از «خود»، تنها راه همزیستی با «دیگری» است. سفر مفهوم قلمروِ تابو (جغرافیای دیگر) را پس می‏راند. شهر فرشتگان از سوی دیگر، با برلین زیر بال فرشتگان اثر ویم وندرس قابل مقایسه است که در آن فرشته‏ای که برای انجام وظیفه بر روی زمین فرود آمده است (خویشکاری آپولونیک)، وظیفه را در برابر عشق (خویشکاری دیونیزیک) به دختر بندباز در سیرک وامی‏نهد.

اما اگر این بن‏مایه‏ی زمان، عشق و مرگ در پیوند پرسوناژیک قهرمان زن و مرد مضمون اصلی روایت است، فرود فرشته‏ی مرگ یادآور داستان دیگری از «هبوط» است. بهشت (فضای قدسی مرگ و محل حضور فرشتگان، فرشته‏ی مرگ) جای خود را به فرشتگان می‏دهد و فرشته‏ی مرگ جانشین «آدم» می‏شود. شاید خوانش همزمان دو متن، باززایی بن‏مایه‏ی هبوط را در جلوه‏ی فردیت‏گرا و عشق‏پذیر خود نشان دهد. فرشته‏ی مرگ هبوطی خودخواسته به زمین دارد و جایگاه آسمانی خود را در گرایش به نسبیت زمینی عشق وامی‏نهد. در روایت دگرسان هبوط (شهر فرشتگان) زن محتاله نیست. و عشق است که مرد را به زمین فرود می‏آورد. در این‏جا حتا برخلاف آخرین وسوسه مسیح شادکامگی وصال رهاورد فریب شیطان نیست، بلکه هم‏آیی و هم‏راهی زندگی و مرگ در نقطه و حلقه‏گاه «عشق» است. اگر در سفری که دو متن ناهمگون را به وحدت می‏رساند، زن «خود دگرِ» مرد و مرد «خود دیگرِ» زن تلقی شود، دست‏نایابی به آگاهی کامل و وحدت تام «خود» و «خود دیگر» در مضمون «مرگ» و پیداییِ فاصله جست‏وجو می‏شود. از این منظر، سفر در لایه‏های زمان و نزدیکی متن‏های ناممکن که در پناه نیروی یگانه‏گرای عشق ممکن می‏شود، یک «مسأله» و «دغدغه» است؛ مسأله‏ی یگانگی، عشق و زمانِ متصلب (مرگ). کریس واکر در «فرودگاه» با سفر متداخل در لایه‏های زمان و بازگشت قهرمان خویش به گذشته سعی در دگرگون‏سازی تاریخ دارد. در این اثر نیز قهرمان با سفر خود به گذشته از دیواره‏ی زمان به مقابله‏ی با مرگ می‏رود. قهرمان می‏کوشد تا از خودکشی زن جوانی که پیش‏تر در فرودگاه خودکشی کرده است، در آستانه‏ی جنگ جهانی دوم جلوگیری کند. مرگ قهرمان «فرودگاه» در گذشته ـ همراه با نجات زن ـ استعاره‏ای از مرگ او در زمان حال و در اردوگاه نازی‏ها است. بدین ترتیب مضمون «سفر» در جغرافیای زمان‏های متصلب، ستیز با ساختارهای منجمد و متافیزیکِ اهریمنیِ مرگ و هم‏خویشانِ آن چون جنگ را جست‏وجو می‏کند.

اما هبوط در بن‏مایه‏های دینی و اساطیری نشانگر یک حرکت قدسی نیست. در واقع، در مکان مقدس وحدت با امر قدسی و دستیابی به آن ممکن می‏شود، در حالی که عشق به دگرجنس با هبوط به زمین ممکن می‏گردد. عشق زمینی شرایط فوقِ‏انسانی را به شرایط انسانی تغییر می‏دهد. حرکت از موقعیت نامقدس به موقعیت مقدس چرخه‏های خویشکاری قهرمان را در گرایش ماوراگرایانه و گنوستیکی نشان می‏دهد، اما قهرمان شهر فرشتگان (سد) از مرحله‏ی قدسی به مرحله‏ای ناقدسی حرکت می‏کند.

به نظر می‏رسد که اگرچه داستان عشق در پیچش دراماتیک خویش همواره با دوری و جداافتادگی شکل یافته و به اوج می‏رسد، اما در فصل سوم شهر فرشتگان با جدایی زن و فرشته‏ی مرگ، مضمون و بن‏مایه‏ی اقتدار زمان و مرگ محتوم پا به میان می‏نهد. در این‏جا یک وضعیت پارادوکسیکال (متناقض‏نما) روی می‏دهد، فرشته‏ی مرگ با تحول به یک انسان عاشق نمی‏تواند مانع از مرگ معشوق شود. این وارونه‏باری، داستان فیلم در فصل سوم (جدایی) را نسبت به فصل دوم آن (وصل) چگونه می‏توان معنا کرد؟ آیا مرحله‏ی وصل به دلیل سرشت زمینی و مرگ‏پذیرِ عشق چندان نمی‏پاید و مرگ از راه می‏رسد؟ آیا بار دیگر زمان و مرگ بر مفهوم عشق که از مرزها و جغرافیای ناممکن آن‏ها عبور کرده بود چیره آمده‏اند؟ به‏واقع، مسأله یا بغرنجی از مرحله‏ی اسطوره‏زدایی و کوشش در انسان‏ریختیِ جهان آغاز می‏گردد. در این‏جا دیالکتیکی پیگیر میان مرگ و زندگی وجود دارد. به نظر می‏رسد که پرسوناژ فرشته‏ی مرگ در برابر حرکت قهرمان زن از متن زندگی به سمت نیستی قرار دارد. آیا به این ترتیب زندگی گفت‏وگویِ مکرر با مرگ است و باید از «فاصله» سخن گفت، تقدیر چاره‏ناپذیر سفر از سویه‏ی زندگی به سویه‏ی مرگ؟ آیا در این‏جا سفر خود به یک تقدیرِ متصلب تبدیل می‏شود؟ شاید مفهوم نمادین سفر سوم، بن‏مایه‏ی چاره‏ناپذیری ناهم‏بودگی را در مرزهای زمان نشان می‏دهد و در این‏جا زمان به استعاره‏ای برای ناممکن‏بودن عشق و وصل کامل معنا می‏شود.

با این حال آن‏چه در شهر فرشتگان آشکارا تجسم می‏یابد گفت‏وگوی قلمروِ مرگ و زندگی در یک سطح، و گفت‏وگوی عشق در جدال با عبور از مرزهای ناممکن است. عشق از دیوارهای نامرئی زمان می‏گذرد اما دیالکتیکِ جدایی‏ــ‏وصل‏ــ‏جدایی در سه فصل این روایت نشان از مواجهه‏ی پیگیر عشق با موانع مختلف دارد. در شهر فرشتگان مسأله‏ی «مرگ» همچنان یک «مسأله» می‏ماند، با این تفاوت که این بار نه صرفاً در تضاد با هستی (چون روایت گیل‏گمش) که در تضاد با عشق نیز قرار دارد. «مرگ»، دغدغه‏ای است که نمی‏توان از اندیشه به آن بازایستاد. فرشته‏ی مرگ بهشتِ آینده را ترک می‏گوید، اما هدف او نه چونان هاروت و ماروت که زمین را به خیانت خود نسبت به امر خداوند می‏آلایند، بلکه عشق است. «سد» با نزول به وضعیت بشری در برابر حصارهای نامرئی قرار می‏گیرد و خود به دلیل وضعیت انسانی و قدرت آن در تعیین زمان و جغرافیای نامتداخل و کشیدن مرزی غیرقابل نفوذ مواجه می‏شود. مرگ ما را با نظم گسست‏ناپذیری در جهان روبه‏رو می‏کند و عشق می‏کوشد این نظم را فروشکند. قدرت عشق در فصل دوم شهر فرشتگان بر مرگ/نظم فائق می‏آید اما در فصل سوم این واقعیت صورتی وارونه می‏یابد. با این حال «سد» همچنان در پی «سفر» است و این بار او می‏باید مسیری وارونه را طی کند و از این روی به امواج خروشان دریا می‏پیوندد.

شهر فرشتگان از یک سو قلمرو آگاهی و حقیقت را در گفت‏وگویِ جغرافیایِ زمانیِ متفاوت در دو سطح از وجود دنبال می‏کند و از سوی دیگر از دریچه‏ی عشق، گفت‏وگویِ «خود» و «خود دیگر» را با عبور از محبس زمان نشان می‏دهد. آن‏چه به مضمونِ گذر از زمان محتوایی دمکراتیک و اومانیستی می‏بخشد همسان با آثاری چون فرودگاه، «عشق» است؛ وگرنه آثاری چون «مأموریت ویژه» با تسخیر ذهن آینده‏بین برای تسلط بر آینده، عمیقاً نیرویی متصلب را به تصویر می‏کشند، از سویه‏ی دیگر مضمون «عشق».

 

.................

 

87     ادیپوس

تک‏گوییِ آخرین فیلسوف

(پاره‏ای از تاریخ آینده)

«من خود را آخرین فیلسوف می‏خوانم، زیرا من آخرین انسان ام. هیچ کس با من سخن نمی‏گوید، جز خودم، و صدایم چونان صدای مردی محتضر به گوشم می‏رسد! بگذار فقط یک ساعت بیشتر با تو همدم باشم، ای صدای عزیز، با تو، این آخرین برگِ خاطره از کل خوشی و سعادت بشری. با تو از طریق افسون‏کردن خویش از تنهایی می‏گریزم و به یاری دروغ خود را به جایی می‏برم سرشار از تکثر و عشق. زیرا دلم در برابر این باور که عشق مرده است مقاومت می‏کند، و هنوز نمی‏تواند لرزشِ سردِ تنهاترینِ تنهایی را تاب آورد، و از این رو مرا وامی‏دارد تا چنان سخن بگویم که گویی دو نفر هستم.»

«آیا هنوز صدایت را می‏شنوم، ای صدای من؟ آیا همچنان که نفرین می‏کنی، مشغول زمزمه ای؟ و با این حال، نفرین‏های تو باید سبب شود که دل این زمین بشکافد! لیک جهان به زندگی‏اش ادامه می‏دهد و این تنها نگاه ستارگان بی‏رحمش است که با سرما و درخششی بیشتر به من دوخته می‏شود. جهان با همان کوری و گنگیِ همیشگی‏اش به زندگی خود ادامه می‏دهد، و تنها یک چیز می‏میرد ــ‏انسان.»

«و با این همه، من هنوز تو را می‏شنوم، ای صدای عزیز! چیزی دیگر می‏میرد، چیزی غیر از من، این آخرین انسانِ کائنات. آخرین آه، آه تو، با من می‏میرد. آن نجوایِ طولانیِ "افسوس! افسوس!" برای من آه کشید، برای اودیپوس، آخرین انسان مفلوک.»

نیچه، فریدریش؛ فلسفه، معرفت و حقیقت؛ ترجمۀ مراد فرهادپور، تهران، هرمس، 1378، ص 101.