دومان: نظريه رمان لوکاچ

 

نظریه­ی رمانِ لوکاچ

نوشته­ی: پل دمان

برگردان: حمیدرضا شش­جوانی و فرزاد شاهین­فرد[1]

کشف بالنسبه دیرهنگام آثار لوکاچ در غرب و دیرتر از آن در ایالات متحد، احتمالاً این مفهوم را تقویت کرده است که شکاف عمیقی میان لوکاچِ غیرمارکسیست دوره­ی نخست و لوکاچ مارکسیستِ متأخر وجود دارد. البته کاملاً درست است که تمایز آشکاری در هدف و حال­وهوای رساله­های اولیه­ی لوکاچ مثل «جان و صورت»[2] و «نظریه­ی رمان»[3] با مقالاتی که اخیراً با موضوعات ادبی ترجمه شده­اند، وجود دارد. مقالاتی مثل: «پژوهشی در واقع­گرایی اروپایی»[4] یا دست­نوشته­ی سیاسی «علیه واقع­گرایی سوء­تعبیر­شده».[5] که در ایالات متحد با عنوان «واقع­گرایی» به چاپ رسیده است. اما این تفاوت درست فهمیده نشده و در باره­ی آن اغراق شده است. برای مثال پافشاری بر اطمینان­بخش بودن این فرضیه که همه­ی مضرات لوکاچِ متأخر نتیجه­ی گرویدن او به مارکسیسم است، غیرمنطقی به نظر می­رسد؛ هم­خوانی بسیاری میان اثر پیشا مارکسیستی «نظریه­ی رمان» و «تاریخ و آگاهی طبقاتی»[6] وجود دارد. شاید برای کسی که اثر نخست را می­پسندد، رد کردن تمامی اثر بعدی امکان­ناپذیر باشد. در برداشت بسیار ساده­انگارانه­ی لوکاچِ خوب دوره­ی نخست و لوکاچ بدِ متأخر، خطر مشابهی نهفته است. منتقدانی مثل هرولد روزنبرگ[7] یا پیتر دیمتز[8] در نشریات ادبی امریکا با آثاری که لوکاچ درباره­ی واقع­گرایی نوشته است سخت بی­رحمانه رفتار کردند اما از طرف دیگر هری لوین درباره­ی «نظریه­ی رمان» گفته «شاید پرمغزترین مقاله­ای است که تاکنون در خصوص موضوع دیرفهم رمان نوشته­ شده است»[9]. واقعیت این است که محکومیت همه­جانبه­ی آثار او درباره­ی واقع­گرایی کاملاً ناموجه است، خصوصاً اگر دلایل فراوانِ قابل بحث اما جذابی را به یاد آوریم که لوکاچ در اثر متأخرش یعنی «زیبایی­شناسی»[10] آورده است. به­همین­منوال بیش­تر تأییدهای نابه­جایِ «نظریه­ی رمان» نیز به نظر بی­اعتبار می­رسند. هر طوری که به لوکاچ بیاندیشیم، نظریات او آن­قدر اهمیت دارند که به تمامی بررسی شوند. ازین­رو چنین تقسیم­بندی ساده­انگارانه­ای کمکی به تفسیر انتقادی اندیشه­های او نمی­کند. نقاط ضعف آثار متأخر در آثار دوره­ی نخست او نیز حضور دارند و برخی از نقاط قوت آثار نخست هم­چنان در سرتاسر آثار وی موثر باقی مانده­اند. به هر ترتیب، نقاط ضعف و نقاط مثبتِ آثار لوکاچ در یک منظر واحد معنادارِ فلسفی قرار دارند و تنها در گستره­ی بزرگ­ترِ تاریخ روشن­فکری قرن نوزده و بیست قابل فهم خواهد بود: آن­ها بخشی از میراث تفکرِ رمانتیک و ایدئالیست هستند. این مسأله اهمیت تاریخی گئورگ لوکاچ را مؤکد می­کند و سرزنش­های پی­درپیِ او درباره­ی دلبستگی بیش از اندازه­اش به شیوه­های فکر قرن نوزده را ناروا می­شمرد. (این سرزنش هم در نقد روزنبرگ آمده است و هم در نقد دیمتز) چنین انتقاداتی یا برخاسته از نوعی مدرنیسم متوهم است و یا به دلایل تبلیغ­گرانه صورت گرفته­اند[11].

در این جا قصد ندارم خودم را درگیر توضیح عناصری کنم که شاکله­ی اندیشه­ی لوکاچ را می­سازند بل­که امیدوارم با بررسی انتقادی کوتاهی درباره­ی «نظریه­ی رمان» میان آن­چه که درین رساله­ی بسیار فشرده و دشوار هنوز معتبر است و آن­چه که مسأله آفرین شده، تمایزی مقدماتی برقرار کنم. خواندن «نظریه­ی رمان»ِ لوکاچ به خاطر استفاده از واژگانِ پیشاهگلی درعینِ به­کارگیری شیوه­ی بیان پسانیچه­ای و گرایش آگاهانه­اش در استفاده از نظام­های کلی و انتزاعی به جای مثال­های ملموس، به­هیچ روی کار آسانی نیست. از این گذشته آدم از دیدگاهِ غریبی که به سراسر اثر حاکم است، معذب می­شود. کتاب از منظر ذهنیتی نوشته شده است که ادعا می­کند به مرتبه­ی بلندی در تعمیم دست­یافته آن­چنان ­که می­تواند از خودآگاهی رمانی[12] سخن بگوید؛ این خودِ رمان است که تاریخِ تکامل­اش را برای ما نقل می­کند. بسیار شبیه پدیدارشناسی هگل که در آن، خودِ روح سفرِ خودش را روایت می­کند. البته با این تفاوت اساسی که روح هگلی به دلیل این­که به فهم کامل هستی خودش نائل می­شود، می­تواند مدعی بلامعارض اقتدار باشد. این چیزی است که به اذعان خودِ لوکاچ، آگاهی منتسب به رمان هرگز بدان دست­نمی­یابد. این دیدگاه در شقاق[13] با خویش گرفتار شده و حتی در عمل به بیان این شقاق تبدیل شده است. ازین­رو بدون این­که قدرت سامان­بخشی به خودش را داشته باشد به صورت پدیده­ای محض در آمده است. به­همین­خاطر در عوض تاریخ­نگاری فراگیری که قوانین خودش را بیان­می­کند، باید در انتظار رویکرد پدیدارشناختیِ کاهنده، سرسری و آگاهانه­ای باشیم. با ترجمه­ی این نوشته به زبانی فروپایه­تر، تحرک و اثرگزاری فلسفی­اش از دست می­رود اما برخی از پیش­فرض­هایش واضح‌تر می­شوند.

«نظریه­ی رمان» در مقایسه با اثری فرمالیستی هم­چون «بلاغت داستان» وین بوث و یا «وانموده­ها»ی آوئرباخ که دیدگاه سنتی­تری نسبت­به تاریخ دارد، ادعاهای افراطی­تری دارد. در «نظریه­ی رمان» پدیدارشدن رمان به عنوان اصلی­ترین ژانرِ ادبی دنیایِ مدرن، نتیجه­ی تغییرِ ساختاری آگاهیِ بشر است و تکامل آن نمایان­گر تغییر شیوه­ای است که انسان به واسطه­ی آن خود را در ارتباط با همه­ی مقوله­های هستی شناسایی می­کند. لوکاچ در این رساله نه نظریه­ای جامعه­شناختی به ما عرضه می­کند که در آن روابط میان ساختار، تکامل رمان و جامعه وارسی شده باشد و نه نظریه­ای روان­شناختی عرضه می­دارد که رمان را در پرتو روابط انسانی توضیح دهد. از این­ها به رد، حتی او را درگیر اعطای استقلال به مقوله­های صوری هم نمی­یابیم، مقوله­هایی که مستقل از هدف کلی­تری که آن­ها را ایجاد کرده، به خودشان حیات می­بخشند. در عوض او به سمت کلی­ترین سطح ممکن تجربه می­رود سطحی که در آن استفاده از اصطلاحاتی هم­چون تقدیر، خدایان، هستی و غیره از تمامی جهات به نظر طبیعی می­رسد. خزانه­ی لغات و طرح تاریخی این کار متعلق به اندیشه­ی زیبایی­شناختی اواخر قرن هجده است و به راستی صورت­بندی لوکاچ درباره­ی تمایز میان ژانرهای اساسی، همواره یادآور نوشته­های فلسفی شیلر است.

لوکاچ تمایز میان حماسه و رمان را بر تمایز میان ذهن هلنی و ذهن غربی بنا نهاده است. او درست مثل شیلر این تمایز را برحسب مقوله­ی ازخودبیگانگی ارزیابی کرده و آن را جزء لاینفک آگاهی انعکاسی قلمداد کرده است. توصیف لوکاچ درمورد ازخودبیگانگی رسا و شُکوه­مند است اما چندان اصیل به­نظر نمی­رسد، نظیر این نکته را در آغاز این رساله درباب وحدتِ یک­پارچه­ی یونانِ آرمانی می­توان یافت. ماهیت اصیلِ وحدت­بخشی که ما را احاطه کرده «به روزگار مقدسی برمی­گردد... که آتشی که در روح ­ما زبانه می­کشید از جوهر آتش ستارگان بود»[14] و امروز به تکه­پاره­هایی بدل شده که «چیزی نیستند جز صورت­هایِ تاریخیِ ازخودبیگانگی میان انسان و کارهایش». نمونه­ی زیر را می­توان در میان نقل­قول­های غم­گنانه­ی اوایل قرن نوزدهم جای داد: «فرد حماسی، قهرمان رمان، از بیگانگی با جهان بیرونی زاییده می­شود. تا زمانی که جهان از لحاظ درونی وحدت داشت، هیچ­گونه تمایز کیفی­ای میان ساکنانش وجود نداشت. همه می­توانستند هم قهرمان باشند هم سفله، هم ارزشمند باشند هم جنایت­کار. بزرگ­ترین قهرمان تنها اندکی برتر از دیگران بود و حتی احمق­ها هم خردمندانه­ترین کلام­ها را درمی­یافتند. استقلال درونی تنها زمانی ممکن و ضروری می­شود که تفاوت میان انسان­ها به گونه­ای رشد یابد که امکان از بین بردن دیگری وجود نداشته باشد.. زمانی که خدایان سکوت می­کنند و هیچ قربانی و عبادتی نمی­تواند زبانشان را بگشاید، زمانی که جهانِ عمل، پیوندش را با انسان از کف می­دهد، انسان پوچ و بی­قدرت رها می­شود، بی آن­که بتواند معنای واقعی اَعمال خویش را دریابد… . این زمانی است که درون­بودگی و واقعه برای همیشه از هم جدا می­شوند» در این جا بیش از آن که به مارکس نزدیک شویم به شلر نزدیک شده­ایم.

یکی از عناصر کاملاً پساهگلی که لوکاچ مطرح کرده پافشاری او در نیاز به کلیت به عنوان ضرورت درونی تمام آثار هنری است. یکتایی تجربه­ی هلنی از جهان با خلق صورت­های تام و خودبسنده در یک رابطه­ی صوری است و نیاز به کلیت، نیاز ذاتی ذهن بشر است. این نیاز در انسان مدرنِ ازخودبیگانه شده نیز وجود دارد اما به جای این­که با بیانِ صرف یگانگیِ فرضی­اش با جهان خودش را خشنود کند، به صورت بیانِ نیتی در می­آید که سعی دارد وحدتی را بازیابد که دیگر از دست رفته است. واضح است که حکایت آرمانی شده­ی لوکاچ از یونان برای وسیله­ای است تا نظریه­ی آگاهی یا ساختار یک حرکت نیت­مند را به بیان درآورد. این مسأله نیز به­گونه­ای ضمنی دربردارنده­ی پیش­فرضی درباره­ی ماهیتِ زمان تاریخی است که بعداً بدان خواهیم پرداخت.

نظریه­ی رمان لوکاچ، به شیوه­ای استدلالی و منسجم، نتیجه­ی دیالکتیک میان نیاز به کلیت و وضعیت انسان ازخودبیگانه است. رمان به صورت «حماسه­ی جهاني درآمده که خدا آن را ترک گفته است» (ص87) در نتیجه­ی جدایی میان تجربه عملی و میل ما، تلاش برای درکِ کامل وجودِ انسانی با تجربه­ی عملی ما در تقابل قرار می­گیرد، تجربه­ای در قید پراکندگی، انفراد و ناکامی می­ماند. از لحاظ تاریخی جدایی میان زندگیLeben و هستی Wesen هم­زمان نمایان­گر افول نمایش­ و پیدایش هم­زمانِ رمان است. نمایش از نظر لوکاچ، چنان­که در تراژدی یونانی، رسانه­ای ­است که در آن همگانی­ترین مخمصه­ی بشری نشان داده می­شود. در لحظه­ای از تاریخ که این امر جهان­شمول از تجربه­ی بشر حذف می­شود نمایش مجبور می­شود خودش را به تمامی از زندگی جدا کند و به امری آرمانی و آن­جهانی تبدیل گردد. لوکاچ تئاتر کلاسیک آلمانی بعد از لیسینگ را نمونه­ای از این عقب­نشینی می­داند. در مقابل رمان که می­خواهد از این ویران­گرترین نوع جداشدگی دوری کند، درعوض برپایه­ی خاص بودن تجربه شکل می­گیرد و به عنوان یک ژانر حماسی هرگز نمی­تواند پیوندش را با واقعیت تجربی بگسلد، واقعیتی که جزو لاینفک شاکله­ی خودش است. رمان در عصرِ ازخودبیگانگی مجبور است که این واقعیت را هم­چون تلاشی ناکافی و بی­وقفه برای فرارفتن از محدودیت­هایی نشان دهد که آن را در تنگنا قرارداده­اند، تجربه­ و رنجشی مدام از عدم کفایت اندازه و شکل خودش «آن چه در رمان خلق می­شود، کلیت زندگی نیست بل­که بیش­تر در ارتباط با این کلیت است؛ جایگاه معتبر یا خطای نویسنده­ای که نه تنها با تمام وجود به مثابه سوژه­ای تجربی وارد صحنه می­شود، بل­که به عنوان مخلوقی صِرف با تمامی محدودیت­هایش نیز حضور دارد». بنابراین درون­مایه­ی رمان ضرورتاً به فرد و تجربه­ی یأس­آور او از ناتوانی خودش در رسیدن به این ابعاد جهان­شمول محدود است. رمان در تنشی دون­کیشوت­وار میان جهانِ رمانس و جهان واقعیت آغاز می­شود. ریشه­های تعهد دگماتیک لوکاچِ متأخر به واقع­گرایی مسلماً در این جنبه از نظریه­اش یافت می­شود. اما در دوره­ی مربوط به «نظریه­ی رمان» اصرار بر حضور حتمیِ عنصر تجربی در رمان روی­هم رفته قانع کننده است. بالاخص از این جهت که وجه دیگر آن تلاش برای غلبه بر حدود واقعیت است.

این دوگانگی درونمایه، یعنی تنش بین سرنوشتِ محتومِ زمینی و نوعی آگاهی­ که سعی می­کند از این وضعیت فرا رود، به ناپیوستگی­های ساختاری­ای در قالب رمان منتهی می­شود. کلیت تلاش می­کند تا نوعی پیوستگی­ به وجود آورد که آن را می­توان با وحدت ارگانیک در موجود زنده مقایسه کرد. اما واقعیت غریبه شده، خود را وارد این پیوستگی کرده آن را مختل می­کند. رمان در کنار «هم­خوانی و پیوستگیِ ارگانیک» نوعی «شقاق و ناهم­خوانی ناپیوسته» را نیز به نمایش می­گزارد(ص74). لوکاچ این ناپیوستگی را آیرونی می­خواند. ساختار آیرونی به شیوه­ای اخلال­گرانه عمل می­کند اما با وجود این حقیقت گرفتاریِ ضدونقیضی را برملا می­کند که رمان آن را نشان­می­دهد. لوکاچ می­تواند نشان دهد که آیرونی عملاً امکانی را فراهم می­سازد که داستان نویس به وسیله­ی آن در محدوده­ی شکل اثر از رخ­دادگی آشکار موقعیت خود فراتر می­رود. «آیرونی در رمان هم­چون آزادی شاعر است در ارتباط با امر الهی، چرا که با توسل به آیرونی است که با نوعی بینش شهودی مبهم می­توانیم در جهانی که خدایان ترکش گفته­اند حضور امر الهی را دریابیم». این برداشت از آیرونی یعنی قدرت مثبت نوعی غیاب، نیز مستقیماً ریشه در نیاکان رمانتیک و ایدئالیست لوکاچ دارد. این مسأله نشان­گر تأثیر فردریش شلگل، هگل و بیش­از همه تأثیر سولگر Solger، فیلسوف معاصر هگل است. اصالت هگل در به­کارگیری آیرونی هم­چون مقوله­ای ساختاری است.

اگر آیرونی در واقع اصل تعیین­کننده و سازمان­دهنده­ی شکل رمان باشد، پس لوکاچ خود را از مفاهیم پیش­انگاشته­ی رمان به عنوان تقلید از واقعیت آزاد کرده است. آیرونی همواره این ادعای تقلید را تضعیف نموده و نوعی آگاهی جانشین آن کرده است، آگاهی­ای مبتنی بر تفسیر نسبت به فاصله­­ای که میان تجربه­ی عملی و فهم این تجربه جدایی می­اندازد. زبان آیرونیک رمان واسطِ میان تجربه و آرزوست و واقعی و آرمانی را در میان پارادکس درهم­پیچیده­ی صورت با هم یکی می­کند. این صورت می­تواند هیچ نقطه­ی اشتراکی با صورت ارگانیک و همگن طبیعت نداشته باشد. صورت رمان بر اساس عملی آگاهانه بنا می­شود، نه بر اساس تقلید از موضوعی طبیعی. «اگرچه سعی بر این است که پیوند میان اجزا با کل در رمان شبیه پیوندی ارگانیک باشد، اما به جای این که پیوند ارگانیکیِ واقعی باشد پیوندی ذهنیِ است که همواره معلق می­ماند (ص74). لوکاچ در این­جا بسیار به دیدگاهی نزدیک می­شود که ممکن بود تأویل اصیلی از رمان در آن صورت گیرد.

اما به نظر می­رسد که تحلیل لوکاچ در جهت مخالف حرکت کرده است. بخش دوم رساله، ردّیه­ی انتقادیِ تندی است بر نوعی درون­بودگی که با نظریه­ی هرمنیوتیکی زبان همبسته است. لوکاچ در سال 1961 مقدمه­ای را به چاپ دوباره­ی اثرش اضافه کرد و در آن به گونه­ی تحقیرآمیزی به روی­کرد پدیدارشناسی به مثابه «معرفت­شناسیِ جناح راست» در تقابل با علم اخلاقِ جناح چپ اشاره کرد. این نوع نقد ازپیش به­طور ضمنی در متنِ اصلی وجود داشت. زمانی که لوکاچ به تحولات امروزین رمان و به لحظاتی می­پردازد که به­نظر می­رسد خودِ رمان از قصد واقعی­اش آگاه است؛ تغییری آشکار در بحث رخ می­نماید. وی به شیوه­ای کاملاً متقاعد کننده به ما نشان ­می­دهد که چگونه درون­بودگی در نفس خود می­تواند منجر به انحراف رمان به سوی قلمرو خیال­آباد[15] شود، «خیال­آبادی که از همان آغاز وجدانی ناخوش دارد و به شکست خویش آگاه است»(ص119). رمانِ رمانتیک توهم­زدا[16] نمونه­ای از این تحریف ژانر است که در آن رمان ارتباط­اش را با واقعیت تجربی می­گسلد. در این جا لوکاچ نووالیس را درنظر دارد که پیش­تر هم در مقاله­ای از کتاب «جان و صورت» با عبارات مشابهی به آن حمله کرده بود و نمونه­هایی هم از «نیله­لینِ[17]» [ژان پیتر] یاکوبسن و «ابلوموفِ» گنچاروف می­آورد. به هرحال او کاملاً می­داند که این نمونه­ها سایر تحولات دیگر را در داستان اروپایی دربر نمی­گیرد. داستان­هایی که در آن­ها موضوع توهم­زدایی به روشنی ارائه می­شود و لوکاچ نه می­تواند و نه می­خواهد که آن­ها را ندیده بگیرد. البته «آموزش عاطفی» فلوبر جالب­ترین نمونه است؛ رمانی واقعاً مدرن که موضوع آن را سلبیت چیره شده­ی نوعی درون­بودگی تقریباً وسواسی شکل می­دهد. اما با این­حال، به قضاوت لوکاچ بلندمرتبه­ترین جایگاه ژانر [رمان] را در قرن نوزده به خود اختصاص داده است. چه چیزی در «آموزش عاطفی» فلوبر وجود دارد که مانع شده است تا مانند سایر رمان­های مابعد­رمانتیکِ مرتبط با درون­بودگی مردود اعلام شود ؟

لوکاچ در این وحله از استدلالش عنصرِ زمان­مندی را معرفی می­کند، عنصری که تاکنون مستقلاً مورد توجه قرار نگرفته­ است. او در مقدمه­ی1961، با افتخار اعلام می­کند زمانی که رمان پروست هنوز معرفی نشده بود او برای ا.ولین بار، به کاربرد اصیل مقوله­ی زمان را مطرح کرد. رمانتیک منحط و دیرآمده­ زمان را هم­چون سلبیت صرف تجربه می­کند. عمل درونیِ رمان «نبردی نومیدکننده علیه قدرت فرساینده­ی زمان» است. اما لوکاچ معتقد است که در رمان فلوبر مسأله اصلاً این­طور نیست. زمان در «آموزش عاطفی» برخلاف شکست­ها و سرخوردگی­هایِ پی­درپیِ قهرمان اصلی، همچون اصلی مثبت به پیروزی می­رسد، زیرا فلوبر در چنگ انداختن به احساسِ مقاومت ناپذیر جریانی که مشخصه­ی دیرش[18] برگسونی است موفق بوده است. «این زمان است که چنین موفقیتی را امکان­پذیر ساخته است. جریان بی­وقفه و مهارنشدنی زمان، اصلِ متحدکننده­ای است که بخش­های جدا ازهم را همگن می­کند، این کار به واسطه­ی قراردادن آن­ها در رابطه­ای صورت می­گیرد که گرچه نامعقول و نگفتنی است اما گونه­ای یگانگی به شمار می­آید. زمان به پریشان­حالی گه­گاه انسان نظم می­بخشد و رشدی ارگانیک را به آن اعطا می­کند... (ص128). در رمان فلوبر در سطح تجربه­ی واقعیِ زمان­مند، ناپیوستگی آیرونی از بین می­رود و رفتار زمان دیگر آیرونیک نیست.

آیا تأویل لوکاچ از ساختِ زمانیِ «آموزش عاطفی» را می­پذیریم؟ وقتی پروست در گفت­گوی بحث­انگیزش با تیبو شیوه­ی کار فلوبر را از منظر زمان­مندی بررسی کرد، آن­چه بر آن تأکید داشت نه همگنی بل­که دقیقاً برعکس­آن بود: شیوه­ای که فلوبر از زمان­ها استفاده می­کند به او اجازه می­دهد تا ناپیوستگی بیافریند، دوره­های از زمان مرده و زمان منفی با لحظات اصلی و تنیدگی­های موجود در ساختارهای خاطره جابه­جا می­شوند آن­گونه که را با دست­آورد ژرار نروال در «سیلویا» به آن دست­یافته بود. جریان یک­طرفه­ی «دیرش»ِ صرف، جای خود را به هم­جواری در هم­آمیخته­ای از حرکات قابل بازگشت می­دهد؛ لحظاتی که ماهیت ناپیوسته و چندریتمیِ زمان­مندی را برملا می­کنند. اما این نوع افشاگری در مورد زمان­مندیِ غیر­خطی لحظاتِ واگشت­پذیری از درون­بودگی را می­طلبد که در آن آگاهی با خودِ واقعی­اش روبه­رو می­شود. این لحظه به واقع همان لحظه­ای­ست که قیاس ارگانیک میان سوژه و ابژه، خود را به عنوان قیاسی ناراست، لو می­دهد.

به نظر می­رسد زمانی که لوکاچ آیرونی را اصل ساختاری رمان معرفی می­کند، نوعی از ارگانیسم­باوری را به حساب نمی­آورد که دوباره در لباس مبدل زمان وارد می­شود. در این رساله زمان به عنوان جانشینِ پیوستگی ارگانیک عمل می­کند که ظاهراً لوکاچ بدون آن قادر به انجام کاری نیست. این برداشت خطی از زمان در واقع در تمامی رساله خود را نشان می­دهد. از همین روی لوکاچ مجبور است تحول رمان را به صورت رخ­دادی پیوسته؛ به صورت شکل نازلی از حماسه­ی سرنمون یونانی روایت کند. با این صورت تنزل یافته­ که وجود تاریخیِ واقعی بدان ­بخشیده شده و هم­چون مفهومی آرمانی با آن برخورد شده است. تکامل بعدی نظریه­های لوکاچ درباره­ی رمان، عقب­گردی است از فلوبر به بالزاک، از داستایوفسکی با نگاهی تقریباً ساده­شده به تولستوی، از نظریه­ی هنر به مثابه تأویل به نظریه­ی هنر به عنوان تقلیدی انعکاسی، این­ها را می­توان به روشنی تا ایده­ی شیئی­شده­ی زمان ردگیری کرد. ایده­ای که در پایان «نظریه­ی رمان» به­خوبی پیداست.

-

-----------------------------------------------------

-
[1] - از آقای شاپور بهیان به خاطر پیش­نهادهای ارزنده­اش سپاس­گزاریم
[2] Die Seele und die Formen (1911)
[3] Die theorie des Romans (1914 -15)
[4] Studies in the European Realism (1953)
[5] Wider den mißverstandenen Realismus (1957)
[6] Geschichte und Klassenbewußtsein.
[7] در مجله­ی ­ Dissen
[8]در مجله­ی ­ Yeal Review
[9] (JHI, January-March 1956, P 150)
[10] Ästhetik(1963)
[11] propagandistic
[12] novelistic
[13] contingency
[14] - تمامی نوشته­های نقل شده از ویراست اول این کتاب هستند Die theorie des Romans, Zweite Auflage, Berlin, (1963)
[15] utopia
[16] Desillusions romantic
[17] Niels Lyne
[18] Durée

-----------------------

این مطلب نخستین بار در فصلنامه زنده‌رود در اصفهان منتشر شده است.

تحلیل نشانه‌شناختی

تحليل نشانه‌شناختي

زبان‌شناسي الگوي مطالعات نشانه‌شناختي قرار گرفت و بنا به پيشنهاد سوسور، توجه خود را به ماهيت قراردادي نشانه‌ها و خصلت افتراقي معني معطوف داشت. پژوهشگر با در نظر گرفتن تمايز ميان زبان و گفتار، سعي بر آن دارد تا با گذر به وراي رفتارها يا موضوعات، به نظام قواعد و روابطي دست يابد که به اين رفتارها و موضوعات معني مي‌بخشند. در اغلب موارد امکان تشخيص روابط جانشيني و همنشيني وجود دارد و فقط برخي از نظام‌ها از لحاظ معنايي و نيز روابط همنشيني و جانشيني ضعيف هستند.

بسياري از نظام‌هاي نشانه‌اي به دليل قرارگرفتن در نظام‌هاي ديگر، به‌ويژه نظام زبان، پيچيده و به نظام‌هاي "مرتبه دوم" مبدل مي‌شوند. ادبيات يکي از اين نظام‌ها است؛ زيرا مبتني بر زبان است و قراردادهاي اضافي‌اش به کاربردهاي ويژه زبان مربوط مي‌شوند.

نظام ادبيات ـ‌يعني دانشي که بايد وراي دانش زبان فراگرفته شود تا بتوان آثار ادبي را کشف و تعبير کرد‌ـ شامل رمزگان‌هاي صريحي نظير رمزگان علائم راهنمايي و رانندگي نيست. آثار ادبي همواره در حال تغيير رمزگان خود اند؛ زيرا ادبيات اساساً کندوکاوي در امکانات تجربه است؛ ادبيات ترديد در مقولاتي است که ما در آن و برحسب آن، خود و جهان را آن گونه که است نظاره مي‌کنيم. آثار ادبي هيچ گاه به طور کامل در قالب رمزگان‌هاي معرف خود قرار نمي‌گيرند و همين است که مطالعه نشانه‌شناختي ادبيات را به چنين قلمرو وسوسه‌انگيزي مبدل مي‌سازد. سوسور علاقه خود را به نشانه‌شناسي ادبيات و وقوفش را نسبت به بعضي از مشکلات اين حيطه در مجموعه‌اي از تأملات خود درباره افسانه‌هاي آلماني قرون وسطي نشان مي‌دهد. به گفته او، افسانه "رشته‌اي از نمادها است که مفهوم‌شان بايد مشخص شود". اين نمادها همچون ساير نشانه‌ها تابع همان اصول هستند و بخشي از نشانه‌شناسي را تشکيل مي‌دهند. در مورد ادبيات همچون زبان و ديگر نظام‌هاي نشانه‌شناختي، مسأله اساسي همان هويت است. در اين‌جا با نشانه‌هاي ثابت، يعني نشانه‌هايي که صورت‌شان همواره و در هر شرايطي صرفاً يک معني مشخص داشته باشد، سروکار نداريم. برعکس اثر ادبي همواره به وراي نشانه‌هايي گذر مي‌کند که پيش از اين اثر وجود داشته‌اند. اين کار با "ترکيب نشانه‌ها و استخراج معنايي تازه از آن‌ها" صورت مي‌گيرد. سوسور در اين‌جا به نظام مهمي از قراردادها در ادبيات اشاره مي‌کند. اعمال و رفتار شخصيت‌هاي يک افسانه تابع الگوهاي فرهنگي است که به ما امکان مي‌دهد مثلاً انگيزه‌ها را از اعمال، يا کيفيات و خصلت‌هاي فرد را از شکل ظاهري و رفتارش استنتاج کنيم.

تحريفات و کلام‌محوري

سوسور به طرح اين نظريه پرداخت که شاعران لاتين‌زبان اسامي خاص را در سروده‌هاي خود عمداً به صورت تحريف‌شده به کار مي‌برده‌اند و بر اين باور بود که نظام نشانه‌اي مکملي، يعني مجموعه ويژه‌اي از قراردادها، را براي ايجاد معني کشف کرده است. او به دنبال تحريفات اسامي خاصي بود که به ابيات سروده شده ارتباط مي‌يافتند و به تحريفاتي توجه داشت که در متن تکرار مي‌شدند. دو مطلب موجب نگراني او مي‌شد و اجازه نمي‌داد تا جرأت يابد و آراي خود را در اين زمينه منتشر کند.

نخست اين‌که قصد شاعر از اين تحريفات چه بود؟ زيرا اگر اين موضوع به واقع نوعي قرارداد در شعر لاتين به شمار مي‌رفت، پس چرا در هيچ متن کلاسيکي به بحث در اين باره نپرداخته بودند و روش استفاده آن را مورد بررسي قرار نداده بودند؟

دوم اين‌که معلوم شد تحريفات کشف‌شده نمي‌تواند بر مبناي حساب احتمالات رخ داده باشد.

ما با قاطعيت مي‌توانيم مدعي شويم که مطالعه درباره تحريفات شخصاً براي سوسور نقد نشانه يا اشاره به اين مطلب نبود که خوانندگان برحسب نظر خودمختار به ايجاد معني هستند. او بر اين اعتقاد بود که تحريفات تابع قراردادهاي مکمل دقيقي اند و کشف آن‌ها صورتي از حديث نفس يا گريز از قيد و بند و يا بيان‌کننده‌ي معنايي اسرارآميز و ويرانگر [معني متن] نيستند، بلکه واژه‌هاي ديگري به وجود مي‌آورند که بر موضوع مورد بحث در متن تأکيد مي‌کنند. اين تحريفات معناي ساير نشانه‌هاي متن را تواني مضاعف مي‌بخشند، نه اين‌که آن را بشکنند و تضعيف کنند. اگر کسي اين نظريه را در قالبي روان‌کاوانه جاي دهد مدعي خواهد شد که سوسور به کشف موضوعي که مي‌تواند "رسوب حروف در ضمير ناخودآگاه" ناميده شود، نائل شده است. شواهد موجود از روان‌کاوي نشان‌دهنده‌ي اهميت پيوندهاي صرفاً کلامي در عملکردهاي ناخودآگاه است.

تکرار تحريفي، به قافيه (rhyme)، هم‌حروفي (alliteration)، تکرار واکه‌اي و تکرار همخواني (assonance) مربوط است، الگوهايي که بر حسب تکرار عناصر سازنده‌ي نشانه‌ها در سطح واژ‌ـ‌واجي شکل مي‌گيرند و تحريفات به عملکرد تکرار مربوط اند. سوسور تنها در حالتي مطالعه تکرار حروف را مهم مي‌دانست که بتوانند در قالب نشانه‌هاي منظم طوري پراکنده يا پنهان شوند که به معناي صريح متن مربوط باشند و بر اين نکته تأکيد دارد که توانمندي‌هاي متني دلالي از نشانه‌هاي متداول فراترمي‌رود؛ زيرا تکرار تحريفي با شکل دادن به اسامي خاص، نقش دلالي مي‌يابد. انديشه مطالعه‌ي سازه‌هاي نشانه‌ها براي کشف نقش‌شان در تحريفات، به هر حال دو امکان را مطرح مي‌سازد: (1) کشف تحريفات و ديگر اثرهاي نشانه‌ها که به صراحت در متن ظاهر نمي‌شوند و مي‌توانند حاوي نوعي پيام قرينه باشند، و (2) کشف الگوهاي تکرار که به سادگي قابل تجزيه به نشانه‌هاي قاعده‌مند نيستند.

زبان از اين بعد تازه نظامي از نشانه‌ها به نظر نمي‌رسد بلکه الگوي نامحدودي از پژواک‌ها و تکرارهايي تلقي مي‌شود که خواننده در ميانه آن با مسأله تعيين اين نکته روبه‌رو است که کدام يک از الگوهاي متعدد و ممکن بايد مورد نظر قرار گيرد و کدام يک برخوردار از معني است. نشانه‌ها صرفاً براي درک به کار نمي‌روند؛ زيرا درک دال کلاً دادنِ موقعيت معني‌داري به برخي از الگوها و ندادن آن به برخي ديگر است. به اين ترتيب به نظر مي‌رسد که خواننده از سويي با دنبال‌کردن برخي از الگوها و ناديده گرفتن الگوهاي ديگر، معني را توليد مي‌کند اما از سوي ديگر گونه‌هاي متنوع تأثيرات زباني ممکن است برحسب عواملي پديد آيند که ظاهراً هيچ ارتباطي به قراردادهاي زباني ندارند. اين تصور که قراردادهاي زباني ازپيش‌موجود شنونده يا خواننده را قادر مي‌سازد تا دال‌ها را تشخيص دهد و معني آن‌ها را بداند، سست مي‌گردد؛ زيرا الگوبندي‌هايي وجود دارند که ظاهراً بدون قراردادهاي ازپيش‌موجود عمل مي‌کنند و الگوهايي نيز وجود دارند که برساخته‌هاي عمدي و آگاهانه‌ي خواننده اند که خود بايد مشخص سازد چه چيزي دال تلقي مي‌شود.

اين نگرش به نوعي نقد انجاميد که در برابر برداشت خاصي از زبان ـ‌"کلام‌محوري" سنت غرب‌ـ مي‌ايستاد. کلام‌محوري بر اين پايه استوار است که تصورات معمول و متداول درباره زبان بر تقابل‌هاي سلسله‌مراتبي ميان واقعي و نمود، معني و صورت متکي است و در تمام اين موارد اصطلاح نخست بر دومي مقدم است و اين واقعيت عبارت است از ترتيبي از حقيقت، منطق، دليل، و خلاصه، کلام (logos)، که اصطلاح کلام‌محوري نيز از آن مي‌آيد بر اين اساس دال‌ها عاملي براي دستيابي به مفاهيم تلقي مي‌شوند که اساساً از وسيله ابراز يا بيان‌شان مستقل اند.

تأکيد سوسور بر ماهيت افتراقي واحدهاي زباني مخالف ديدگاه کلام‌محوري است، اما تصويري که به گونه‌اي وسوسه‌آميز برحسب عملکرد تحريفات از زبان ارائه مي‌شود، ظاهراً از اين محدوده پا فراترمي‌نهد و اين تصور را که زبان نظامي از نشانه‌ها است با دو فرض مورد تهديد قرار مي‌دهد: (1) نيروهايي وجود دارند که پايين‌تر از سطح نشانه‌ها عمل مي‌کنند، و (2) نشانه‌ها پديده‌هايي از پيش موجود نيستند و به همين دليل تصميم در انتخاب برخي از الگوها و ناديده گرفتن برخي ديگر، به مثابه الگوهاي دلالي، نوعي تحميل معني به شمار مي‌رود و نه بازشناخت نشانه‌هايي که برحسب قرارداد تثبيت شده‌اند.

به اين ترتيب دو مطلبي که از تحريفات مي‌توان آموخت اين است که اولاً، واژه‌هاي موجود در يک اثر ادبي ريشه در واژه‌هاي قبلي و ديگري دارند که ردشان به طرق مختلف در واژه‌هاي درون متن حفظ مي‌شود: و دوم اين‌که اين نشانه‌ها نشان مي‌دهند که تعبير مختصه‌هاي متن، کلاً بازيافتن آن‌ها به مثابه نشانه‌ها است. براي اين‌که چيزي به عنوان دال در نظر گرفته شود بايد آن را به مدلولي هر چند تهي نسبت داد؛ زيرا دال بدون مدلول نمي‌تواند وجود داشته باشد.

تعبير آراي سوسور

ميشل فوکو ميان بنيانگذاران اعمال گفتماني (discursive practices) و بنيانگذاران رشته‌هاي علمي تمايز سودمندي قائل مي‌شود. بنيانگذار عمل گفتماني کسي مثل مارکس يا فرويد است که قلمرويي از گفتمان را پديد مي‌آورد، و در آن قلمرو پيشرفت عبارت است از تعبير دوباره متن اصلي. بنيانگذاران رشته‌هاي علمي ممکن است از اهميت تاريخي انقلابي برخوردار باشند اما پيشرفت در رشته‌هاي آنان به شکل تعبير مجدد متن عرضه شده نيست. تا اين‌جا سوسور را بنيانگذار رشته جديد زبان‌شناسي و رشته بالقوه نشانه‌شناسي دانستيم اما سوسور نقش آن بنيانگذار ديگر را هم ايفا کرده است؛ کتاب «دوره‌ي زباشناسي عمومي» او يکي از متون پايه حوزه گفتماني‌اي است که امروزه "نظريه" ناميده مي‌شود و بحث دلال در رشته‌هاي مختلف شکل بازنگري و تعبير مجدد آراي سوسور را به خود گرفته است. سه حوزه مهمي که خوانش مهمي از سوسور در آن‌ها انجام شده است عبارت است از مارکسيسم، روان‌کاوي و شالوده‌شکني.

مارکسيسم

روزالين کوارد و جان اليس در کتاب زبان و ماترياليسم به اين نکته اشاره دارند که نحوه برخورد سوسوري با زبان به منزله نظامي نشانه‌اي و بسط اين نگرش به رفتارهاي اجتماعي در حکم زبان، اگر از ديدگاه ماترياليستي تعبير شوند، مي‌توانند «نقص عمده‌اي را در انديشه و عمل مارکسيستي» برطرف سازند. «کليه اعمالي که به تماميت اجتماعي شکل مي‌بخشند در زبان نهفته اند و به همين دليل اين امکان پديد مي‌آيد تا زبان را جايگاه شکل‌گيري فرد اجتماعي تلقي کنيم و براي نخستين بار تحليلي علمي از مفهوم انسان که به نظر ما پيش‌فرض بنيادين ايدئولوژي بورژوايي است» به دست دهيم. اين دو دستاورد مهم و کليدي سوسور را تفکيک دال از مدلول به منظور مطالعه‌ي روابط ميان دال‌ها در ايجاد معني مي‌دانند. آن‌چه از آراي سوسور براي شکل معاصر مارکسيسم حياتي مي‌نمايد طرح اين نکته است که دال‌ها صرفاً نشان‌دهنده‌ي مدلول‌ها نيستند بلکه آن‌ها را بيان مي‌دارند و به عبارتي آن‌ها را توليد مي‌کنند. اين تغيير در تقارن سوسوري تبييني ماترياليستي از فرآيند توليد را ممکن مي‌سازد که قلمرو نشانه‌شناسي و اقتصاد را در چارچوب مفهومي واحد يک‌پارچه مي‌کند.

روان‌کاوي

ژاک لاکان بانفوذترين نظريه‌پرداز معاصر در زمينه‌ي روان‌کاوي نظريات فرويد را در پرتو آثار سوسور عرضه مي‌کند. به گفته لاکان از طريق واژه‌ي جهانِ معني زباني خاص زاده مي‌شود که در آن جهان اشياء به نظم و ترتيب مي‌رسند به عبارتي اين جهان واژه‌ها است که جهان اشياء را مي‌آفريند. به اعتقاد او تنها زبان نيست که از نظم نمادين سرشار است و جهان اجتماعي و سوژه‌هاي درون آن را مي‌سازد بلکه بنا به گفته او «ضمير ناخودآگاه ساختي همچون زبان دارد». اعمال تراکم و جانشيني که براي فرويد دو ويژگي فرآيندهاي ناخودآگاه به شمار مي‌رفتند در آراي لاکان در پيوند با اعمال جايگزيني و ترکيب قرار مي‌گيرند که در محور دوگانه زبان صورت عملي به خود مي‌گيرند. مي‌توان نتيجه گرفت که تمايز سوسور ميان دال و مدلول براي لاکان از اهميتي حياتي برخوردار است؛ زيرا همان عاملي است که «مطالعه‌ي دقيق پيوندهاي مناسب با دال و بررسي گسترده عملکرد آن‌ها را در پيدايش مدلول» ممکن مي‌سازد.

شالوده‌شکني

شالوده‌شکني اصطلاح ژاک دريدا براي اطلاق به نقدي است که نشان مي‌دهد چگونه تقابل‌هاي نامستحکم تفکر سلسله‌مراتبي غربي، با نوشته‌هايي که آن‌ها را تأييد کرده است به صورت شالوده يا تحميل‌هاي ايدئولوژيکي عرضه شده‌اند. تحليل‌هاي دريدا در واقع نقدي بر کلام‌محوري است که يکي از نمونه‌هاي عمده‌ي آن آوامحوري نظريه‌هاي زبان بوده است، يعني آن نگرشي که نوشتار را جانشين ساختگي گفتار تلقي مي‌کند و به دنبال آن است که درکي از زبان در قالب الگوي گفتار به دست دهد. به اعتقاد دريدا کنار گذاشتن نوشتار به بهانه‌ي فرعي‌بودنش، خطا در درک برخي از مختصات زبان يا جنبه‌هاي کارکرد آن است.

شالوده‌شکني تقابل سلسله‌مراتبي گفتار و نوشتار، از اين طريق صورت مي‌گيرد که ثابت شود کيفياتي که براي تنزل ارزش کنار نهادن نوشتار به آن نسبت مي‌دهند به گفتار نيز قابل اعمال است.

سوسور آوا را به‌ويژه از نظام زبان منفک مي‌سازد و بر خصيصه‌ي صوري واحدهاي زبان تأکيد مي‌ورزد، معتقد است که «هدف تحليل زبان ترکيبي از واژه‌ي ملفوظ و مکتوب نيست، بلکه صرفاً واژه‌ي ملفوظ است». او معتقد است وقتي نوشتار به عنوان نمودي از گفتار خلوص و يکپارچگيِ نظام زبان را تهديد مي‌کند خطر بزرگي در ميان است. طرح سلسله‌مراتبي‌اي که نوشتار را گونه‌اي فرعي و وابسته به حساب مي‌آورد، به هنگام استفاده‌ي سوسور از نمونه‌هاي مربوط به نوشتار براي توضيح واحدهاي زبان، پيچيده‌تر مي‌شود. به گفته سوسور «از آن‌جا که در نوشتار وضعيت مشابهي مشهود است مي‌توان براي طرح بعضي از مقايسات و روشن‌کردن کل مطلب از نوشتار مدد گرفت». اين واژگوني از خود نوشته‌ي سوسور حاصل مي‌شود و مفهوم جديدي از نوشتار به دست مي‌دهد: نوشتاري تعميم‌يافته که از دوگونه نوشتار ملفوظ (vocal writing) و نوشتار مکتوب (graphic writing) برخوردار است.

امکان تلقي گفتار به مثابه مورد ويژه‌اي از نوشتاري تعميم‌يافته، پيامد کشف هويت صرفاً افتراقي واحدهاي زبان است که از سوي سوسور مطرح شد. به گفته دريدا اين اصل که زبان نظامي از افتراق‌ها است نقد مستدلي بر کلام‌محوري پديد مي‌آورد. اگر در نظام زبان تنها افتراق‌ها وجود داشته باشند، هيچ عنصري نه در گفتمان مکتوب و نه در گفتمان ملفوظ، نمي‌تواند به عنوان يک نشانه عمل کند، بدون ارتباط به عنصر ديگري که به نوبه خود حضوري صرف ندارد. اين پيوند و ارتباط به آن معني است که "عنصر" با ارجاع به رد و اثر موجود در ديگر عناصر توالي يا نظام شکل مي‌گيرد. اين خط استدلال در کنار موارد ديگر به نوعي نقد ديدگاه سوسور درباره نشانه و تمايز قطعي دال و مدلول منتهي مي‌شود. از آن‌جا که دال در نوع خود ماده نيست بلکه موجوديتي صرفاً افتراقي يا رابطه‌اي است تمايز ميان دال و مدلول از نوع جوهر يا ماده نمي‌تواند باشد يعني دال مادي باشد و مدلول معنوي. تمايز و افتراق ميان آن‌ها صرفاً نقشي است، يعني اگرچه قرار است که دال بر چيزي دلالت کند اما مدلول نيز به نوبه خود نقش دال پيدا مي‌کند.

نکته ديگر که در بازخواني و تعبير دريدا از آراي سوسور جالب توجه مي‌نمايد روالي است که سوسور بر حسب آن نظريه خود را درباره ماهيت اختياري نشانه به تثبيت مي‌رساند. به گفته سوسور، «واژه‌هاي نام آوايي» را مي‌توان براي اشاره به اين موضوع که انتخاب دال هميشه اختياري نيست در نظر گرفت ولي اين صورت‌ها هرگز عناصر سازنده نظام زبان نيستند و تعدادشان از آن‌چه که مي‌پندارند کمتر است. واژه‌اي مانند شلاق يا ناقوس مرگ مي‌تواند براي بعضي از گوش‌ها داراي طنيني القاکننده باشند. ويژگي آوايي کنوني اين واژه‌ها پيامد تحول اتفاقي آواها است. دريدا به اين نکته توجه دارد که توسل به ريشه‌شناسي در بحث پيرامون ويژگي ذاتي يک نشانه از نظريه‌پردازي که خود به تمايز ميان واقعيات همزماني و درزماني حکم مي‌کند بعيد است اما عجيب‌تر از آن کنار گذاشتن "اتفاق" از سوي کسي است که مي‌گويد زبان اساساً اتفاقي است. سوسور در معرفي نشانه زباني به عنوان آن‌چه اساساً اتفاقي است انگيزش (motivation) اتفاقي را کنار مي‌نهد.

بازخواني و تعبير آراي سوسور در قلمرو تحليلي و خطير شالوده‌شکني همچون مارکسيسم و روان‌کاوي توجه ما را به مسائل گفتمان و پيچيدگي‌هاي دلالتي جلب مي‌کند که بر حرکت فرهنگ تأثير مي‌گذارد و نيازمند تحليل نشانه‌شناختي است. ظاهراً هر يک از اين سه طرح تحليلي علاقه‌مند به بهره‌گيري از اين فرض هستند که معني توليد مي‌شود نه اين‌که از پيش موجود باشد و علاوه بر اين، بازي افتراق‌هاي دال است که به مدلول شکل مي‌دهد.

 

کتاب فردينان دو سوسور: اثر جاناتان کالر؛ ترجمه کورش صفوي

از صفحه 121 تا 155

منيره احيائي

فرهادپور: داستایوفسكی، نیهیلیسم و نیچه

 

گزارشی از سخنرانی مراد فرهادپور

در آثار  داستایوفسكی ایمان مقوله‌ای است كه هر روز از دست می‌رود و فردا برای بازیگر از لابه‌لای زندگی به دست می‌آید اما معلوم نیست تا روز دیگر همچنان برجای باشد. «داستایوفسكی، نیهیلیسم، نیچه» عنوان سخنرانی مراد فرهادپور بود كه روز ۹ دی ماه در دانشكده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد.

 

مراد فرهادپور در این جلسه ایده‌ی نیهیلیسم و راهِ‌حل داستایوفسكی در مقابله با آن و همچنین رویكرد نیچه به این مقوله را بررسی كرد. وی با بیان این‌كه داستایوفسكی برای مقابله با نیهیلیسم دو راه‌حل ارائه می‌دهد به ساختن شخصیت مسیح‌گونه اشاره كرد و افزود: این راه‌حل در مسأله تقلید از مسیح ریشه دارد كه مبتنی است بر ساختن شخصیتی كه تجربه مسیح را تكرار می‌كند. این شخصیت از طریق پذیرش رنج و شر در درون خود و فراتررفتن از این وضعیت با بخشیدن شرور تجربه‌ای مسیح‌گونه را آشكار می‌كند. وی به شخصیت سونیا در «جنایت و مكافات» به عنوان نمونه‌ای از شخصیت مسیح‌وار اشاره كرد و گفت: سونیا نمونه‌ای از تیپ روسپی مقدس است كه به رنج‌های این زندگی برای كمك به دیگران تن می‌دهد و در نهایت دیگران را می‌بخشد و از آن‌ها درمی‌گذرد. فرهادپور، پرنس میشكین رمان «ابله» را كاراكتر دیگری كه دارای ویژگی‌های مسیح‌گونه است معرفی كرد و افزود: البته میشكین در رمان «ابله» حالت مبهمی ارائه می‌دهد كه چندان مقابله او با نیهیلیسم را مطرح نمی‌كند. در واقع او به عنوان مسیح چندان موفق نیست و تا حد زیادی به یك «ابله» تبدیل می‌شود. وی در تحلیل بیشتر شخصیت میشكین و فضای رمان «ابله» تصریح كرد: «ابله» تحول ملت روس را به تصویر می‌كشد. تحولی كه ناشی از برخورد ملت روسیه با مدرنیته است. هدف داستایوفسكی در« ابله» بازیابی كودكی و فضایل كودكی برای ملتی است كه دچار بحران بلوغ شده است.

این پژوهشگر فلسفه افزد: میشكین در مسیح‌گونگی شكست می‌خورد و داستایوفسكی برای ترمیم این شخصیت او را در قالب آلیوشا در رمان «برادران كارامازوف» تكرار می‌كند. آلیوشا دارای شخصیت پیچیده‌تری نسبت به میشكین است و از بلاهت میشكین در او خبری نیست. علاوه بر این معصومیت او در بیماری ریشه ندارد. وی اضافه كرد: اگر رابطه میشكین با كودكان در رمان «ابله» كه حاكی از بازیابی مجدد كودكی برای ملت روس بود به جایی نمی‌رسد داستایوفسكی در «برادران كارامازوف» تلاش می‌كند این مسأله را در ارتباط كودكان با آلیوشا بازسازی كند. او در این رمان خواننده را با فضایل كودكی و بازیابی كودكی در ارتباط با فراگرفتن بحران بلوغ در روسیه روبه‌رو می‌كند.

فرهادپور گفت: پاسخ او در مقابله با این مسأله بازیابی ایمان فردی است و این مسأله را به عنوان راه‌حل دوم مطرح می‌كند. البته شكل ازدست‌رفته‌ی ایمان فردی در آثار داستایوفسكی، شكل قرن نوزدهمی در جامعه‌ی نیمه‌مدرنیزه‌شده است و با ازدست‌رفتن ایمان قرن هجدهم فرانسه متفاوت است. این‌جا دیگر با دوری از ایمان به خاطر خرافه و نزدیكی به علم روبه‌رو نیستیم. این نوع ازدست‌رفتن ایمان نوعی نیهیلیسم اگزیستانسیالیست وجودی است و مسأله‌اش معماهای وجود بشری و معمای رنج بشری است. اما شكل دوم بروز نیهیلیسم و دومین راه‌حل داستایوفسكی بیش از آن‌كه استوار به ازدست‌رفتن ایمان فردی در تجربه اگزیستانسیال باشد ناشی از بی‌ریشه‌شدن فرد و كنده‌شدن او از خاك است و ایده‌ی اصلی همان سرزمین مقدس روسیه است. مراد فرهادپور افزود: در این راه‌حل مسیحیت به عنوان شكلی از زندگی است كه در قالب روسیه و مردم او تجسم پیدا می‌كند. داستایوفسكی در این‌جا اروپای غربی را كانون انحراف می‌داند و به ستایش روسیه به عنوان حقیقت مسیحیت می‌پردازد و حتی روسیه را سرمشق اروپا برای نجات از انحراف و راه رستگاری در نظر می‌گیرد.

وی در ادامه به بررسی شخصیت‌های بی‌ریشه و افرادی كه به خاك روسیه تعلق دارند در رمان‌های  داستایوفسكی پرداخت و با اشاره به استاورگین در رمان «جن‌زدگان» به عنوان یكی از شخصیت‌های بی‌ریشه گفت: استاورگین چنان بی‌ریشه شده است كه حتی اشتیاقی به شر هم ندارد. برای استاورگین همه چیز بی‌معنا است و او به طور كامل نسبت به هر سنت و كل زندگی بی‌اعتنا شده و در پایان نیز دست به خودكشی می‌زند و او نمونه فردی است كه از خاك مقدس روسیه كنده شده است. فرهادپور سپس به دیمتری در رمان «برادران كارامازوف» و تعلق او به خاك روسیه اشاره كرد و افزود: داستایوفسكی در ساختن این شخصیت حتی در انتخاب نام او تعلق او به خاك را نشان می‌دهد و عنوان دیمتری برگرفته از نام الاهه‌ی طبیعت و رشد و باروری در یونان است. این الاهه با زندگی سنتی و پیوند انسان با خاك رابطه دارد بنابراین حتی نام دیمتری نشانگر نزدیك‌بودن او به خاك و تعلق او به سرزمین روسیه است. وی تصریح كرد: دیمتری نماد یك انسان رستگارشده است و می‌توان گفت او اساساً از پیش رستگار بوده است. نزدیكی او به اقشار پایین علی‌رغم تعلق به گروه افسران حاكی از هر نوعی خودخواهی است حتی خشم دیمتری اتفاقی است كه به او رخ می‌دهد و از بیرون بر او تحمیل می‌شود و این همان چیزی است كه او را به راه‌حل نیهیلیسم راهنمایی می‌كند.

این مترجم در تحلیل بیشتر خود از راه‌حل داستایوفسكی در مقابله با نیهیلیسم گفت: در راه‌حل اول شخصیت آلیوشا به عنوان سمبل مسیح در زندگی جدید ارائه می‌شود. این شخصیت به ظاهر موفق است ولی موفقیت‌ها در آثار  داستایوفسكی تا اندازه‌ای گمراه‌كننده است. در آثار او همیشه ایمان و بی‌ایمانی درگیر اند. ایمان مقوله‌ای است كه هر روز از دست می‌رود و فردا برای بار دیگر از لابه‌لای زندگی به دست می‌آید اما معلوم نیست تا روز دیگر همچنان برجای باشد. وی افزود: در سرنوشت آلیوشا بریدن او از صومعه به معنی رفتن به میان مردم عادی نیست. در واقع راه‌حل مسیح‌گونگی در شخصیت آلیوشا به شكست می‌رسد و داستایوفسكی این شكست را با بیان راه‌حل دیگری در رمان «جنایت و مكافات» با بیان مضمون رجعت به مسیحیت و تعلق به خاك جبران می‌كند.

فرهادپور اضافه كرد: در «جنایت و مكافات» شرط رستگاری راسكولنیكوف اعتراف در مقابل همه مردم در میدان شهر و سجده‌كردن و بوسیدن خاك است. اما آیا بازگشت او به اجتماع و خاك روسیه راه‌حل نجات در مقابل نیهیلیسم است؟ وی افزود: به گفته خود داستایوفسكی داستان رستگاری راسكولنیكوف داستانی است كه باید در كتاب دیگری نوشت. اما این كتابی است كه داستایوفسكی هرگز آن را ننوشت. وی همچنین در توضیح راه‌حل دوم یعنی بازگشت به خاك روسیه خاطرنشان كرد: این راه‌حل تا حدی بعد از تجربه‌ی تبعید به سیبری برای داستایوفسكی مهم می‌شود. او در آن‌جا با فقرا، محكومان و رده‌های پایین برخورد می‌كند و نظرات سیاسی‌ـ‌اجتماعی او به سمت نوعی پوپولیسم می‌رود و چهره‌ی ارتجاعی داستایوفسكی ساخته می‌شود كه البته  داستایوفسكی هیچ‌گاه با ارتجاع ادغام نشد. او همواره شهری بود و نتوانست راه‌حل تولستوی برای رفتن به ده را بپذیرد.

به گفته فرهادپور، هر دو راه‌حل داستایوفسكی چه در تقلید از مسیح و رسیدن به ایمان و چه در بازگشت به خاك و سرزمین مقدس به شكست می‌انجامد. داستایوفسكی خود این شكست را مطرح می‌كند و نسبت به آن آگاه است. وی در ادامه اضافه كرد: داستایوفسكی علی‌رغم حركت ظاهری به سمت ارتجاع هرگز در این حالت تمركز نیافت. او هرگز نتوانست تجربه شهری را از خود جدا كند. او محصول انتزاعی‌ترین شهر دنیا یعنی پترزبورگ است و تمام تناقضات این شهر مدرن روسی را در خود و رمان‌هایش نشان می‌دهد. برخورد داستایوفسكی با زندگی مدرن كاملاً دیالكتیكی است. او راه‌حل‌هایش را ارائه می‌دهد و خود آن‌ها را شكست‌خورده معرفی می‌كند.

مراد فرهادپور سپس به بررسی نقطه اتصال داستایوفسكی و نیچه پرداخت و گفت: به بیان نیچه دنبال‌كردن ارزش‌های غایی كه همه چیز بر آن استوار است ما را به نیهیلیسم می‌رساند. مسیحیت از دید نیچه افلاطون‌گرایی عامیانه است و همین جست‌وجوی حقیقت غایی زیر پای مسیحیت را خالی می‌كند. نیچه ما را به این نكته رهنمون می‌كند كه باید ایمان ساده‌دلانه‌ی خود را كنار بگذاریم و اگر ایمان هست باید شك تاریخی را به همراه داشته باشد. مراد فرهادپور گفت: نیهیلیسم آن‌طور كه نیچه مطرح می‌كند، محصول پیروزی ارزش‌های مسیحی است و به خاطر این است كه احیای آن‌ها داستایوفسكی را از نیهیلیسم جدا نمی‌كند. از دید نیچه، مسیحیت پای‌بند حقیقت است و جست‌وجوی حقیقت درست همان چیزی است كه زیر پای مسیحیت می‌زند و همین پای‌بندی به حقیقت باعث شد واقعیت تاریخی انجیل را زیر سئوال ببرند. این مترجم اضافه كرد: آن‌چه نیچه مطرح می‌كند این است كه ارزش‌های متافیزیكی با بنیان‌های غیرتاریخی خود از‌بین‌رفته‌اند و بر این اساس آن‌چه روی می‌دهد پذیرش زندگی‌كردن بر لبه‌ی مغاك است. مراد فرهادپور تصریح كرد: از منظر نیچه جست‌وجوی حقیقت خود زیر پای حقایق غایی را خالی می‌كند؛ بنابراین راه‌حل پذیرش مثبت نیهیلیسم در لایه‌های درونی فرد است و همین مسأله بشر را از این‌كه قربانی منفعل نیهیلیسم باشد نجات می‌دهد و او را تبدیل به كسی می‌كند كه با پذیرش دیالكتیكی نیهیلیسم از بند آن رها می‌شود.

(این مطلب بااستفاده از گزارش‌های ایلنا و ایسنا تنظیم شده است./ سایت باشگاه اندیشه)

 

دو جمله از آلیوشا:

1ـ ما همگی در قبال همه کس مسئول ایم، اما من از همه بیشتر.

2ـ هر کس در زندگی یک خاطره‌ی خوب داشته باشد، نجات پیدا خواهد کرد.

 

آدورنو: جایگاه راوی

 

جایگاه راوی در رمان معاصر

تئودور آدورنو ـ ترجمه: یوسف اباذری

 

وظیفه‏اى که بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندک، تذکراتى در مورد منزلت فعلى رمان به‌عنوان شکل (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم مى‏سازد که بدون ملاحظه رفتار کنم و فقط یک جنبه از مسأله را برگزینم. جنبه‏اى که برگزیده‏ام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوکسى بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممکن نیست، اما رمان به‌عنوان شکل نیازمند روایت است.

رمان، شکل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدأ رمان تجربه جهان افسون‌زدوده در دون‏کیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایى (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمان‌هایى که به لحاظ موضوع‌شان (Subject matter) رمان‌هاى خیال (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏کنند تا محتوای‌شان (Content) را به گونه‏اى عرضه کنند که آشکار شود قصد آن‌ها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى که شروع آن به قرن نوزدهم بازمى‏گردد و امروز بى‏نهایت سریع شده، این نحوه کار مورد شک و تردید قرار گرفته است. تا آن‌جا که به راوى مربوط مى‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گرایی‌اى عبور کرده است که بر اثر آن هیچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذکر ژانر حماسه به عینیت یا انضمامى‏بودن مادى (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، کسى که اتکاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فى‏المثل شتیفتر (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیرى (Plasticity) واقعیت مادى اخذ کند - واقعیتى مادى که از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزیر به موضعى رانده مى‏شود که باید تقلید کند، تقلیدى که بوى تزئین از آن بلند است. چنین کسى باید بار گناه دروغى را به دوش کشد: دروغ عاشقانه رهاکردن خود به دست جهان که پیشفرض آن، آن است که جهان بامعنا است؛ عاقبت کار چنین کسى در افتادن بى‏بازگشت به نوشتن رمان‌هاى عامیانه از نوع رمان‌هاى بازارى پرطول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسأله را بررسى کنیم مشکلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور که هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عکاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش (Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگ‌سازى به‌ویژه سینما واگذار کرد. این امر به آن معنا است که رمان باید توجه خود را به چیزى جلب کند که گزارش از پس آن برنمى‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیت‌هایى تحمیل مى‏کند و رمان را ناگزیر مى‏سازد که ظاهر گزارش را حفظ کند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى (Discursive) پیوند زد.

مخالفت‏کردن با آن‌چه جویس انجام مى‏دهد و خارقِ‌عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهى خواندن کارهاى او ناروا است. هویت و یکپارچگى تجربه در قالب یا شکلى از زندگى که داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمى‏توان گفت که] زندگى یگانه چیزى است که جهت‏گیرى راوى را ممکن مى‏سازد. کافى است که [براى پى‏بردن به این نکته] توجه کنیم که براى کسى که در جنگ شرکت کرده است داستان‏گویى درباره آن به شیوه کسانى که درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گویند تا چه حد ناممکن است. اگر روایتى چنان عرضه شود که انگار راوى آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، به‌حق با ناشکیبایى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایى از قبیل «کتاب خوبى و گوشه چمنى‏» قدیمى شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمرکز خوانندگان نیست، بلکه همچنین ناشى از محتوا و شکل [رمان] است، زیرا قصه‏گویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقاً همین‏کار است که به سبب جهان ادارى شده و استاندارد شدن (Standardization) همه چیزها و یک‌دست‏شدن کامل آن‌ها، ناممکن گشته است. صرف‏نظر از آن‌که هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیک دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیکى است یعنى این دعوى که جهان هنوز اساساً بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و این‌که فرد بشرى هنوز مى‏تواند به کمک انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و این‌که آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیماً کارى را به انجام رساند، زندگی‌نامه‏هاى ادبى سطحى که این روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شکل است.

قلمرو روان‌شناسى که این‏گونه طرح‌هاى ادبى در آن پناه مى‏جویند ـ‌هر چند با توفیقى اندک‌ـ از بحرانى که گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روان‌شناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى که روزنامه‏نگاران مستمراً درباره دستاوردهاى روان‌شناختى داستایفسکى قلم‌فرسایى مى‏کردند، علم و به‌ویژه روانکاوى فروید مدت‌ها قبل کشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به‌علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسکى، احتمالاً بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولاً آثار او واجد نکات روان‌شناختى باشد، منظور از آن روان‌شناسى شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روان‌شناسى جوهر است نه روان‌شناسى شخصیت تجربى یا روان‌شناسى آدمیان کوچه و بازار. داستایفسکى دقیقاً از همین جنبه است که رمان‏نویسى پیشرفته است. آن‌چه رمان را وامى‏دارد تا از روان‌شناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر (Wessen) و برنهاده آن (Un wessen) سازد، فقط آن نیست که علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است؛ بلکه نکته مهم‌تر آن است که هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و یک‌دست‏تر مى‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع‏گرایى را رها سازد که صرفاً با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم مى‏کند. شيى‌ء‌وارگى تمامى روابط میان انسان‌ها ـ‌که خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن کار ماشین‏آلات بدل مى‏کند‌ـ و همچنین بیگانگى و ازخودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشکال هنرى، رمان یکى از معدود اشکالى است که صلاحیت این کار را دارد. تخاصم میان انسان‌هاى زنده و شرایط متحجر، از مدت‌ها پیش، و مطمئناً از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یکدیگر بیگانه مى‏شوند، در چشم یکدیگر مرموز و معمایى‏تر مى‏شوند. تحت این شرایط است که انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جست‌وجویى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى که اکنون خود در متن بیگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیج‏کننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر مى‏رسد. آن‌چه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مى‏کشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعه‏اى که در آن آدمیان از خود و از یکدیگر جدا شده‏اند. آن‌چه در تعالى زیبایى‏شناختى منعکس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.

تأملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تأیید این گمان وجود دارد که هر جا رمان‏نویس به چنین تأملاتى روى آورد، نظیر رمان‌هاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلکه برعکس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخى در «شکل‏» در هیأت حساسیت‌هاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیت‌ها در مقام ابزارهاى ثبت باید و نبایدها، ملاک قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به‌عنوان شکل ادبى هنوز هم بى‏همتا است. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روان‌شناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از این سنت که غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى که آثارى چون نیلز لینه (Niels Lyhne) اثر یاکوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلکه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با کار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقع‏گرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار «واقعیت این‏گونه بود»، قاطعانه‏تر باشد، هر کلمه آن نیز بیش از پیش به «گویى‏» و «انگارى‏» بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت که «وضع اصلاً این‏گونه نبود» افزایش مى‏یابد. این دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) که مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست ـ‌یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور‌ـ مستلزم اثبات است، و دقت پروست، که همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏یابد، و همچنین تکنیک خرده‏بین، (Micrological) او که از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتاً به اجزایش تجزیه مى‏شود، به راستى در حکم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آن‌که از مرزها و حدود شکل تخطى کرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست خود را راضى کند که کار را با گزارش امرى غیرواقعى به‌مثابه امرى واقعى شروع کند و به همین دلیل است که اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از کودکى و حال‏وهواى به‌خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى کتاب نخست [در جست‌وجوى زمان گم‌شده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشکلات و موانع به خواب رفتن، آن هم در شرایطى که مادر زیبارو بوسه شب‏به‌خیر را از پسرک دریغ کرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد کرده است که او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مى‏توان در لحن کاذب کسى مشاهده کرد که تظاهر مى‏کند انگار با آن جهان آشنا است. جهان به شیوه‏اى نامحسوس به داخل این فضاى درونى کشیده مى‏شود ـ‌این شگرد را «تک‏گویى درونى‏» نامیده‏اند‌ـ و هر آن‌چه در جهان بیرون رخ مى‏دهد به همان شیوه‏اى ارائه مى‏شود که لحظه به خواب رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به‌مثابه قطعه‏اى از جهان درون، یا سویه و لمحه‏اى در جریان سیال ذهن، که نظم عینى زمان و مکان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى که در رمان پروست همواره به حال تعلیق درمى‏آید. در اکسپرسیونیسم آلمان نیز رمان ـ‌براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاک‌ـ هدفى مشابه را دنبال مى‏کرد، هر چند که پیشفرض‌ها و حال‌وهواى آن کاملاً متفاوت بود. آن طرح و رهیافت حماسى، (epic) در نگارش رمان که مى‏کوشد صرفاً اشیا و امورى انضمامى را توصیف کند که مى‏توانند با تمامى غنا و کمال خویش ارائه شوند، نهایتاً به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مى‏شود.

رمان سنتى را که آثار فلوبر احتمالاً اصیل‌ترین تجسم ایده یا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس کرد که از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏کشد: خواننده باید در هر آن‌چه رخ مى‏دهد چنان مشارکت جوید که گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاک برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است که با آن چنین توهمى را ایجاد مى‏کند و همچنین - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاکیزگى زبان است که از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، که زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مى‏کند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حکم معصیت کبیره‏اى را پیدا مى‏کند که خلوص عینى واقعیت را مخدوش مى‏کند. امروزه حکم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نیروى خود را از دست مى‏دهد. بسیارى اشخاص به این نکته اشاره کرده‏اند که در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلکه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بى‏منش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهم‏شکستن عناصر درونى شکل، خود را متجلى مى‏کند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشترکى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مى‏کند، که در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى که مى‏کوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز کار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح کند. این شیوه تخریب شکل، جزء ذاتى نفس معناى شکل ادبى است. فقط اکنون مى‏توان کارکرد شکل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و کامل فهمید، یعنى همان خصلت کنایى معماگونه، ( Enigmatic irony ) آثار او، که اگر در آن دقت کنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممکن نیست: مؤلف با اشارتى کنایى که رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏کند، دعوى خلق امرى واقعى را کنار مى‏نهد، دعویى که با این حال هیچ کلامى، حتى کلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شکل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى که نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى که نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، ( Peep - show ) در روایت‏خویش، و بر واقعى‏نبودن توهم ایجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این کار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفه‏اى والا، ( Sublime Jock ) بازمى‏گرداند، همان جایگاهى که اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن که با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوه‏اى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه کند.

آنجا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و کنش درهم مى‏پیچد که تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندرکار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اکنون فاصله زیبایى‏شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏کند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - که بسى بیشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى‏کنند - روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏کند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشى پیشگویانه به وضعیت‏خاصى در جهان هستند، وضعیتى که در آن نگرش نظرى ناب به مضحکه‏اى بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏کس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایى‏شناختى از این فاصله بى‏طرفانه را نیز ناممکن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان کوچکترى که شهامت نوشتن هیچ کلمه‏اى را ندارند، مگر آنکه کلمه، خود با تکیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایى‏شناختى را کنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏کنند، حالتى حاکى از کوته‏بینى مفرط که تاب تحمل بازنمایى زیبایى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهایى به وجود آورد که قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنرى]، که خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایى‏شناختى یکى از مقتضیات خود شکل است; این عمل یکى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏اى، ( Fore ground ) و بیان چیزى است که در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیت‏سلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست که توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مى‏شود، نظیر مورد کافکا. آثار کافکا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نکته اصلى آن است که اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago ) باطل مى‏شود. یکى از خصوصیات مشترک رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است که در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى «وضع این‏گونه است‏» تا پیامدهاى نهایى خود بسط مى‏یابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاریخى را تجلى مى‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد که در حکایات تمثیلى کافکا و رمز نوشته‏هاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى که رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مى‏کند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصدیق مى‏کند; او بر قدرت برتر جهان اشیا که به ناگاه در میان تک‏گویى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تایید مى‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومى ایجاد مى‏شود که تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا که الکن و متکى بر تداعى معانى است و علاوه بر تک‏گویى رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى توده‏ها نیز سرایت مى‏کند. چهل‏سال پیش [۱۹۵۴] لوکاچ در کتاب خویش، نظریه رمان (۱۹۱۴)، این پرسش را طرح کرد که آیا رمانهاى داستایفسکى بنیاد حماسه‏هاى آینده‏اند، یا شاید حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر که باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى که در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هایى منفى هستند. هریک از این رمانها گواهى است‏بر وجود وضعیتى که در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى situation) ( pre-individual که روزگارى به نظر مى‏رسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسه‏ها، همپاى کل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر که آیا غایت آن گرایش تاریخى که در این حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشینى به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، کار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسه‏ها با خیالى آسوده با توحش کنار مى‏آیند. از میان آثار هنرى مدرنى که ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان یافت که شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏کردن کل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزادیى که محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مى‏کنند، آن هم صرفا بدین دلیل که این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بى‏مایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مایگى هنر معطوف به سرگرمى است. کارل کراوس زمانى این ایده را بیان کرد که هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیکى و غیر زیبایى‏شناختى سخن مى‏گوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏کند، گرایش ذاتى خود شکل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است که سر خم‏کردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محکوم مى‏شود - همان واقعیتى که دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image ) ممکن نیست، بلکه فقط به شیوه‏اى انضمامى، در واقعیت، میسر است.

" The position of the Narrator in the Contemporary Novel" in T.W.Adorno, Notes to literature, Vol. ۱, Columbia University press, New York, ۱۹۹۱ .

اصل مقاله مبتنى بر سخنرانى آدورنو در رادیو برلین به سال ۱۹۵۴ است.

مترجم از آقاى مراد فرهادپور که این مقاله را ویراستارى کرده‏اند سپاسگزار است.

منبع: فصلنامه ارغنون شماره ۷و ۸

 

کوندرا: رمان و اروپا

 

رمان و اروپا

میلان کوندرا؛ برگردان: پرویز همایون‌پور

 

رمان‌نویس کیست؟ به نظر فلوبر، رمان‌نویس آن کسی است که می‌خواهد در پس اثر خود ناپدید شود. ناپدید شدن در پس اثر خویشتن، به معنای چشم پوشیدن از نقش شخصیت وجیه‌المله است. امروز، این کار آسانی نیست، زیرا هرچیز، هر قدر کم اهمیت هم باشد، باید از صحنه رسانه‌های همگانی که به گونه‌ای تحمل‌ناپذیر روشن شده است، عبور کند، رسانه‌های همگانیی که، برخلاف نیت فلوبر، اثر را در پس تصویر نویسنده‌اش، ناپدید می‌کنند. در این موقعیت که هیچ‌کس نمی‌تواند کاملا از آن بگریزد، اظهار نظر فلوبر، به دیده من، همچون هشدار می‌آید. رمان‌نویس، با تن‌دردادن به نقش شخصیت وجیه‌المله، اثر خود را به خطر می‌اندازد، اثری که بدین‌سان ممکن است همچون زائده ساده‌ای از حرکات خود در رمان‌نویس، از بیاناتش و از موضع‌گیری‌هایش، تلقی شود. اما، رمان‌نویس سخنگوی هیچ‌کس نیست و من تا آنجا روی این حرف تاکید می‌کنم که بگویم او حتی سخنگوی افکار خاص خودش هم نیست. وقتی تولستوی نخستین روایت «آناکارنین» را طرح کرد، آنا زنی بس نفرت‌انگیز بود و عاقبت فاجعه‌آمیزش موجه و بسزا می‌نمود. روایت نهایی رمان بسیار متفاوت است. اما من گمان نمی‌کنم که تولستوی در این فاصله عقاید اخلاقی خود را تغییر داده باشد. من مرجحا می‌گویم که او، در حین نوشتن، به صدای دیگری به غیر از صدای اعتقادات اخلاقی شخصی خودش، گوش داده است. تولستوی به ندایی گوش داده است که من مایلم آن را خرد رمان بنامم. همه رمان‌نویسان حقیقی گوش به فرمان این خرد فوق شخصی دارند، و این نشان می‌دهد که چرا رمان‌های بزرگ همیشه کمی هوشمندتر از نویسندگان خویش‌اند. رمان‌نویسانی که هوشمند‌تر از آثارشان‌اند، باید حرفه خود را تغییر دهند.

اما این خرد چیست؟ رمان چیست؟ ضرب‌المثلی ستودنی می‌گوید: «انسان فکر می‌کند، خداوند می‌خندد.» با الهام از این کلام، دوست دارم تصور کنم که فرانسوا رابله روزی خنده خداوند را شنیده است و بدین‌سان اندیشه نخستین رمان بزرگ اروپایی پدید آمده است. برای من لذت‌بخش است که فکر کنم رمان همچون پژواک خنده خداوند به این جهان آمده است.

اما چرا خداوند از دیدن انسانی که می‌اندیشد، به خنده درمی‌آید؟ زیرا انسان می‌اندیشد و به حقیقت پی‌ نمی‌برد. زیرا هرچه انسان‌ها بیشتر می‌اندیشند، اندیشه این یک از اندیشه آن دیگری دورتر می‌شود. و سرانجام، زیرا انسان هرگز آن چیزی نیست که می‌اندیشد هست. در سپیده‌دم عصر جدید است که این موقعیت بنیادی انسان، انسان بیرون آمده از قرون وسطی، متجلی می‌شود: دون‌کیشوت می‌اندیشد، سانجو می‌اندیشد، و نه فقط حقیقت جهان بلکه حقیقت خویشتن خویش را درنمی‌یابند. نخستین رمان‌نویسان اروپایی این موقعیت تازه انسان را دیده و دریافته‌اند و برپایه آن، هنر جدید، یعنی هنر رمان را بنا نهاده‌اند.

فرانسوا رابله بسیاری کلمه‌های جدید ابداع کرده است که در زبان فرانسه و در زبان‌های دیگر وارد شده‌اند. اما یکی از این کلمه‌ها فراموش شده است و این تاسف‌بار است. این کلمه، «اژلاست» است که از یونانی گرفته شده و معنای آن چنین است: کسی که نمی‌خندد، کسی که حس شوخ‌طبعی ندارد. رابله از اژلاست نفرت داشت و از آنان می‌ترسید. رابله از آن می‌نالید که براثر بی‌رحمی و سفاکی اژلاست‌ها نزدیک بود از نوشتن دست بشوید، و آن‌هم برای همیشه.

امکان صلح میان رمان‌نویس و اژلاست وجود ندارد. اژلاست‌ها که هرگز خنده خداوند را نشنیده‌اند، براین عقیده‌اند که حقیقت روشن است، که همه انسان‌ها باید یکسان بیاندیشند و خود آنان درست همان چیزی هستند که فکر می‌کنند هستند. اما در عین حال قلمرویی است که همگان هم «آنا» و هم «کارنین»، حق دارند که فهمیده شوند.

در سومین جلد کتاب گارگانتوا و پانتاگروئل؛ پانارژ، نخستین شخصیت بزرگ رمان که اروپا شناخته است، از این مساله رنج می‌برد که آیا باید ازدواج کند یا نه؟ او با پزشکان، طالع‌بینان، استادان، شاعران و فیلسوفانی که به نوبه خود از بقراط، ارسطو، هومر، هراکلیت و افلاطون نقل قول می‌کنند، به مشورت می‌نشیند. اما پس از این تحقیقات عظیم حکیمانه که سراسر کتاب را می‌گیرد، پانارژ همچنان نمی‌داند که باید ازدواج کند یا نه؟ ما، خوانندگان نیز نمی‌دانیم، اما در عوض، از همه زاویه‌های ممکن، وضع مضحک و در عین حال ساده کسی را که نمی‌داند باید ازدواج کند یا نه، کاویده‌ایم.

بنابراین، فرهیختگی رابله، هرقدر عظیم باشد، معنایی بجز فرهیختگی دکارت دارد. خرد رمان با خرد فلسفه متفاوت است. رمان نه از قریحه نظری، که از ذوق هزل و مطایبه پدید می‌آید. یکی از ناکامی‌های اروپا آن است که اروپایی‌ترین هنر، یعنی رمان، را هرگز درک نکرده است؛ نه روح آن را، نه شناخت‌ها و اکتشافات عظیم آن را، نه استقلال تاریخ آن را. هنری که از خنده خداوند الهام می‌گیرد، به حسب ذات خود، تابع یقین‌های ایده‌ئولوژیک نیست، بلکه نقیض آن‌هاست. این هنر، همانند پنه‌لپ، آنچه را که فیلسوفان و دانشمندان بامدادان رشته‌اند، شبانگاه پنبه می‌کنند.

در این اواخر، بدگویی از قرن هجدهم رسم شده است تا آنجا که طوطی‌وارانه گفته می‌شود که تیره‌بختی توتالیتاریسم روس کار اروپا، به ویژه کار خِردکیشی قرن روشنگری و اعتقاد آن به همه توانی عقل است. من خود را برای بحث و جدل با کسانی که ولتر را مسئول گولاگ می‌شمارند، صالح نمی‌دانم. اما در عوض این صلاحیت را در خود می‌بینم که بگویم: قرن هجدهم فقط قرن روسو، ولتر و هولباک نیست بلکه قرن فیلدینگ، اشترن، گوته و لالکو نیز هست.

من در میان همه رمان‌های این دوره «تریسترام شاندی» اثر لارنس اشترن را ترجیح می‌دهم.
«تریسترام شاندی»، رمانی شگفت‌انگیز است. اشترن، با یادآوری شبی که نطفه تریسترام بسته شد، رمان را آغاز می‌کند، اما به محض اینکه به سخن گفتن از آن می‌پردازد، بی‌فاصله فکر دیگری او را مجذوب می‌کند و این فکر، از طریق تسلسل افکار، فکر دیگری را فرامی‌خواند، و سپس به قصه دیگری، به گونه‌ای که موضوعی به دنبال موضوعی دیگر می‌آید، و تریسترام، قهرمان کتاب، در طول صد صفحه تمام، فراموش می‌شود. این شیوه تصنیف رمان، می‌تواند همچون بازی ساده‌ای با شکل آن به نظر رسد. اما، در هنر، شکل همواره چیزی بیش از شکل است. هر زمان، خواه ناخواه، در برابر این پرسش که وجود انسانی چیست و جذبه شاعرانه‌اش در کجا نهفته است، پاسخی عرضه می‌دارد. معاصران اشترن، مثلا فیلدینگ، توانسته‌اند به‌ویژه از جذابیت فوق‌العاده عمل و ماجرا لذت برند. پاسخ مستتر در رمان اشترن متفاوت است: به نظر او، جذبه شاعرانه نه در عمل، که در «گسیختگی عمل» نهفته است.

چه بسا در اینجا، به طور غیر مستقیم، گفت و شنودی بزرگ میان رمان و فلسفه در گرفته است. خردکیشی مرسوم در قرن هجدهم برپایه جمله مشهور لایب‌نیتس استوار است؛ هیچ‌چیز از آنچه وجود دارد بدون علت نیست. این اعتقاد علم را برمی‌انگیزد تا با ولع بسیار «چرایی» همه چیزها را بیازماید به‌طوری که هر آنچه وجود دارد به نظر شرح‌دادنی و بنابراین محاسبه پذیر آید. انسانی که می‌خواهد زندگیش معنایی داشته باشد، از هر حرکت بدون علت و هدف، چشم می‌پوشد. همه زندگینامه‌ها بدین‌سان نوشته شده‌اند. زندگی همچون خط‌ سیری نورانی از علت‌ها، معلول‌ها، شکست‌ها و موفقیت‌ها، به نظر می‌آید، و انسان که نگاه ناشکیبایی خود را برتسلسل علت و معلولی افعالش دوخته است، سرعت دیوانه‌وار خود را به‌سوی مرگ باز هم تندتر می‌کند.

در برابر این تقلیل جهان به تسلسل علت و معلولی رویدادها، رمان اشترن، تنها با شکل خودش، این نکته را تاکید می‌کند که جذبه شاعرانه در عمل نیست، بلکه در جایی است که عمل متوقف می‌شود؛ آنجا که پل میان علت و معلول در هم شکسته می‌شود و آنجا که اندیشه در آزادی شیرین بی‌قید و بند، پرسه می‌زند رمان اشترن می‌گوید، جذبه شاعرانه زندگی در «گریز از خط پیوسته و مستقیم» است. جذبه شاعرانه در چیز محاسبه‌ناپذیر است، جذبه شاعرانه در آن سوی علیت است. جذبه شاعرانه بدون علت است. جذبه شاعرانه در آن سوی گفته لایب‌نیتس است.

بنابراین نمی‌توان درباره روح یک قرن منحصرا به ‌حسب ایده‌ها و مفاهیم نظری آن، بدون در نظر گرفتن هنر و به ویژه رمان، داوری کرد. قرن نوزدهم قطار راه آهن را اختراع کرد، و هگل اطمینان داشت که روح تاریخ جهانی را دریافته است. فلوبر حیوانیت را کشف کرده است، به جرات می‌توانیم بگویم که این بزرگترین کشف قرنی است که آن همه به عقل علمی خود می‌بالد.

البته، پیش از فلوبر نیز کسی در وجود حیوانیت تردید نداشت، اما آن را اندکی متفاوت درمی‌یافتند؛ بدین معنا که حیوانیت هم‌چون فقدان ساده آگاهی‌ها تلقی می‌شد، عیب و نقصی که با آموزش اصلاح‌پذیر بود. اما، در رمان‌های فلوبر، حیوانیت یکی از ابعاد جدایی‌ناپذیر از وجود بشری است. حیوانیت، امای بیچاره را در خلال عمرش، تا بستر عشق و تا بستر مرگ، همراهی می‌کند؛ در حالی که دو تن اژلاست وحشتناک، به نام امه و چورنیزیین بر بالای بستر مرگ او، مهملات خود را هم‌چنان به تفصیل به عنوان نوعی مرثیه‌خوانی، با یکدیگر رد و بدل می‌کنند. اما تکان‌دهنده‌ترین و رسوا‌کننده‌ترین نکته‌ای که در دید فلوبر راجع به حیوانیت وجود دارد چنین است: حیوانیت نه تنها در برابر علم، فنون، پیشرفت و تجدد از میان نمی‌رود بلکه برعکس، به همراه پیشرفت، خودش نیز پیشرفت می‌کند.

فلوبر، با شور و حرارتی شیطنت‌آمیز، فرمول‌های یکدست و یک‌نواختی را که مردم پیرامونش، به منظور هوشمند و مطلع نشان دادن خود، بیان می‌کردند گرد می‌آورد. او با این فرمول‌ها «لغتنامه ایده‌های پذیرفته شده» مشهور خود را تصنیف کرده است. از این عنوان برای گفتن اینکه حیوانیت جدید نه به معنای نادانی که به معنای «بی‌اندیشگی ایده‌های پذیرفته شده»، است، استفاده کنیم. کشف فلوبر برای آینده جهان مهمتر از منقلب‌کننده‌ترین ایده‌های مارکس یا فروید است. زیرا آینده جهان را بدون مبارزه طبقاتی یا بدون روانکاوی می‌توان تصویر کرد، اما بدون گسترش مقاومت‌ناپذیر ایده‌های پذیرفته شده، نمی‌توان؛ این ایده‌ها که در کامپیوترها نوشته می‌شوند و از طریق رسانه‌های همگانی انتشار می‌یابند، ممکن است بزودی مبدل به نیرویی شوند که تمامی اندیشه اصیل و فردی را درهم کوبد و بدین ترتیب رشد جوهر فرهنگ اروپایی عصر جدید را مانع شود.

تقریبا هشتاد سال پس از آنکه فلوبر، مادام بواری خود را خلق کرده است، در دهه سی قرن بیستم هرمان بروخ، این رمانویس بزرگ دیگر، از تلاش قهرمانانه رمان جدید سخن می‌گوید، رمان جدیدی که به مقابله با موج «کیچ» برمی‌خیزد اما سرانجام مغلوب کیچ خواهد شد. کلمه «کیچ»، نگرش آن کسی را نشان می‌دهد که می‌خواهد، به هر قیمت، خوشایند بیشترین تعداد از مردم واقع شود. برای خوشایند بودن، باید آنچه را که همه خواستار شنیدن آن‌اند، تایید کرد و به خدمت ایده‌های پذیرفته شده، درآمد. «کیچ»، برگردان حیوانیت ایده‌های پذیرفته شده، به‌سان زیبایی و هیجان است. «کیچ» اشک تاثر ما را درباره خودمان، درباره چیزهای مبتذلی که می‌اندیشیم و احساس می‌کنیم، درمی‌آورد. جمله بروخ، امروز پس از پنجاه سال باز هم حقیقی‌تر می‌شود. با توجه به ضرورت آمرانه خوشایند بودن، و بدین‌سان، توجه تعداد بیشتری از مردم را جلب کردن، زیبایی‌شناسی رسانه‌های همگانی به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر، همان زیبایی‌شناسی «کیچ» است؛ و به تدریج که رسانه‌های همگانی در سراسر زندگی ما رخنه می‌کنند و آن را دربرمی‌گیرند، «کیچ» به زیبایی‌شناسی و اخلاق روزانه ما مبدل می‌شود. تا همین دوره اخیر، تجدد‌گرایی به معنای طغیانی سازش‌ناپذیر برضد ایده‌های پذیرفته‌شده و برضد «کیچ» بود. امروز، تجدد با جنب و جوش عظیم رسانه‌های همگانی یکی گرفته میشود، و متجدد بودن به معنای کوششی لگام گسیخته است برای باب روز بودن. برای همساز بودن، و حتی همسازتر از همسازترینان بودن، تجدد به جامه کیچ درآمده است.

اژلاست، بی‌اندیشگی ایده‌های پذیرفته‌شده، و «کیچ»، همانا یگانه دشمن سه‌سر هنرند. هنری که همچون پژواک لبخند خداوند پدید می‌آید، هنری که توانسته است این فضای مسحور کننده تخیلی را بیافریند که در آن هیچکس مالک حقیقت نیست و در آن هرکس حق دارد که فهمیده شود. این فضای تخیلی که به همراه اروپای جدیدی پدیدار می‌شود، تصویر اروپا، یا دست‌کم، رویای ما از اروپاست، رویایی که بارها به آن خیانت شده ولی با این‌همه به اندازه کافی نیرومند بوده است که بتواند همه ما را در حلقه اخوتی که از قاره کوچک ما بسی فراتر می‌رود، متحد می‌سازد.

می‌دانیم جهانی که در آن فرد محترم شمرده می‌شود (جهانی تخیلی رمان و جهان واقعی اروپا)، شکننده و زوال‌پذیر است. سپاهیان اژلاست‌ها که در کمین ما نشسته‌اند در افق دیده می‌شوند. و درست در همین دوران جنگ اعلام نشده و مستمر، برآن شده‌ام که جز درباره رمان سخن نگویم. زیرا اگر فرهنگ اروپایی امروز، به دیده من، دستخوش تهدیدی است. اگر این فرهنگ، از بیرون و درون، در ارزشمند‌ترین جنبه‌هایش یعنی احترام به فرد، احترام به اندیشه اصیل فرد، و قائل بودن حق زندگی خصوصی تعرض ناپذیر برای فرد، تهدید می‌شود. در آن صورت به نظر من چنین می‌آید که این گوهر گرانبه‌ای روح اروپایی، گویی در جعبه‌ای سیمین، در تاریخ رمان، در خرد رمان، به امانت گذاشته می‌شود. من این خرد را می‌ستایم و به آن درود می‌گویم.

 

روایتی روان‌کاوانه از بوف کور

هویت مردانه در گرو تمنای زن

رضا کاظم‌زاده (روان‌شناس بالینی – روان‌درمانگر خانواده)

راوی هنگام نگارش روایت زندگی‏ خود در بخش دوم از کتاب بوف کور دو مشغله‏ی ذهنی عمده دارد. اولین مسأله به رابطه‏ی او در گذشته با همسرش برمی‏گردد و دومین مشغله‏ی ذهنی وی به هویت جنسی و مردانگی‏اش مربوط است. در این مقاله ما به معضل هویت جنسی در حیات روانی راوی که در بخش دوم کتاب بوف کور مطرح شده است، خواهیم پرداخت.

در تمام طول روایت دوم راوی با مشاهده‏ی مکرر خود در آینه به بررسی و تعقیب روند استحاله‏ی خویش از جوانی (و به زعم خود او «کودکی») ناخوش و ناتوان به پیرمردی قوی با نیرویی شگرف (که راوی او را تا عرش خدایان ارتقا می‏دهد) می‏پردازد. «غبار مرگی» که در ابتدای داستان در چشمان خمار و غم انگیز خود مشاهده کرده‌‌بود، در انتها جای خود را به «روحی تازه» و نیرویی مافوق بشری می‏دهد.

راوی این دو چهره‏ خود را تحت لوای دو نوع «من» گوناگون می‏شناسد و معرفی می‏کند. این گذار در واقع عبور از دوره‏ی کودکی و جوانی به دوره‏ی بلوغ جنسی و مردانگی است. دو «من» راوی (جوان ناخوش و پیرمرد) به قدری با یکدیگر متفاوتند که وی با دیدن خود در آینه - پس از آن‌که اولی جای خود را به دومی می‏سپارد و فرایند دگردیسی به اتمام می‏رسد- با کمال شگفتی احساس می‏کند که دیگر چهره‏اش باز شناختنی نیست:

ولی حالا که در آینه نگاه کردم خودم را نشناختم. نه، آن «من» سابق مرده است، تجزیه شده، ولی هیچ سد و مانعی بین ما وجود ندارد. (بوف کور - ص 78)

با این حال ظاهرا راوی این «من» دوم را که بر اثر تجزیه و مرگ «من سابق» ‏اش پدید آمده است، ادامه‏ی منطقی و اجتناب ناپذیر «من» اول خود می‏داند و به همین دلیل نیز هیچ «سد و مانعی» میان «من» فعلی و «من» قبلی‏اش نمی‏شناسد.

من سابق:

- گونه‏های سرخ، تن تب دار، چشم‏های خمار و غم انگیز
- صورت شکسته، محو و بی روح
- چشمان بیمار
- بدن رنجور
- حالت بچگانه

من فعلی:

- صورت باور نکردنی و ترسناک
- خنده‏های ترسناک، زننده و خراشیده و تهی
- تغییر لباس: عبای زرد، شال گردن پیچیده به دور صورت
- قوه‏ی مافوق بشر
- موهای سفید، لب دریده، چشم‏های بدون مژه، روح تازه، دیو درونی

تغییرات جسمانی راوی به شکلی واضح بیان‏گر تبدیل هیکلی «بچگانه» به پیکری با خصوصیات و ویژگی‏های مردانه است. در حقیقت رابطه‏ی میان «من سابق» و «من فعلی» همان رابطه‏ی میان پسر بچه و مرد بالغ است. از نظر روانی نیز تبدیل «من» اولی به دومی، تغییر از موجودی رنجور، ضعیف، خجالتی، شرمناک و بی روح (این خصوصیات «من» دوران كودكی راوی ما را به یاد مهرداد قهرمان داستان «عروسک پشت پرده» نیز می‏اندازد) به موجودی قوی، هراس آور و دریده است.

یکی از نکات مهم در این‌جا این است که ببینیم چگونه و تحت تاثیر چه عواملی چنین تغییر کیفی و بنیادی در حیات جسمانی و روانی راوی ایجاد گشته است. به چه دلایلی راوی‏ که در ابتدا و به قول خودش تمام زندگی‏اش «در یک فصل و یک حالت» گذشته است، به یک باره چنین تحول مهمی در روان و احساس و اندیشه و جسمش احساس می‏کند؟

در داستان زندگی راوی، تغییر هویت او در ارتباط و از خلال رابطه‏اش با لکاته روی می‏دهد. در حقیقت شکل‌گیری و شکست یا موفقیت او در کسب هویت مردانه، بستگی تنگاتنگ به رابطه‏ی او با زن دارد. در تمام طول روایت راوی و در ارتباط با همسرش، می‏توان وجود نوعی احساس ناتوانی، رنجوری، فرو دستی، کنش پذیری و بی‌شخصیتی را مشاهده کرد. تمامی این حالت‏ها در حقیقت از آن‌جایی با هویت مردانه‏ی او در ارتباط قرار می‏گیرند که هر کدام به نوعی مانع و سدی هستند بر سر راه دگردیسی به «من» دوم، منی که مهم‏ترین ویژگی‏اش حس قدرت، توانایی، برتری و کنش‏مندی است.

گویی رابطه با زن و برخورد با رانش‏ها و امیال زنانه است که او را در حالتی «بچگانه» و در دوره‏ی کودکی متوقف کرده و مانع از رشد و بلوغ جنسی او گشته است. نکته‏ی دیگری که در تایید این فرض می‏توان ارائه داد این است که هر دو موردی که راوی از حالت خمودگی و رنجوری خارج گشته حس می‏کند که به موجودی نیرومند تبدیل شده است به جنگ قدرت در رابطه با همسرش ارتباط دارد. بار نخست به زمانی برمی‏گردد که لکاته برای جویا شدن حال راوی به اتاقش می‏رود و وی به درشتی با او سخن می‏گوید.

او به طعنه پرسید که :«حالت چطوره؟» من جوابش دادم: «آیا تو آزاد نیستی؟ آیا هر چی دلت می‏خواهد نمی‌کنی، به سلامتی من چکار داری؟» (ص 154 )

برای اولین بار در داستان و تنها به این دلیل که متوجه می‏شود ظاهرا توانسته لکاته را از خود برنجاند، احساس قدرتی مافوق بشری تمام وجودش را در بر می‏گیرد. بار دوم نیز در زمانی اتفاق می‏افتد که راوی به زعم خویش با تکرار مجدد آزمون مار ناگ، به اتاق لکاته پا گذاشته و او را به قتل می‏رساند.

در حقیقت در داستان، در پی کشتن لکاته است که راوی تبدیل به پیرمرد خنزر پنزری (نماد قدرت، پدر، قانون، خدایان و در یک کلام نماد مردانگی در روان راوی) می‏شود. بدین ترتیب امیال زن واقعی نه تنها مهم‏ترین مانع بر سر راه احساس «مردانگی» و نیل به سوی هویت مردانه است بلکه مهار نمودن این امیال نیز تنها روش برای اثبات مردانگی و دست یابی به بلوغ مردانه است.

کنش پذیری مردانه و کنش‏مندی زنان

یکی از دلایل مهم و مرکزی سترونی راوی در برابر لکاته، واژگونی نقش‏های سنتی مرد به عنوان فاعل و عامل تاثیرگذار و زن به عنوان عنصر کنش پذیر و منفعل است. در روایت دوم این دو نقش به حد افراط واژگون گشته‏اند. زن در به نمایش گذاشتن امیال و همین طور ارضای آنها، به تمامی موجودی فعال است در حالی که مرد تا مرتبه‏ی انفعال کامل و ناتوانی مطلق نزول کرده است. لکاته بی هیچ عقب نشینی و یا سازشی، جهت رسیدن به خواسته‏هایش تلاش می‏کند و در این میان به راوی کوچک‏ترین شانسی برای مداخله در سیر ماجراها نمی‏دهد.

داستان زندگی زناشویی ایشان بر بالین جسد عمه و با بوسه‏ای که به میل و اراده‏ی لکاته بوده بدون آن که راوی بتواند از خود هیچ واکنشی نشان دهد، آغاز می‏شود.

در تمام این صحنه (که رابطه‏ی آنها را به طرزی برگشت ناپذیر تغییر می‏دهد) راوی فقط پیرو تصمیم و نظر لکاته است. پس از ازدواج نیز تنها خواست زن است که تعیین کننده است. لکاته به خود اجازه می‏دهد بی هیچ تردیدی از بزرگ‏ترین وظیفه‏ی متصور برای زن در قبال همسرش در جامعه‏ای سنتی سر باز زده از هم‌بستری با مرد امتناع ورزد. او نخست و بدون هیچ مشکلی بسترش را از راوی جدا می‏سازد و سپس وقتی با اصرار و پافشاری شوهر روبه‌رو می‏شود او را به کل و برای همیشه از اتاق خود می‏راند. پس از ازدواج و تا صحنه‏ی قتل که کمی بیش‏تر از دو سال و چهار ماه به طول می‏انجامد، راوی هیچگاه فرصت نمی‏یابد که حتی برای یک بار هم که شده صورت همسرش را ببوسد. در نظر راوی حتی ازدواجش با لکاته در نوعی انفعال مطلق رخ داده است:

اگر او را گرفتم، برای این بود که اول او به طرف من آمد. (ص 100)

خود این جمله به طرز واضح و جالبی، تناقض و ناهمخوانی میان زندگی زناشویی ایشان را با کادر جامعه‏ای سنتی (که خود را در کاربرد زبان آشکار می‏سازد) نشان می‏دهد. از یک سو، راوی در مقام مرد و با به کارگیری زبانِ در خدمتِ جامعه‏ی سنتی، به مقام فاعل ارتقاء یافته و زن مفعول جمله می‏شود (اگر او را گرفتم)، از سوی دیگر و در ادامه‏ی همان جمله به ناگهان و با توجه به آنچه در واقعیت رخ داده، به مرتبه‏ی انفعال و کنش پذیری هبوط می‏کند (برای این بود که اول او به طرف من آمد)!

در اینجا صورت زبان بیانگر و تابع کادر سنتی و اجتماعی‏ای است که راوی در آن می‏زید، در حالی که محتوای سخن او نشانگر تجربه‏ی شخصی و فردی اوست. تضاد میان قراردادهای اجتماعی و تجربه‏ی فرد به سادگی و با صراحت خود را از خلال همین جمله‏ی کوتاه آشکار می‏سازد. همچنین می‏توان از همین جا نتیجه گرفت که در چنین جامعه‏ای تمکین در مقابل میل زن در تضاد با مردانگی مرد قرار دارد.

در خارج از کادر زندگی زناشویی نیز زن بدون کوچک‏ترین ترس و حتی بدون کم‏ترین کوششی جهت پنهان کاری، معشوق اختیار می‏نماید. در اینجا نكته‏ی مهم این نیست كه آیا واقعا لكاته همان‌طور است كه راوی تصویر می‏كند، بلكه این احساس و افكار راوی و در نتیجه نحوه‏ی كاركرد دستگاه روانی اوست كه از اهمیت درجه اول برخوردار است. چون روایت بوف كور به اول شخص نوشته شده است، ما جز در مورد خود راوی روایت (و آن هم فقط در مورد حیات روانی وی) در مورد هیچ یک از قهرمانان دیگر نمی‏توانیم به طور مجزا و واقع‌گرایانه قضاوت كنیم.

نکته‏ای که در نگاه اول عجیب به نظر می‏آید این است که هر چند این زن است که فاسق‏های «طاق و جفت» دارد، این شوهر اوست که همیشه در حضورش خجول و شرمزده است! اما از زاویه‏ی نگاه ما به این موضوع چنین شرمی چندان غریب نمی‏نماید. در یک کلام می‏توان گفت که هبوط مرد به مرتبه‏ی «پست‏تر» و همچنین عدم کفایتش در به عهده گرفتن نقشی که جامعه به عنوان مرد بر دوش وی نهاده است، سبب گشته تا هر بار که در حضور همسرش قرار دارد، شرم سر تا پای وجودش را فرا گیرد. در حقیقت در مقابل زنی تا بدین پایه فعال، مستقل، قدرتمند و «عقل رس» راوی از حقارت، زبونی و «نامردی» خویش است که شرمنده است:

با ترس و وحشت دیدم که زنم بزرگ و عقل رس شده بود، در صورتی‌که خودم به حال بچگی مانده بودم.

و درست پس از چنین ملاحظه‏ای است که می‏نویسد:

راستش از صورت او، از چشمهایش خجالت می‏کشیدم! (ص 153)

این حس ناتوانی در رابطه با لکاته به تمامی هویت مردانه‏ی او را به پرسش می‏کشد. در جامعه‏ای سنتی و با فرهنگ اسلامی، یکی از شاخص‏های اصلی و نخستین هویت مردانه فعال و خود بسندگی مرد (خصوصا در قبال زن) است. در نظر راوی، این نادیده انگاشته شدن و لگد مال گشتن حس مردانگی‏اش است که وی را تا مرتبه‏ی کودک پایین آورده است.

در تمام روایت، راوی فقط دو بار موفق می‏شود تا با کوشش فراوان خود را به مرتبه‏ی فاعل و سوژه ارتقاء دهد. بار اول هنگامی است که لکاته ظاهرا برای خبر دار شدن از حال او به اتاقش پا می‏گذارد. این تنها باری در روایت است که لکاته به سوی راوی آمده جویای احوالش می‏شود. راوی نیز فرصت را غنیمت شمرده از سر غیض و کینه به او جواب سر بالا می‏دهد. در اینجا و برخلاف انتظار راوی اتفاق عجیب و خارق العاده‏ای رخ می‏دهد:

او همان زنی که گمان می‏کردم عاری از هرگونه احساسات است، از این حرکت من رنجید!

راوی با وجد و شوقی وافر متوجه می‏شود که ظاهرا می‏تواند منشا اثر باشد و لااقل خاطر لکاته را آزرده سازد. این حس قدرت که تا آن زمان به کل با آن بیگانه بود، به او لذت و کیفی «ورای بشری» که حتی خدایان نیز با آن نا آشنایند اهدا می‏کند. رنجش لکاته به او احساس برتری می‏دهد، برتری‏ای که در نظر وی آن چنان مهم می‏نماید که می‏نویسد:

در آن وقت به برتری خودم پی بردم، برتری خودم را به رجاله‏ها، به طبیعت، به خداها حس کردم. خداهایی که زاییده‏ی شهوت بشر هستند، یک خدا شده بودم، از خدا هم بزرگتر بودم؛ چون یک جریان جاودانی و لایتناهی در خود حس می‏کردم... (ص 155)

با این حال چنین احساس وجدی دیر زمانی نمی‏پاید و به محض آن که لکاته دوباره باز می‏گردد راوی خود را به پایش انداخته دامنش را می‏بوسد و زار می‏زند. درست در یک صفحه بعد و پس از این بازگشت مجدد به همان وضع همیشگی و احساس ضعف و ناتوانی مطلق، راوی از این كه لااقل توانسته موجب ترس دایه گردد، احساس رضایت می‏كند:

(...) دوده‏ها مثل برف سیاه روی دست و صورتم می‏نشست. وقتی دایه‏ام یک کاسه آش جو و تر پلو جوجه برایم آورد، از زور ترس و وحشت فریاد زد، عقب رفت و سینی شام از دستش افتاد. من خوشم آمد كه اقلا باعث ترس او شدم.» (ص 156)

دومین باری که چنین حس برتری‏ای به راوی دست می‏دهد، به پایان تراژیک داستان مربوط می‏شود. تنها راهی که برای راوی به منظور واژگون ساختن مجدد نقش‏ها باقی می‏ماند کشتن لکاته است! نفس کشتن، راوی را به مقام سوژه و کنش‏مندی ارتقاء می‏دهد و مرگ لکاته، زن را به موجودی کنش پذیر و منفعل مبدل می‏سازد. این بار نیز راوی می‏پندارد که به ابر قدرتی تبدیل گشته است. به همین منظور نیز اولین کاری که پس از قتل انجام می‏دهد رفتن به سوی آینه و ورانداز کردن خود در آن است. در واقع بدین ترتیب می‏خواهد تاثیر عمل خشونت بار و افراطی‏ خویش را هم‌زمان بر روان، فکر، جان، جسم و از همه مهم‏تر مردانگی‏اش بنگرد؛ این بار متوجه می‏شود که انجام عمل قتل او را تا مقام پیرمرد ارتقاء داده است. قتل زن او را از کودکی منفعل به «دیوی» قدرتمند، مخوف و فعال تبدیل می‏نماید که خود را در آینه با شمایل پیرمرد به نمایش می‏گذارد:

رفتم جلو آینه، ولی از شدت ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم - دیدم شبیه، نه، اصلا پیرمرد خنزر پنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورت کسی بود که زنده از اطاقی بیرون بیاید که یک مار ناگ در آنجا بوده - همه سفید شده بود، لبم مثل لب پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک مشت موی سفید از سینه‏ام بیرون زده بود و روح تازه‏ای در تن من حلول کرده بود. اصلا طور دیگر فکر می‌کردم. طور دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دست او - از دست دیوی که در من بیدار شده بود نجات بدهم، همین‌طور که دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی اختیار زدم زیر خنده. یک خنده‏ی سخت‏تر از اول که وجود مرا بلرزه انداخت. خنده‏ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‏ی گمشده‏ی بدنم بیرون می‌آمد، خنده‏ی تهی که فقط در گلویم می‏پیچید و از میان تهی در می‌آمد - من پیرمرد خنزر پنزری شده بودم. (ص 174 و 175)

از این زاویه پیرمرد نشانه و نماد هویت مردانه در روایت جامعه‏ی سنتی می‏باشد. او از یک سو با خدایان برابری می‏کند و از سوی دیگر برای راوی هم‌زمان تصویر پدری است که نماینده قانون و قدرت است. همانند سازی دیر رس و ناقص با تمثال پدر موجب می‏شود که او حضور خود و لکاته را در اتاق با وضع پدر در دخمه با مار ناگ هم طراز بیابد. هر چند راوی در انتها و برخلاف پدر که در آزمایش شکست خورده بود، پیروز و قدرتمند از آن بیرون می‏آید و مار ناگ (لکاته) را می‏کشد و بدین ترتیب به یک تیر دو نشان می‏زند.

هم از آزمون مادر سر بلند بیرون می‏آید و هم عاقبت بر امیال زنش چیره می‏گردد. در جامعه‌ای که راوی در آن می‌زید پیروزی در آزمون مادر و چیرگی بر امیال همسر، دو نبرد و پیکار مهم برای کسب مردانگی است.

بدین ترتیب در روان راوی بوف کور، معضل هویت مردانه در مرحله‏ی ادیپ با آزمایش مار ناگ که مادر برای پدر تکلیف کرده همراه است، یعنی با مبارزه و مصاف با امیال زن. بنابراین در روان راوی برای کسب هویت مردانه، دو زن در دو مرتبه و متعلق به دو زمان مختلف در مقابل یکدیگر قرار می‏گیرند؛ مادر و همسر.

برای خروج از کودکی و ارتقا تا مقام مرد زندگی مادر، باید به خواست مادر دال بر مواجهه و مصاف با مار ناگ تن در داد. اما در ایماژینر راوی هم‌زمان میان مار ناگ و همسر همانندسازی صورت گرفته و در واقع آزمون مادر، مهار، کنترل و رام ساختن زن در مرتبه‏ی همسر است. در یک کلام: برای تامین خواست مادر بایستی که خواست و میل زن به عنوان همسر را اگر نه نابود لااقل کنترل و تابع نمود. پیروزی بر زن و کنترل امیال و اراده‏ی اوست که مهم‌ترین چالش مردانگی به شمار می‏آید.

---

تمامی نقل‏ قول‏ها از بوف كور، از نسخه‏ی: صادق هدایت، بوف كور، انتشارات امیركبیر: كتاب‏های پرستو، چاپ دوازدهم، 1348، گرفته شده‏اند.

 

اميري:‌جنگ و صلح با زندگي و مرگ

جنگ و صلح با زندگي و مرگ

علي اميري

 

07 دی 1385

 

علي اميري

جنگ و صلح اثر جاودان لئون تولستوی، بی ترديد يک شاهکار جهانی است.من هرچند با نام کتاب و شهرت جهان‌گير آن مدت زمان پيشتر آشنا بودم، اما برای اولين بار در تابستان 1385 (2006) يعني 96 سال پس از مرگ تولستوی و 137 سال بعد از نگارش کتاب آن را خواندم.خواندن کتاب هرچند در يکی از تنگناهای نفس‌گير زندگی و هنگام اشتغال به کار جسمی و بدنی صورت گرفت، اما تنها برکتی بود که در اين شرايط سخت و دشوار، روستای محل زادگاهم به من ارزاني کرد. از اين بابت٬ از اين آب و خاک صميمانه سپاسگزارم.

جنگ و صلح بيشتر يک اثر حماسی است. می‌توان آن را تجلی روح حماسی روس دانست. از اين لحاظ شايد بتوان کار تولستوی را با حماسه‌های باستانی نظير مهابهارات، ايلياد و اوديسه هومر، اُناد ويرژيل، و شاهنامه فردوسی قابل مقايسه دانست. تولستوی يکي از حساس‌ترين مقطع‌های تاريخ روسيه ( از 1805تا1820) را زير ذره بين مشاهده  قرار داده است و تحولات ظاهری و باطنی و مخصوصا تلاطم‌ها و دگرديسی‌های روحی‌ـ‌روانی يک نسل را با نبوغ کم نظير و باريک بينی بی همتا باز گفته و روايت کرده و بدين ترتيب تابلويی از يک عصر ترسيم نموده است.

جنگ و صلح، کتاب عالی و شکوهمند است و چون دربای مواج و خروشان به پيش مي رود، گاهی در ساحل می‌کوبد و گاهی به آرامی و شکوهمندی به بستر رودخانه می‌خزد. ولی، همواره عميق و با وقار درجريان است. هرچند که گسترده و پرتلاطم و سرشار از پيج و شکنج و اوج و فرود است، اما هيچ‌گاه سطحی و مبتذل نيست. اثری است بی ترديد شاهوار و به معنای واقعی کلمه بزرگ.

اما پرسشی که پس از خواندن اين اثر برای يک خواننده عادی پيش می آيد اين است که تولستوی، در ضمن اين بيان حماسی و شورانگيز چه می خواسته است بگويد. آيا همين که اين رمان را يک اثر حماسی در باره وقايع 1805 تا 1820 بدانيم درست است وحق مطلب را ادا کرده ايم؟ پيکربندی ظاهری داستان و حتي نام آن، جنگ و صلح، از لشکرکشی ناپلئون به طرف روسیه و تسخير مسکو و سپس شکست ارتش فرانسه و بازخورد مجدد اين موج انسانی تا پاريس، مايه می‌گيرد. اما در ورای اين روايت شورانگيز حماسی و ادبی، آن مايه های اصلی که با جان نويسنده پيوند داشته باشد و از عمق وجود او تراوش کرده و چون چکه های اينجا و آنجا در سراسر اثر ريخته شده باشد چيست؟

بسياری جنگ و صلح را تاريخ اشراف روسيه خوانده اند. اين سخن خالی ازحقيقت نيست. به يک معنی می توان گفت جنگ و صلح، توصيف زندگی، خور وخواب، ازدواج، عياشی و مهمانی، رقص و آواز  و بالاخره جنگ و صلح چند خانواده اشرافی است. خانواده های استف، باتلونسکی، بزوخف و... پايگاه اجتماعی تولستوی که خود از اشراف و مالکين روس بوده است، رفته رفته ، در تلقی پاره ای کسان رنگ و شمايل طبقاتی داده است. و بنابرين می توان گفت آن‌چه که در پس اين بيان پر شور حماسی و ادبی نهفته است، تلاشی است برای بيان ارج و عظمت اشراف رو به زوال روس.

از يک نگاه ديگر می توان جنگ و صلح را تجلی روح ناسيوناليستی روس دانست و جان مايه­های اصلی آن را ناسيوناليستی و ميهن پرستانه خواند. چهره ی شکوهمند و شاهواری که از کوتوزوف ساخته شده است، مهربانی و رقت قلب و خيرخواهی ای که از امپراطور الکساندر می بينيم، حميت و غيرت و غروری که از تک تک مردم روس اعم از اشراف و نجبا و روستاييان و رعايا مشاهده می کنيم و دليری ها و جانبازی هایی که از يکايک افسران ارتش می بينيم در کنار چهره حقير، خوار و خودخواه و نيرنگ بازی که از ناپلئون ترسيم شده است، کم تر می توان ترديد کرد که اين اثر از روح ناسيوناليستی و ميهن پرستانه خالی باشد.

واقعیت اين است که اين اثر هم حماسی است، هم ناسيوناليستی است، هم اشرافی است و هم از نيهليسم افراطی روس بارگرفته است. با توصيف درخشان و شورانگيزی که از صحنه های نبرد، صف آرايی لشکر، غرش آتش توپخانه، بارش باران گلوله، انبوه زخمی ها و کشته ها، شيهه ی اسپان ، چکاچاک شمشيرها و تک و پوی پياده نظام ارائه می کند، چنين به نظر می آيد که نويسنده روح حماسی ملت روس را چون خوشه ی انگوری فشرده و جرعه جرعه درجام اين اثر ريخته است.

سيمای محيل و مکار و نيرنگ باز و فريبکار و درعين حال خوار و مستأصل و حقيری که از ناپلئون ترسيم شده است درکنار سادگی، مردم دوستی و شکوه و و قار امپراطور و ارتش روس به جنگ وصلح رنگ و نشان ناسيوناليستی و ميهن پرستانه بخشيده است. با اين وصف اين اثر، همانطوری که ديگران هم گفته اند، نه تنها توصيف زندگی اشرافی روس که بازتاب اين زندگی نيز هست. اشخاص، بازيگران، نقش آفرينان وخانواده ها همه از اشراف و مالکين است. همه اهل نام ونشان و نان و نوا است. به جای فانتين و کوزت در بينوايان، با ناتاشا و ماريا مواجه هستيم. به جای فلاکت و نکبت تنارديه و زنش در بينوايان، در جنگ و صلح با پرنس واسيلی و آنا ميخاييلونا رو برو می باشيم. به جای ماريوس پرنس اندره ی بالکونسکی را داريم و شور و نشاط گارداش را در  پتياس می بينيم. خلاصه از فلک زدگانی که در بينوايان ويکتور هوگو زير پرچم ژان والژان اين امام و پيشوای بی نوايان جهان جمع اند، هيچ اثری در جنگ و صلح نيست. و اين، هم می تواند مبين پايگاه اشرافی نويسنده باشد و هم بی ترديد، بازتاب اين زندگی اشرافی در اين اثر.

علاوه بر این  در جنگ و صلح می توان رد پای نيهليسم افراطی روس را نيز ديد. نيهليسمی که برای اولين بار در قرن  19 ازخفايای  روح روسی در آثار نويسندگان امثال تورگينف و داستيايوفسکی ظاهر می شود. افرادی درجنگ و صلح هستند که درگير مسايل بنيادی وجودی و طالب جهش به فراسو فراروی به ما ورای آنچه که هست ، می باشند. اين نيهليسم روسی را در عشق آتشين و پرشور ناتاشا، در دلمشغولی های اگزيستانسياليستی پی ير بزوخف، در دغدغه های دايمی پرنس اندره ی و در عياشی ها و بی بندوباری های آناتول کوراگين و دلوخوف به روشنی می توان ديد.

اين همه اما ظاهر قضيه است. باز، به گمان من آنچه که از جان و روح نويسنده تراوش کرده است، چيزی ديگر است. احساس ناسيوناليستی نگارنده، پايگاه اجتماعی اشرافی او و حس حماسی و نبوغش دست به دست هم داده و صحنه را آراسته است، تا بتواند آن چيزی را که جان مايه ی اصلی اين اثر است، چونان هسته، در بر بگيرد. به نظر من آن مسئله اصلی و بنيادينی که در پس اين بيان شور انگيز ادبی، روح حماسی، احساسات ميهنی و روحيه اشرافی، از اعماق جان نويسنده برخاسته و بانهانی ترين بخش وجود او پيوند دارد و خواسته يا ناخواسته آن را در قالب هر گونه احساس و بيان بيرون داده است، مسئله «مرگ و زندگی است». مرگ و زندگی آن تم اصلی و جان مايه ی داستان است که در قالب احساسات پرشور و بيان شاعرانه بازتافته است. از اين رو به رغم وجود رد پای اشرافيت، ناسيوناليسم و نيهليسم روس و تجلی روح حماسی ملت روس، مسئله اصلی تولستوی در جنگ وصلح نه حماسه سرايی است، نه تبليغ اشرافيت، نه ترويج ناسيوناليسم و نه هم بيان نيهليسم نهفته در روح انسان روس. مسئله اصلی او مسئله مرگ و زندگی است. مردان جنگ و صلح در واقع مردان مرگ و زندگی است. در زير پوسته حوادث و رويداد ها، عشق ها و عياشی ها، پيوست ها و گسست ها که چون رود توفنده و خروشناک، موج خيز به پيش می رود، مسئله مرگ پيوسته حضور دارد. و در واقع هيچکس نمی خواهد که باعشق ها و عياشی ها و حماسه ها و کسب افتخارات حضور مترسک مرگ را در زير پوست زندگی کتمان کند. بلکه پاره ای اشخاص داستان ، آشکارا با مسئله مرگ و زندگی در گير و دست به گريبان است و از کوچک ترين فرصت و خلوتی که از خلال اشتغالات روز مره ی زندگی بدست می آورد، به عمق وجود خويش فرو می خزد و سرگرم گفتگو با خويش می گردد و از خود می پرسد: زندگی چيست؟ عشق چيست؟ مرگ چيست؟ چرا بايد به زندگی دل بست و چرا بايد از مرگ ترسيد؟

پرسش مرگ و زندگی چونان دو رشته موازی، گاهی پيدا و گاهی پنهان در سراسر اثر به موازات هم پيش می رود. از شخصيت هایی که تولستوی پرورانده است، پرنس اندره ی بالکونسکی و پی ير بزوخف اين دو خط را نمادينه می کند. دقت در رفتار و منش اين دو و دوری و نزديکی آنها از يکديگر و به همديگر، به توازی ها، تناظر ها و تطابق ها و همپوشانی های مرگ و زندگی در نظرگاه تولستوی باز می گردد. پي ير فرزند نامشروع بزرگترين سرمايه دار و مالک روسيه کنت بزوخف است. نامشروع يا حرام زاده بودن او را بايد به اين معنا گرفت که پی ير از همان آغاز جايگاه روشن در زندگی ندارد. او برغم تحصيل در خارج از آداب و تربيت چندان مناسبی هم برخوردار نيست. گيج و منگ، تنبل و تن پرور و شکمو و پرخور است. پيشاپيش مرگ پدرش، ميان آشنايان و نزديکان راجع به موفقيت او در زندگی آينده ترديدهای جدی وجود دارد. آيا ثروت سرشار پدر به او به ميراث خواهد ماند؟ آيا امپراطور او را به عنوان فرزند مشروع کنت به رسميت خواهد شناخت؟ و اگر به لحاظ قانونی وارث پدرشناخته نشد چه؟

پی ير به دنبال مرگ پدرش که وارث ثروت سرشار و املاک بيکران او می شود، باز هم جايگاه خود را در زندگی پيدا نمی کند. دستخوش دسيسه های ريز و درشت آشنايان و يا اقوام دور و نزديک پدرش است. مخصوصا دست آموز و دست کش دو مکار نان به نرخ روز خور پرنس واسيلی و پرنس آنا ميخاييلونا است. اما اندک فرصتی که ازخلال اشتغالات روز مره فراچنگ می آورد و به مغاک هولناک هستی خودش سر فرو می کند، با پرسش های دهشتناکی روياروی می گردد:

گناه چيست؟ فضيلت کدام است؟ چه چيز را بايد دوست داشت، از چه چيز بايد بيزار بود؟ برای چه چيز بايد زيست؟ "من" چيستم؟ زندگی چيست؟ مرگ چيست؟ چه نيرويی است که گردون به فرمان آن در گردش است؟ اين پرسش ها را همه در ذهن داشت و برای هيچ يک پاسخی نمی يافت. فقط يک پاسخ بود، اما منطقی نبود و اصلآ کاری به اين پرسش ها نداشت و پاسخ اين بود: عاقبت خواهی مرد و همه چيز تمام خواهد شد. خواهی مرد و رازها بر تو آشکار خواهد شد. يا ديگر سؤالی نخواهی کرد اما مرگ هم هولناک بود. (ج1- ص 446)

پی ير به دنبال چنين بن بست و بحرانی است که با پيشوای فراماسون های روس برخورد می کند و در مسير تازه ای از تحول در زندگی رانده می شود. پس از اين، پی ير به تدريج با آدم های زيادی روبه رو می شود و در خلال اين رويارويی ها و رويداد های گوناگون صاف و صيقلی می گردد. پی ير برای کشف راز زندگی از دهليزها و دالان های گوناگون عبور می کند که از ديدار با الکسیويچ (پيشوای فراماسون های روس) و ورود در جرگه برادران معمار و گام نهادن در يک زندگی معنوی گرفته تا اسارت در چنگال ارتش فرانسه و بيماری و برخورد با کاراتايف را شامل می شود. کاراتايف روس روستايی و اسير که پي ير در حين اسارت در دست ارتش ناپلئون تصادفا به او بر می خورد، چونان حقيقت نورانی بر وجدان و ضمير پی ير می تابد و او را در عين اسارت به آزادی و صلح  درونی می رساند. توصيف اين مرد ساده ی روستايی که فقط چونان آذرخشی، لحظه کوتاهی فضای حماسی داستان را روشن می کند، نيز فوق العاده جالب است. او گرد می نشيند، گرد می خوابد، دستش را حلقه می کند، سيمايش گرد است. تا اراده می کند می خوابد و تا بخواهد بر می خيزد و هر شب هنگام خواب دعا می کند : «  خدايا مرا چون يک قطعه سنگ بخوابان و چون ... برخيزان! ». تاکيد بر گردی او شايد اشاره به بازتاب کامل حقيقت در وجود او باشد. ( در رمز شناسی باستان٬ دايره نشان کمال و کامل بودن است). پی ير بعدها  همه سختی ها و خاطره ها و ياران و آشنايان دوران اسارت را از ياد می برد، اما پلاتن کاراتايف به خاطره ی جاودان زندگی او بدل می شود. برخورد با کاراتايف در زندگی و سير و سلوک روحی پی ير آخرين دهليز است. از اين پس جان او به راز زندگی آگاه می شود و يگانگی زندگی، عشق، و خداوند را در می يابد.

فرجام سير و سلوک پی ير کشف زندگی است. و اينکه زندگی ارزش زيستن دارد. و نيز پی بردن به اين نکته که باهر چيزی که در زندگی مواجه شود، هر چند پست و حقير، باز نشانی از ابديت و جاودانگی در آن می توان يافت. پی ير با کشف زندگی و آری گفتن به آن نه حريص و طماع می شود و نه خسيس و پول پرست. زندگی در نظر او اينک خود برکتی است که از ابديت و لايتناهی نشان دارد. در آخرين شب های اسارت٬ پی ير٬ در رؤیا پیر مرد٬ معلم جغرافيای اش را در سويس می بيند که کره زمين را چونان کره ی جاندار و متحرک که اندازه مشخص ندارد به او نشان می دهد. «سطح بيرونی اين کره از قطره های تشکيل شده بود که تنگ به هم فشرده شده بودند. اين قطره ها در جای خود ثابت نبودند و جابجا می شدند، گاهی چند تايی از آنها با هم در می آميختند و يکی می شدند و گاه يکی به چند قطره تقسيم می شد. هر يک از قطره ها انگار داشت منبسط می شد تا فضای بيشتری را اشغال کند اما بقيه نيز که همين حالت را داشتند از اطراف به آن فشار می آوردند و گاه آن را فرو می بلعيدند و گاه خود  در شکم آن ناپديد می شدند» (ص 1281)

در همين رؤيا است که معلم پير، استاد جغرافيا (آگاه به زمين و زندگی) رو به پی ير می کند و می گويد: « آری فرزندم زندگی همين است ». و پی ير از اثر بصيرتی که از اعماق جانش می جوشد در دل می گويد:

چه ساده و روشن! چطور من نتوانسته بودم پيش از اين به اين نکته پی ببرم. - خدا در وسط است و قطره ها يک يک می کوشند که منبسط شوند تا هرچه بيشتر او را در خود منعکس کنند. رشد می کنند و با ديگران متحد می شوند يا فشرده و از سطح کره ناپديد می گردند، به اعماق فرو می روند و دوباره بالا می آيند. مثلا  کاراتايف را ببين، پخش می شد و ناپديد شد.(همان)

از اين به بعد است که پرتوی يک بصيرت تازه قلب پی ير را روشنايی می بخشد. به آدم ها اين قطره های چسپيده بر کره زندگی، به لشکريان، به ميدان نبرد و به اسيران و اسيرکنندگان به ديد رأفت و احترام می نگرد. آغوش خود را  به روی زندگی می گشايد و آن را صميمانه پذيرا می شود. زيرا در آن عشق را و جاودانگی را و خدا را يافته است. تکاپو برای زندگی اينک در نظر پی ير، تلاشی است برای پيوستن به آن مطلق، به آن ابديت و جاودانگی نهفته در قلب زندگی. از همين رو است که او با اينکه به فلاکتبارترين وضع ممکن در چنگ فرانسويان اسير است، بانگ بر می دارد:

زندگی همه چيز است، زندگی خداست. همه چيز در جابجايی است، در جوش و خروش است و اين شور و مستی حقيقی است و مجاز نيست و خدا است. و تا زندگی است، شوق وقوف به وجود باری نيز هست. عشق به زندگی عشق به خداست. و از همه دشوارتر و به نيکبختی نزديکتر عشق به زندگی با همه شدايد و رنج های ناسزاوار آن است.(ص 128.)

پرنس اندره ی بالکونسکی، اما سلوک و سرگذشت دگرگونه دارد. او از اشراف متشخص و فرزند يک افسر باز نشسته  و ملاک است. او جوان و برخوردار از نعمت و ثروت اما، جويای نام و افتخارات است. انگيزه اش از شرکت در جنگ نيز کسب نام بيشتر، شهرت بيشتر و افتخارات بيشتر است. در جبهه جنگ او هميشه صحنه ای را در نظر مجسم می کند که در آن همه ارتش شکست خورده است و او نقشه ای را پيشنهاد کرده  و خود آن را اجرا و باعث پيروزی و نجات ارتش شده است. از اين صحنه به "تولون" خود ياد می کند. جنگ تولون يکی از جنگ هایی است که ناپلئون مانند صحنه تخيلی بالکونسکی با يک نقشه پيشنهادی و سپس اجرای آن موجب نجات يک گردان و پيروزی جبهه گرديد و از يک افسر گمنام  و دون رتبه به اوج شهرت رسيد. صحنه تخيلی بالکونسکی عيناً از روی سرگذشت ناپلئون کپی شده است و چنانکه او همواره اظهار می کرد، ناپلئون برای او محبوب ترين شخص بود و يکی از آرزوهایش در زندگی ديدن روی ناپلئون بود. درنبرد استرلتيس هنگامی که قشون روس از جلو چشمان فرمانده کل، جنرال کوتوزوف، مثل مور و ملخ می گريخت و همه پرچم ها را وانهاده و جبهه را ترک می کردند، بالکونسکی احساس می کرد که اين همان "تولون" ای است که او پيوسته در انتظارش بوده است و اينک وقت آن است که هنرش را بروز دهد وشهرت و افتخاری را که در طلبش است، نمايان کند. پرچم افتاده را بدست می گيرد و هورا کشان به پيش می تازد و نيروهای در حال فرار کم کم به او ملحق گشته و اندکی نظم و مقاومت موقتی در تن سربازان باز می گردد. بالکونسکی لحظات بعد بر فراز تپه زخمی می گردد. زخمی عميق وجانکاه است و او را تا آستانه مرگ پيش برده است. به لطف شخص امپراطور ناپلئون برای تداوی از ميدان جنگ به ستاد امپراطوری برده می شود، زخميان لاعلاج تشخيص شده تسليم روستاييان می گردد تا شايد از سر تصادف و اتفاق اگر شد، زنده بمانند.

بر فراز تپه که بالکونسکی زخمی افتاده است و تا چند قدمی مرگ پيشرفته است، به بصيرت تازه دست يافته است. احساس آرامش و صلح درونی می کند، عطش افتخار جويی اش فرو نشسته است و آسمان در نظرش ارجمند و باشکوه و آکنده از زيبايی جلوه می کند. ناپلئون درنظرش خوار، حقير و چندش آور می نمايد، افتخار، شهرت و نام و نشان چون توهم پوچ در نگاهش بيهوده جلوه می کند. او که به زيبايی و آرامش درخشان و بيگانه ای دست يافته است، در آن بلندا خود را ميان زمين و آسمان، ايمان به مرگ و زندگی معلق می بيند. اينک او در مرگ لذتی می بيند که در زندگی هرگز نظيرش را نديده است و حتی نمی توانسته است که تصور کند. نه تنها به لذت تازه ای دست می يابد که چشمانش باز می شو د و به بصيرت و بينش تازه ای نيز دست می يابد. از اين پس او پايگاه استوارش را در جهان زندگانی از دست می دهد. همواره در برهوت ميان مرگ و زندگی و در فضای تهی ميان آسمان و زمين، سرگردان است.  اندره ی اکنون در کشاکش ميان مرگ و زندگی است. گويی اين بسته به رويدادها  و حوادث است که او را به جانب مرگ براند يا به سوی زندگی بکشاند.  ورودش به خانه، در همان شبی است که همسر باردارش پرنس کوچک زايمان می کند. همسرش در اين زايمان می ميرد و فقط لحظاتی پيش از مردن، آندریی او را زار و نزار، درحالی که در چنگال مرگ دست و پا می زند، نظاره می کند. اين رويداد احتمالاً او را چند گامی از زندگی دور می کند. زيرا به دنبال جدا کردن سهمش از ملک پدرش، سه سالی را چون يک تبعيدی٬ پيوسته در روستا می ماند و بسياری از بردگان را آزاد می کند و در واقع جزء پيشگامان نهضت رهايی بندگان است. خواهرش پرنسس ماريا روستای محل اقامت او را « اعتکافگاهش» ناميده است. برخورد با ناتاشا و شور و شعفی که درچشمان افسونگر اين دختر جادويی موج می زند شور زندگی را در وجود او زنده می کند. برهم خوردن اين نامزدی از سوی ناتاشا، او را دوباره به وادی ميان مرگ و زندگی می فرستد. اينک آندریی از يک سفر معالجه ای از خارج باز گشته است، در داخل٬ صف آرايی ها برای شروع يک نبرد کم کم دارد تکميل می گردد و او به محض ورد با خبر می شود که ناتاشا که شور مقدس زندگی او بود، نامزدی با او را بر هم زده است. اندره ی دوباره به جنگ می رود. اما اين بار نه برای کسب افتخار که برای انتقام. انتقام از کوراگين. او به لحاظ منطقی به بن بست رسيده است و هيچ بصيرت ديگری هم وجدان تاريک او را روشن نمی کند. به نظر می رسد که مرگ و زندگی به يکسان او را وانهاده باشد. ازهمه چيز بيزار است؛ همه چيز به او نوعی پوچی و بيهودگی القاء می کند. کاملا سرخورده است. حوصله گفتگو با هيچ کس را ندارد، درجنگ جدی است اما آن را توجيه نمی تواند. می گويد وقتی که انسان مرتکب جنگ اين معراج جنون بشری می گردد، ديگر چه حاجت به بزرگ نمايی های  پوچ و بی معنی مانند اسير گرفتن و رعايت قانون جنگ است. احساسات او پيشاپيش نبرد با رادينو انفجاری و افکارش بی نهايت پريشان و غير منطقی است و به نحوی گويا بن بست فکری و تاريکی ضمير او را بازتاب می دهد:

نه، اسير نبايد گرفت. همين گرفتن اسير است که کيفيت جنگ را عوض می کند و از خشونت آن می کاهد. با گرفتن اسير ما جنگ را به بازی بدل می کنيم، بازی بزرگواری و کرامت و از اين قبيل، و همين است که کار را خراب می کند . اين بزرگواری و لطافت احساس به ما به بزرگواری و لطافت احساس بانویی می ماند که با ديدن گوساله کشته حالش به هم می خورد. به قدری مرغدل و مهربان است که تحمل ديدن خون ندارد اما گوشت همين گوساله را با سوس خوشمزه با اشتهای بسيار می خورد... نه، اسير نبايد گرفت. بايد کشت و خود از مرگ استقبال کرد.(ص953)

اين سخنان فراتر از ترس و شجاعت و احساس کين و شور ميهن دوستانه است. اين گفته ها طنين نيهليستی دارد و از سرگردانی او در وادی مرگ و زندگی حکايت می کند. اما در اين نوسان ميان مرگ و حيات، اين بار نيز تقدير او را چند گامی به سوی مرگ پيش می راند. پرنس اندره ی زخمی می شود و به يک مرکز امداد صحرايی منتقل می گردد. از قضا سوژه را که او همواره دنبال کرده است، در اين مرکز امداد می يابد: آناتول کوراگين. اما ديگر شعله های انتقام در سينه اندره ی شراره نمی کشد و نزديکی با مرگ جان او را از پرتو فروغ تازه روشن ساخته است. او ناتاشا را چونان رشته پيوندی ميان خود و کوراگين در نظر می آورد و بر بينوايی ها و فلاکت های خود و او اشک می ريزد. حيف است که صحنه برخورد اندره ی با کوراگين، و آنچه را که بر اين روح دردناک در اين لحظات گذشته است، از زبان خود تولستوی نياوريم. در زير جمجمه پرنس اندره ی، به دنبال شناخت کوراگين که يک پايش قطع شده و به سختی می گريست، چنين افکار و انديشه هایی جاری بود:

   بله، پيوند تنگ و دردناک اين آدم را به من نزديک کرده است، ولی بندی که اين مرد را باکودکی من و با زندگی من بسته است، چيست؟ اين پرسش را در ذهن داشت اما پاسخی برايش نمی يافت. به ناگاه خاطره تازه و نامنتظر از جهان يکسر صفا و از عشق کودکانه روشن در ذهنش زنده شد. ناتاشا را در هيئتی به ياد آورد که  اول بار درسال 1810 در مجلس رقص ديده بود، با گردن باريک و بازوان ظريف و سينه همه شور و آماده اشتعال وسيمای بيمناک و از کاميابی درخشان. عشق شديد، زنده تر و پر زورتر ازهميشه نسبت به او جانش را بيدار کرد. اکنون به ياد آورد که ميان او و اين مرد چه رابطه ای موجود بود که از پشت پرده اشکی که چشمان باد کرده اش را پر کرده بود با نگاهی بی نور به او می نگريست. پرنس اندره ی همه چيز را به ياد می آورد و احساس افسوس عميق و پرشور و عشق انسانی به اين مرد در دل سرشار از نيکبختی اش جوشيد.

پرنس اندره ی بيش از این تاب نياورد و به گريه افتاد. با سينه ی سرشار از عشق به همه انسان ها بر گمراهی های آنها و برخود و کجروی های خود می گريست:

همدردی، عشق به برادران، به آنها که ما را دوست دارند و آنها که به ما کينه می ورزند، عشق به دشمنان، بلی عشقی که خدا برای دنيا به ما تعليم می دهد، همان که پرنس ماريا کوشيد به من بياموزد و من نمی فهميدم، عشق بود که دست کشيدن از زندگی را برايم تلخ می کرد، عشق بود که اگر زنده می ماندم به آن پناه می بردم، اما ديگر دير شده است، می دانم که دير شده است! (ص 998)

اين شعله ربانی که اينک در درون پرنس اندره ی شراريدن آغاز کرده است، رفته رفته اين جان تاريک و مستأصل را بار ديگر به نور بينش و آگاهی تازه روشن می کند. و با هر گامی که اندره ی به سوی مرگ نزديک می شود، اين شعله فروغ و پرتو بيشتر می گيرد و در درون او را از وجد و انبساط و نور روشنايی سرشار می کند. اما، هنوز زندگی او را به قلمرو مرگ نسپرده است و جدال و کشمکش ميان مرگ و زندگی کماکان در جريان است. ولی گويی از همين حالا معلوم است که در اين مسابقه باخت با زندگی است. در آخرين لحظاتی که پرنس ماريا فرزند هفت ساله او نکولوشکای کوچک را گرفته بر بالين جسد نيمه جان او آمده است، پرنس اندره ی می کوشد که برای تسلای زندگان و به خاطر خواهر و فرزندش هم که شده يکبار ديگر به زندگی باز گردد و يا حداقل از منظر زندگان به مسايل نگاه کند، اما نمی تواند. درست است که زندگی هنوز دست از دامن او بر نداشته است، اما او به ورطه و شکاف ژرفی ميان مرگ و زندگی، ميان مردگان و زندگان آگاه شده است و خود را در قلمرو مرگ می بيند و مطمئن نيست که آنهایی که در پی زندگی می دود، گفته های او را درک کند. آيه از انجيل می خواند که : «مرغان هوا را نظر کنيد که نه می کارند و نه می دروند و پدر آسمانی شما آنها را می پروراند» ( انجيل متي 26/6). اما بيم اينکه مبادا آنان اين کلام خداوند را بر وفق ادراک خودشان که به اقليم زندگان تعلق دارند، درک کنند، از گفتن منصرف می شود و خود را با گفتن اين جمله تسکين می دهد « ما نمی توانيم به باطن يکديگر پی ببريم» (ص1184). لحظات مرگ پرنس اندره ی، به لحاظ عمق و معنا، به نظر من، يکی از درخشان ترين قطعه ها در سراسر اين شاهکار جاودان تولستوی است. «پرنس اندره ی می دانست که مردنی است، بلکه احساس می کرد که در حال مردن است و  راه مرگ را هم حالا تا نيمه طی کرده است... بی شتاب و نگرانی در انتظار چيزی بود که بايست بيايد، چيز تهديدگر و ابدی و ناشناختنی و دور دستی که حضورش را پيوسته در تمام طول زندگی احساس کرده بود اکنون به او نزديک شده بود...»(ص1184). ولی با اينکه آخرين نبرد مرگ و زندگی در جان او روی می داد و مرگ در آن پيروز می شد، باز هم ناگهان احساس می کرد که زندگی برايش عزيز است. و اين حاصل عشق به ناتاشا بود. يعنی که جدال مرگ و زندگی هنوز يکسره نشده است. در گفتگويی که تقريباً در همان لحظات پايانی، ميان او و ناتاشا اتفاق می افتد، پرنس اندره ی رو به ناتاشا می گويد: «ناتاشا، من بيش از اندازه شما را دوست دارم. بيش از همه چيز در دنيا!» و بعد علاوه می کند:« خوب شما چه فکر می کنيد؟ دل تان چه می گويد، در اعماق جان تان چه احساس می کنيد؟ به نظر شما من زنده خواهم ماند؟»(ص1186). بدنبال اين گفتگو اندره ی به خواب می رود. اما دغدغه مرگ و زندگی هيچگاه ذهنش را رها نمی کند. گرچه به قول تولستوی در اين هنگام خود را به مرگ نزديک تر احساس می کرد، اما عشق به ناتاشا را چون زنجيری می يافت که احساس می کرد او را از ورود به قلمرو مرگ باز می دارد. از اين رو «دردل می گفت: عشق! عشق چيست؟ عشق مانع مرگ است. عشق زندگی است»( ص1187). اين افکار او را به طور موقت تسلا می داد. اما زود دچار تشويش و ابهام می شد. اندره ی با اين ابهام و تشويش به خواب می رود و از اين به بعد است که جدال او با مرگ و زندگی در رؤيا روايت می شود. اندره ی در خواب، خود را سالم در همان اتاقی می بيند که اينک در آن بيمار و بستری است. وقتی که پيرامونش از آدم های رنگارنگ که لطيفه ها و مطالب پوچی را با هم در ميان می گذارند، خالی می شود، تنها يک در باز باقی می ماند که بايست بسته شود. همه چيز بسته به اين در است و او بايستی به موقع آن را قفل کند:

به جانب در می رود و می شتابد اما پاهايش حرکت نمی کند و او می داند که فرصت نخواهد يافت که در را ببندد، با اين همه تمام نيروی خود را متمرکز می کند آنقدر که پاهايش درد می گيرد و ترس عذاب آور بر او حاکم می شود. و اين ترس ترس از مرگ است که پشت در است... آخرين تلاش فوق طبيعی او بی حاصل می ماند. دولنگه در بی صدا باز شد. آنکه وارد شد مرگ بود. پرنس آندریی مرد.

اما در همان لحظه که مرد؛ بياد آورد که خواب می بيند و در همان لحظه که مرد تلاش کرد و بيدار شد.

ناگهان نور بصيرت در جانش دميد و پرده ای که آن ناشناخته را تا آن زمان از نظرش مستور می داشت از پيش چشم باطنش برداشته شد: بله، مرگ بود. من مردم و بيدار شدم. بله، مرگ بيداری است- مثل اين بود که نيرويی که پيش از اين در درونش در زنجير بود آزاد شد و او سبکبالی را که از آن به بعد ديگر رهايش نکرد در خود بازيافت.(ص1188)

پرنس اندره ی مرد و در واقع پيش از آنکه بميرد، خودش را به مرگ سپرد و رضايتمندانه به وادی مردگان شتافت. زيرا پرده از چشم باطنش برداشته شده بود، و به تجربه دريافت که «مرگ بيداری است». او با اين دريافت که مرگ بيداری است، قلمرو زندگی را وانهاد. عشق ها، کشش ها و وسوسه های زندگی چيزی نبود که در برابر آنچه که مرگ به او می داد، مقاومت کند. عشق ناتاشا، آينده پسرش، محبت ماريا، همه اينک در برابر دنيای تازه که از دريچه مرگ به آن نگاه می کرد، ناچيز می نمود. زيرا اينها هرچه بود، بيداری نبود و مرگ بيداری بود.

در برابر شعار« مرگ بيداری است» که فرجام سير روحانی پرنس اندره ی به آن منتهی شده بود، «عشق به زندگی عشق به خداست» را داريم که پی ير بزوخف آن را سر می داد. اين بيداری را در مرگ يافته بود و آن عشق و خدا را در زندگی. هر دو از دهليز رنج و محنت گذشته اند. اين به راز زندگی پی برده است و آن به حلاوت مرگ دست يافته است.  اين بر دلشور و ملال زندگی از راه ايمان صاف و راستين به خداوند فايق گشته است و آن بر مهابت مرگ غالب آمده است. اما از اين چه می توان نتيجه گرفت. مرگ چيست؟ زندگی چيست؟ آيا هر دو مطلوب است؟ همچنان که پی ير بزوخف و پرنس اندره ی بالکونسکی هر دو دلخواه و مورد پسند ماست؟ به نظر می  ايد بحث در مطلوبيت يکی از اين دو، يعني مرگ يا زندگی نيست. تولستوی در صدد ترجيح مرگ بر زندگی يا زندگی بر مرگ نيست. چنانچه از نابغه چون او انتظار می رود، او درصدد طرح مسئله مرگ و زندگی است. زندگی و مرگ هردو رازی است نا حل شدنی. مرگ و زندگی چونان صليب سرنوشت لحظه ای  ما را به خود وا نمی نهند. ما زندگی می کنيم و سپس می ميريم. و به تعبير هيدگر موجودی رو به مرگ هستيم. گرفتاری در چرخه مرگ و زندگی تقدير ازلی ماست. اين تقدير ما ميرايان است و تقدير راز است و بنابر اين هيچ راه حلی برای آن وجود ندارد. مرگ راز رازها است. اگر اين راز گشوده شود، ديگر رازی نخواهد بود و ديگر مرگی (و بالتبع زندگی ای) نخواهد بود. بنابر اين انتظار حل راز مرگ يا زندگی بيهوده است. و بديهی است که چنين انتظاری از نابغه ای مثل تولستوی بيشتر بيهوده باشد. اگر چنين است تولستوی با طرح اين مسئله «مسئله مرگ و زندگی» که ما مدعی هستيم جان مايه اين اثر را تشکيل می دهد چه می خواهد بگويد؟

اگر دقت کنيم آنچه برای ما مهم است طرح مسئله است. مسئله مرگ و زندگی مادر تمامی مسايل ديگر است. تمامی آنچه را که ما در زندگی با آن سر و کار داريم، از عشق ها و عياشی ها گرفته تا ايثارها و از خود گذری ها و فداکاری ها و تا جنگ ها و صلح ها و مهرها و کينه ها و تا دوستی ها و خصومت ها، همه به مرگ و زندگی بر می گردد. و سايه يکی از اين دو را بر آنها می توان ديد. هر از چندگاهی بايد پيامبری، فيلسوفی، شاعری، متفکری و هنرمند نابغه ای بيايد و در ورای اين مسايل خورد و ريز، در ورای مهرها و کينه ها، عيش ها و عشرت ها، عشق ها و نفرت های هر روزينه، ما را به آن مسئله اساسی وجود، يعنی به مرگ و زندگی متوجه کرده و به بنياد هستی ما که از مرگ و زندگی تشکيل شده و ما را چونان موجود زنده ميرا در آورده است، متذکر سازد.

 کار تولستوی همين توجه و تذکر به مرگ و زندگی است. اگر به شخصيت های پی ير و پرنس اندره ی و سير و سلوک روحی و معنوی اين دو به دقت نگاه کنيم، و نيز اين نکته را در نظر بگيريم که اينها نزديکترين دوستان همديگر در زندگی بودند، به اين نکته واقف خواهيم شد که تولستوی می خواهد به ما بگويد مرگ و زندگي به همديگر تعلق دارند. از هيچ يک نمی توان صرف نظر کرد و هيچ يک را بر ديگری ترجيح داد. زيرا هيچ يک بی آن ديگری معنا ندارد. هم بايد چونان پی ير خدا را در زندگی يافت و هم بايستی مانند پرنس اندره ی بيداری را در مرگ. هم زندگی خواستنی است چون آکنده از عشق و خداوند است و هم مرگ خواستنی است چون لبريز از بيداری و بصيرت است. دوستی صميمانه پی ير و پرنس اندره ی نشانی از هم آغوشی مرگ و زندگی است.

ناتاشا را با آن عشق سودايی و استعداد سرشار از لذت بردن، در اين ميان بايد نماد از عشق و تعلق خاطر دانست که بر هر دو قلمرو مرگ و زندگی تعلق دارد. پرنس اندره ی به دوست خود پی ير گفته بود در سختی های زندگی، هنگامی که او در سفر است، ناتاشا او را ياری می دهد. عشق ناتاشا هم به اندره ی لبريز از شوق و شعف و با تمام وجود است و هم به پی ير صميمانه، مادرانه و زنانه است.  اما اين عشق به هردو٬ راستين، صميمانه، صادقانه و حقيقی است. عشق ناتاشا در مورد اندره ی انفجاری، افراطی، شورانگيز، بی پروا و سيری ناپذير است؛ گويی زندگی برای ارضای آن کافی نيست و بايد آن را با چيزی فراتر از زندگی اشباع کرد. با چيزی ماورای زندگی ، چيزی شبيه مرگ. در حالي که عشق او به پی ير سرشار از شور حيات است و آهنگ متعارف و مهار شده دارد. عشق به هر دو قلمرو تعلق دارد. اما به هرکدام به شيوه ی خودش. اين بدان معنا است که مرگ و زندگی اگر يک چيز نيست، باهم يگانه و به يکديگر مربوط است. ناتاشا رشته ای است که اندره ی را به پی ير و مرگ را به زندگي پيوند می دهد. و بدين ترتيب در فرجام تولستوی ما را به يک تريلوژی روياروی می کند که در عين حال باهم ادغام و يگانه می گردد. اين تريلوژی عشق (ناتاشا)، مرگ (اندره ی) و زندگی (پی ير) است. که در عين سه گانگی يگانه است و در عين يگانگی سه تا.

زندگی بدون مرگ برهوتی است فاقد شور و لذت و مرگ بدون زندگي رويدادی است فاقد شکوه و معنا و عشق بدون اين دو گمراهی ای است شيطانی و شريرانه. و در اخير بخوانيم خدای را که ما را از لذت زندگی، شکوه عشق و بيداری مرگ همزمان برخوردار گرداند.

 

16 اسد 1385

قريه سيد احمد٬ گيروی شهرستان

 

منبع

 

اوکتاويو پاز: ديالکتيک تنهايي

 

ديالکتيک تنهايي

اوکتاويو پاز

برگردان: خشايار ديهيمي

تنهايي - احساس و علم براين که انسان تنهاست، بيگانه از جهان و از خويشتن- فقط ويژة مکزيکي‌ها نيست. همة انسان‌ها، در لحظاتي از زندگيشان، خود را تنها احساس مي‌کنند. و تنها هم هستند. زيستن يعني جداشدن از آن‌چه بوديم براي رسيدن به آن‌چه در آيندة مرموز خواهيم بود. تنهايي عميق‌ترين واقعيت در وضع بشري است. انسان يگانه موجودي است که مي‌داند تنهاست و يگانه موجودي است که در پي يافتن ديگري است.
طبيعت او- اگر بتوان اين کلمه را درمورد بشر به‌کار بُرد که با «نه» گفتن به طبيعت، خود را «ساخته» است - ميل و عطش تحقق بخشيدن خويش در ديگري را در خود نهفته دارد. انسان خود درد غربت و بازجستن روزگار وصل است. بنابراين آن‌گاه که او از خويشتن آگاه است از نبود آن ديگري يعني از تنهايي‌اش هم آگاه است.
جنين با دنياي پيرامون خود يکي است؛ زندگي نابِ خام است، ناآگاه از خويشتن. وقتي که زاده مي‌شويم رشته‌هايي را مي‌گسليم که ما را به زندگي کور زهدان مادر- جايي که فاصلة ميان خواستن و ارضا نيست- پيوند مي‌داد. ما اين تغيير را چون جدايي و از دست دادن، چون وانهادگي، چون هبوط به دنيايي غريبه و خصم درمي‌يابيم. بعدها اين حس بدوي از دست دادن تبديل به احساس تنهايي مي‌شود، و باز بعدتر به آگاهي: ما محکوم بدان نيز هستيم که از تنهايي خويش درگذريم و پيوندهايي را که ما را با زندگي در گذشته‌اي بهشتي مربوط مي‌ساخت، دوباره برقرار کنيم. ما همة نيروهايمان را به کار مي‌گيريم تا از بند تنهايي رها شويم. براي همين، احساس تنهايي ما اهميت و معنايي دوگانه دارد: از سويي آگاهي برخويشتن است، و از سوي ديگر آرزوي گريز از خويشتن. تنهايي -اين وضع محتوم زندگي ما- در نظر ما نوعي آزمايش و تطهير است که در پايان آن عذاب و بي‌ثباتي ما محو مي‌شود. به هنگام خروج از هزار توي تنهايي، به وصل، به کمال و هماهنگي با دنيا مي‌رسيم.
در زبان رايج اين دوگانگي با يکسان شمرده شدن تنهايي و رنج انعکاس مي‌يابد. درد عشق همان درد تنهايي است. آميزش و تنهايي مخالف هم و مکمل هم هستند. نيروي رهايي‌بخش تنهايي به احساس تقصير گنگ و درعين حال زندة ما روشني مي‌بخشد: انسان تنها «به دست خدا منزوي شده است» تنهايي هم جرم ما و هم بخشودگي ماست. مجازات ماست اما در عين حال بشارتي است بر اين‌که هجران ما را پاياني است. اين ديالکتيک بر همة زندگي بشر حکمفرماست.
آدمي مرگ و تولد را به تنهايي تجربه مي‌کند. ما تنها زاده مي‌شويم و تنها مي‌ميريم. هنگامي ‌که از زهدان مادر رانده مي‌شويم، تلاش دردناکي را آغاز مي‌کنيم که سرانجام به مرگ ختم مي‌شود. آيا مرگ يعني بازگشت به زندگي مقدم برزندگي؟ آيا مرگ يعني بازگشت به زندگي جنيني که در آن سکون و حرکت، روز و شب، زمان و ابديت ضد هم نيستند؟ آيا مردن يعني بازماندن از زيستن به عنوان موجود و سرانجام رسيدن قطعي به بودن؟ آيا مرگ حقيقي‌ترين شکل زندگي است؟ آيا تولد مرگ است و مرگ تولد؟ هيچ نمي‌دانيم. اما با آن‌که هيچ نمي‌دانيم، با همة وجود در تلاشيم تا از اضدادي که عذابمان مي‌دهند بگريزيم. همه چيز -آگاهي از خويشتن، زمان، منطق، عادات، رسوم- ما را گمگشته‌گان زندگي مي‌کند، و در عين حال همه چيز ما را به بازگشت، به فرود آمدن در زهدان آفريننده‌اي مي‌خواند که از آن بيرون افکنده شده‌ايم. آن‌چه از عشق مي‌خواهيم (که ميل است و عطش وصل و اراده به افتادن و مردن و نيز دوباره زادن) اين است که پاره‌اي از زندگي، پاره‌اي از مرگ حقيقي را به ما بچشاند. عشق را براي شادي يا آسودن نمي‌خواهيم، براي جرعه‌اي از آن جام لبالب زندگي مي‌خواهيم که در اضداد محو مي‌شوند، که در آن زندگي و مرگ، زمان و ابديت به وحدت مي‌رسند. به گونه‌اي گنگ پي‌ مي‌بريم که زندگي و مرگ جز دو نمود متضاد اما مکمل از واقعيتي واحد نيستند. آفرينش و انهدام در عمل عشق يکي مي‌شوند و انسان در کسري از ثانيه نگاهي بر صورت کامل‌تري از هستي مي‌اندازد.
در دنياي ما عشق تجربه‌اي تقريبا دست نيافتني است. همه‌چيز عليه عشق است: اخلاقيات، طبقات، قوانين، نژادها و حتي خود عشاق: زن براي مرد هميشه آن «ديگري» بوده است، ضد و مکمل او. اگر جزئي از وجود ما در عطش وصل اوست، جزة ديگر -که به همان اندازه آمر است- او را دفع مي‌کند. زن شي است، گاه گران بها، گاه زيانبار، اما هميشه متفاوت. مرد با تبديل کردن زن به شي‌و با دگرگون کردن او به نحوي که منافع، خودخواهي، عذاب و حتي عشقش انشا مي‌کند، زن را به يک آلت، به وسيله‌اي براي کسب تفاهم و لذت، راهي براي رسيدن به بقا دگرگون مي‌کند. چنان‌که سيمون دوبووار گفته است، زن بت است، الهه است، مادر است، جادوگر است، پري است اما هرگز خودش نيست. بنابراين روابط عشقي ما از همان آغاز تباه شده است، از ريشه مسموم است. شبحي بين ما حايل مي‌شود و اين شبح تصوير اوست؛ تصويري که ما از او پرداخته‌ايم و او خود را بدان آراسته است. وقتي که دست مي‌بريم تا لمسش کنيم، حتي نمي‌توانيم تن و جسم بي‌تفکرش را لمس کنيم. چون اين توهمِ جسمِ تسليمِ رامِ مطيع هميشه حايل مي‌شود. و براي زن هم همين اتفاق مي‌افتد: او خود را فقط به شکل شي مي‌بيند، به شکل چيزي «ديگر». او هرگز بانوي خويش نيست. وجود او بين آن‌چه واقعا هست و آن‌چه تصور مي‌کند هست تقسيم شده است، و اين تصوير تصور چيزي است که خانواده‌اش، طبقه‌اش، مدرسه‌اش، دوستانش، مذهبش و عاشقش به او تحميل کرده‌اند. او هرگز زنانگي‌اش را بروز نمي‌دهد چون اين زنانگي خود را هميشه به شکلي نشان مي‌دهد که مردان براي او ساخته‌اند. عشق امري «طبيعي» نيست. عشق امري بشري است، بشري‌ترين رگه در شخصيت انسان. چيزي است که ما از خود ساخته‌ايم و در طبيعت وجود ندارد. چيزي که ما هر روز خلق مي‌کنيم و منهدم.
اين‌ها که گفتيم تنها موانع ميان عشق و ما نيستند عشق انتخاب است... شايد انتخاب آزاد تقديرمان: کشف ناگهاني پوشيده‌ترين و سرنوشت‌سازترين جزة هستي ما. اما انتخاب عشق در جامعة ما ناممکن است. برتون در يکي از بهترين کتاب‌هايش -عشق ديوانه- مي‌گويد از همان آغاز دو منع عشق را محدود مي‌کند: مخالفت اجتماعي و انديشة مسيحي گناه. عشق براي آن‌که متحقق شود بايد قوانين دنياي ما را زير پا بگذارد. عشق رسوا و خلاف قاعده است؛ جرمي است که دو ستاره با خارج شدن از مدار مقررشان و به هم پيوستن در ميان فضا مرتکب مي‌شوند. مفهوم رمانتيک عشق که متضمن گسستن و گريختن و فاجعه است يگانه مفهومي از عشق است که امروز ما مي‌شناسيم چون همه‌چيز در جامعة ما مانع از آن است که عشق انتخابي آزاد شود.
زن در تصويري که جامعة مذکر بر او تصوير کرده محبوس است، بنابراين اگر به سراغ انتخاب آزاد برود مانند اين است که حصار زندان را شکسته است. عاشقان مي‌گويند «عشق او را دگرگون کرده است، عشق او را آدمي ديگر کرده است.» و حق با آن‌هاست. عشق زن را به کلي دگرگون مي‌کند. اگر جرئت کند عشق بورزد، اگر جرئت کند خودش باشد، بايد تصويري را که دنيا او را در آن محبوس کرده است نابود کند.
مرد نيز از انتخاب بازداشته مي‌شود. محدودة امکانات او بسيار تنگ است. او زماني‌که بچه است زنانگي را در مادر يا خواهرش کشف مي‌کند، و پس از آن عشق با مناهي يکي مي‌شود. وحشت و جاذبة زناي با محارم عشق جسماني ما را مشروط مي‌کند. هم‌چنين زندگي نوين خواهش‌هاي نفساني ما را به افراط نزديک مي‌کند؛ و در همان حال خواهش‌ها را با انواع منع‌ها عقيم مي‌گذارد: منع‌هاي اخلاقي، اجتماعي و حتي بهداشتي. جرم هم مهميز و هم لگام خواهش است. همه‌چيز انتخاب ما را محدود مي‌کند. ما بايد عميق‌ترين محبت‌هايمان را با تصويري منطبق کنيم که ردة اجتماعي ما در زن مي‌پسندد. عشق ورزيدن به فردي از نژاد ديگر، فرهنگ ديگر، يا طبقه‌اي ديگر دشوار است، اگر چه کاملا ممکن است که مردي سفيدپوست عاشق زني سياه‌پوست شود، يا زني سياه‌پوست عاشق يک چيني شود يا «نجيب‌زاده‌اي» عاشق کلفتش بشود و... اما اين ممکن بودن‌ها ما را از شرم سرخ مي‌کند، و چون از انتخاب آزاد بازداشته مي شويم، زني را از ميان آن‌ها که «مناسب» هستند به همسري برمي‌گزينيم. هرگز هم اقرار نمي‌کنيم که با زني ازدواج کرده‌ايم که عاشقش نيستيم؛ زني که شايد عاشق ما باشد، اما نمي‌توانيد خود واقعي خودش باشد. سوان مي‌گويد: «و فکر اين‌که بهترين سال‌هاي عمرم را با زني تلف کرده‌ام که انگ من نبوده است.» بيشتر مردان عصر جديد مي‌توانند اين جمله را در بستر مرگ خود تکرار کنند و بيشتر زنان عصر جديد هم فقط با تغيير يک کلمه مي‌توانند اين کار را بکنند.

برگرفته از: دیالکتیک تنهایی - نشرلوح فکر

حروف چین: علی چنگیزی