روایتی روان‌کاوانه از بوف کور

هویت مردانه در گرو تمنای زن

رضا کاظم‌زاده (روان‌شناس بالینی – روان‌درمانگر خانواده)

راوی هنگام نگارش روایت زندگی‏ خود در بخش دوم از کتاب بوف کور دو مشغله‏ی ذهنی عمده دارد. اولین مسأله به رابطه‏ی او در گذشته با همسرش برمی‏گردد و دومین مشغله‏ی ذهنی وی به هویت جنسی و مردانگی‏اش مربوط است. در این مقاله ما به معضل هویت جنسی در حیات روانی راوی که در بخش دوم کتاب بوف کور مطرح شده است، خواهیم پرداخت.

در تمام طول روایت دوم راوی با مشاهده‏ی مکرر خود در آینه به بررسی و تعقیب روند استحاله‏ی خویش از جوانی (و به زعم خود او «کودکی») ناخوش و ناتوان به پیرمردی قوی با نیرویی شگرف (که راوی او را تا عرش خدایان ارتقا می‏دهد) می‏پردازد. «غبار مرگی» که در ابتدای داستان در چشمان خمار و غم انگیز خود مشاهده کرده‌‌بود، در انتها جای خود را به «روحی تازه» و نیرویی مافوق بشری می‏دهد.

راوی این دو چهره‏ خود را تحت لوای دو نوع «من» گوناگون می‏شناسد و معرفی می‏کند. این گذار در واقع عبور از دوره‏ی کودکی و جوانی به دوره‏ی بلوغ جنسی و مردانگی است. دو «من» راوی (جوان ناخوش و پیرمرد) به قدری با یکدیگر متفاوتند که وی با دیدن خود در آینه - پس از آن‌که اولی جای خود را به دومی می‏سپارد و فرایند دگردیسی به اتمام می‏رسد- با کمال شگفتی احساس می‏کند که دیگر چهره‏اش باز شناختنی نیست:

ولی حالا که در آینه نگاه کردم خودم را نشناختم. نه، آن «من» سابق مرده است، تجزیه شده، ولی هیچ سد و مانعی بین ما وجود ندارد. (بوف کور - ص 78)

با این حال ظاهرا راوی این «من» دوم را که بر اثر تجزیه و مرگ «من سابق» ‏اش پدید آمده است، ادامه‏ی منطقی و اجتناب ناپذیر «من» اول خود می‏داند و به همین دلیل نیز هیچ «سد و مانعی» میان «من» فعلی و «من» قبلی‏اش نمی‏شناسد.

من سابق:

- گونه‏های سرخ، تن تب دار، چشم‏های خمار و غم انگیز
- صورت شکسته، محو و بی روح
- چشمان بیمار
- بدن رنجور
- حالت بچگانه

من فعلی:

- صورت باور نکردنی و ترسناک
- خنده‏های ترسناک، زننده و خراشیده و تهی
- تغییر لباس: عبای زرد، شال گردن پیچیده به دور صورت
- قوه‏ی مافوق بشر
- موهای سفید، لب دریده، چشم‏های بدون مژه، روح تازه، دیو درونی

تغییرات جسمانی راوی به شکلی واضح بیان‏گر تبدیل هیکلی «بچگانه» به پیکری با خصوصیات و ویژگی‏های مردانه است. در حقیقت رابطه‏ی میان «من سابق» و «من فعلی» همان رابطه‏ی میان پسر بچه و مرد بالغ است. از نظر روانی نیز تبدیل «من» اولی به دومی، تغییر از موجودی رنجور، ضعیف، خجالتی، شرمناک و بی روح (این خصوصیات «من» دوران كودكی راوی ما را به یاد مهرداد قهرمان داستان «عروسک پشت پرده» نیز می‏اندازد) به موجودی قوی، هراس آور و دریده است.

یکی از نکات مهم در این‌جا این است که ببینیم چگونه و تحت تاثیر چه عواملی چنین تغییر کیفی و بنیادی در حیات جسمانی و روانی راوی ایجاد گشته است. به چه دلایلی راوی‏ که در ابتدا و به قول خودش تمام زندگی‏اش «در یک فصل و یک حالت» گذشته است، به یک باره چنین تحول مهمی در روان و احساس و اندیشه و جسمش احساس می‏کند؟

در داستان زندگی راوی، تغییر هویت او در ارتباط و از خلال رابطه‏اش با لکاته روی می‏دهد. در حقیقت شکل‌گیری و شکست یا موفقیت او در کسب هویت مردانه، بستگی تنگاتنگ به رابطه‏ی او با زن دارد. در تمام طول روایت راوی و در ارتباط با همسرش، می‏توان وجود نوعی احساس ناتوانی، رنجوری، فرو دستی، کنش پذیری و بی‌شخصیتی را مشاهده کرد. تمامی این حالت‏ها در حقیقت از آن‌جایی با هویت مردانه‏ی او در ارتباط قرار می‏گیرند که هر کدام به نوعی مانع و سدی هستند بر سر راه دگردیسی به «من» دوم، منی که مهم‏ترین ویژگی‏اش حس قدرت، توانایی، برتری و کنش‏مندی است.

گویی رابطه با زن و برخورد با رانش‏ها و امیال زنانه است که او را در حالتی «بچگانه» و در دوره‏ی کودکی متوقف کرده و مانع از رشد و بلوغ جنسی او گشته است. نکته‏ی دیگری که در تایید این فرض می‏توان ارائه داد این است که هر دو موردی که راوی از حالت خمودگی و رنجوری خارج گشته حس می‏کند که به موجودی نیرومند تبدیل شده است به جنگ قدرت در رابطه با همسرش ارتباط دارد. بار نخست به زمانی برمی‏گردد که لکاته برای جویا شدن حال راوی به اتاقش می‏رود و وی به درشتی با او سخن می‏گوید.

او به طعنه پرسید که :«حالت چطوره؟» من جوابش دادم: «آیا تو آزاد نیستی؟ آیا هر چی دلت می‏خواهد نمی‌کنی، به سلامتی من چکار داری؟» (ص 154 )

برای اولین بار در داستان و تنها به این دلیل که متوجه می‏شود ظاهرا توانسته لکاته را از خود برنجاند، احساس قدرتی مافوق بشری تمام وجودش را در بر می‏گیرد. بار دوم نیز در زمانی اتفاق می‏افتد که راوی به زعم خویش با تکرار مجدد آزمون مار ناگ، به اتاق لکاته پا گذاشته و او را به قتل می‏رساند.

در حقیقت در داستان، در پی کشتن لکاته است که راوی تبدیل به پیرمرد خنزر پنزری (نماد قدرت، پدر، قانون، خدایان و در یک کلام نماد مردانگی در روان راوی) می‏شود. بدین ترتیب امیال زن واقعی نه تنها مهم‏ترین مانع بر سر راه احساس «مردانگی» و نیل به سوی هویت مردانه است بلکه مهار نمودن این امیال نیز تنها روش برای اثبات مردانگی و دست یابی به بلوغ مردانه است.

کنش پذیری مردانه و کنش‏مندی زنان

یکی از دلایل مهم و مرکزی سترونی راوی در برابر لکاته، واژگونی نقش‏های سنتی مرد به عنوان فاعل و عامل تاثیرگذار و زن به عنوان عنصر کنش پذیر و منفعل است. در روایت دوم این دو نقش به حد افراط واژگون گشته‏اند. زن در به نمایش گذاشتن امیال و همین طور ارضای آنها، به تمامی موجودی فعال است در حالی که مرد تا مرتبه‏ی انفعال کامل و ناتوانی مطلق نزول کرده است. لکاته بی هیچ عقب نشینی و یا سازشی، جهت رسیدن به خواسته‏هایش تلاش می‏کند و در این میان به راوی کوچک‏ترین شانسی برای مداخله در سیر ماجراها نمی‏دهد.

داستان زندگی زناشویی ایشان بر بالین جسد عمه و با بوسه‏ای که به میل و اراده‏ی لکاته بوده بدون آن که راوی بتواند از خود هیچ واکنشی نشان دهد، آغاز می‏شود.

در تمام این صحنه (که رابطه‏ی آنها را به طرزی برگشت ناپذیر تغییر می‏دهد) راوی فقط پیرو تصمیم و نظر لکاته است. پس از ازدواج نیز تنها خواست زن است که تعیین کننده است. لکاته به خود اجازه می‏دهد بی هیچ تردیدی از بزرگ‏ترین وظیفه‏ی متصور برای زن در قبال همسرش در جامعه‏ای سنتی سر باز زده از هم‌بستری با مرد امتناع ورزد. او نخست و بدون هیچ مشکلی بسترش را از راوی جدا می‏سازد و سپس وقتی با اصرار و پافشاری شوهر روبه‌رو می‏شود او را به کل و برای همیشه از اتاق خود می‏راند. پس از ازدواج و تا صحنه‏ی قتل که کمی بیش‏تر از دو سال و چهار ماه به طول می‏انجامد، راوی هیچگاه فرصت نمی‏یابد که حتی برای یک بار هم که شده صورت همسرش را ببوسد. در نظر راوی حتی ازدواجش با لکاته در نوعی انفعال مطلق رخ داده است:

اگر او را گرفتم، برای این بود که اول او به طرف من آمد. (ص 100)

خود این جمله به طرز واضح و جالبی، تناقض و ناهمخوانی میان زندگی زناشویی ایشان را با کادر جامعه‏ای سنتی (که خود را در کاربرد زبان آشکار می‏سازد) نشان می‏دهد. از یک سو، راوی در مقام مرد و با به کارگیری زبانِ در خدمتِ جامعه‏ی سنتی، به مقام فاعل ارتقاء یافته و زن مفعول جمله می‏شود (اگر او را گرفتم)، از سوی دیگر و در ادامه‏ی همان جمله به ناگهان و با توجه به آنچه در واقعیت رخ داده، به مرتبه‏ی انفعال و کنش پذیری هبوط می‏کند (برای این بود که اول او به طرف من آمد)!

در اینجا صورت زبان بیانگر و تابع کادر سنتی و اجتماعی‏ای است که راوی در آن می‏زید، در حالی که محتوای سخن او نشانگر تجربه‏ی شخصی و فردی اوست. تضاد میان قراردادهای اجتماعی و تجربه‏ی فرد به سادگی و با صراحت خود را از خلال همین جمله‏ی کوتاه آشکار می‏سازد. همچنین می‏توان از همین جا نتیجه گرفت که در چنین جامعه‏ای تمکین در مقابل میل زن در تضاد با مردانگی مرد قرار دارد.

در خارج از کادر زندگی زناشویی نیز زن بدون کوچک‏ترین ترس و حتی بدون کم‏ترین کوششی جهت پنهان کاری، معشوق اختیار می‏نماید. در اینجا نكته‏ی مهم این نیست كه آیا واقعا لكاته همان‌طور است كه راوی تصویر می‏كند، بلكه این احساس و افكار راوی و در نتیجه نحوه‏ی كاركرد دستگاه روانی اوست كه از اهمیت درجه اول برخوردار است. چون روایت بوف كور به اول شخص نوشته شده است، ما جز در مورد خود راوی روایت (و آن هم فقط در مورد حیات روانی وی) در مورد هیچ یک از قهرمانان دیگر نمی‏توانیم به طور مجزا و واقع‌گرایانه قضاوت كنیم.

نکته‏ای که در نگاه اول عجیب به نظر می‏آید این است که هر چند این زن است که فاسق‏های «طاق و جفت» دارد، این شوهر اوست که همیشه در حضورش خجول و شرمزده است! اما از زاویه‏ی نگاه ما به این موضوع چنین شرمی چندان غریب نمی‏نماید. در یک کلام می‏توان گفت که هبوط مرد به مرتبه‏ی «پست‏تر» و همچنین عدم کفایتش در به عهده گرفتن نقشی که جامعه به عنوان مرد بر دوش وی نهاده است، سبب گشته تا هر بار که در حضور همسرش قرار دارد، شرم سر تا پای وجودش را فرا گیرد. در حقیقت در مقابل زنی تا بدین پایه فعال، مستقل، قدرتمند و «عقل رس» راوی از حقارت، زبونی و «نامردی» خویش است که شرمنده است:

با ترس و وحشت دیدم که زنم بزرگ و عقل رس شده بود، در صورتی‌که خودم به حال بچگی مانده بودم.

و درست پس از چنین ملاحظه‏ای است که می‏نویسد:

راستش از صورت او، از چشمهایش خجالت می‏کشیدم! (ص 153)

این حس ناتوانی در رابطه با لکاته به تمامی هویت مردانه‏ی او را به پرسش می‏کشد. در جامعه‏ای سنتی و با فرهنگ اسلامی، یکی از شاخص‏های اصلی و نخستین هویت مردانه فعال و خود بسندگی مرد (خصوصا در قبال زن) است. در نظر راوی، این نادیده انگاشته شدن و لگد مال گشتن حس مردانگی‏اش است که وی را تا مرتبه‏ی کودک پایین آورده است.

در تمام روایت، راوی فقط دو بار موفق می‏شود تا با کوشش فراوان خود را به مرتبه‏ی فاعل و سوژه ارتقاء دهد. بار اول هنگامی است که لکاته ظاهرا برای خبر دار شدن از حال او به اتاقش پا می‏گذارد. این تنها باری در روایت است که لکاته به سوی راوی آمده جویای احوالش می‏شود. راوی نیز فرصت را غنیمت شمرده از سر غیض و کینه به او جواب سر بالا می‏دهد. در اینجا و برخلاف انتظار راوی اتفاق عجیب و خارق العاده‏ای رخ می‏دهد:

او همان زنی که گمان می‏کردم عاری از هرگونه احساسات است، از این حرکت من رنجید!

راوی با وجد و شوقی وافر متوجه می‏شود که ظاهرا می‏تواند منشا اثر باشد و لااقل خاطر لکاته را آزرده سازد. این حس قدرت که تا آن زمان به کل با آن بیگانه بود، به او لذت و کیفی «ورای بشری» که حتی خدایان نیز با آن نا آشنایند اهدا می‏کند. رنجش لکاته به او احساس برتری می‏دهد، برتری‏ای که در نظر وی آن چنان مهم می‏نماید که می‏نویسد:

در آن وقت به برتری خودم پی بردم، برتری خودم را به رجاله‏ها، به طبیعت، به خداها حس کردم. خداهایی که زاییده‏ی شهوت بشر هستند، یک خدا شده بودم، از خدا هم بزرگتر بودم؛ چون یک جریان جاودانی و لایتناهی در خود حس می‏کردم... (ص 155)

با این حال چنین احساس وجدی دیر زمانی نمی‏پاید و به محض آن که لکاته دوباره باز می‏گردد راوی خود را به پایش انداخته دامنش را می‏بوسد و زار می‏زند. درست در یک صفحه بعد و پس از این بازگشت مجدد به همان وضع همیشگی و احساس ضعف و ناتوانی مطلق، راوی از این كه لااقل توانسته موجب ترس دایه گردد، احساس رضایت می‏كند:

(...) دوده‏ها مثل برف سیاه روی دست و صورتم می‏نشست. وقتی دایه‏ام یک کاسه آش جو و تر پلو جوجه برایم آورد، از زور ترس و وحشت فریاد زد، عقب رفت و سینی شام از دستش افتاد. من خوشم آمد كه اقلا باعث ترس او شدم.» (ص 156)

دومین باری که چنین حس برتری‏ای به راوی دست می‏دهد، به پایان تراژیک داستان مربوط می‏شود. تنها راهی که برای راوی به منظور واژگون ساختن مجدد نقش‏ها باقی می‏ماند کشتن لکاته است! نفس کشتن، راوی را به مقام سوژه و کنش‏مندی ارتقاء می‏دهد و مرگ لکاته، زن را به موجودی کنش پذیر و منفعل مبدل می‏سازد. این بار نیز راوی می‏پندارد که به ابر قدرتی تبدیل گشته است. به همین منظور نیز اولین کاری که پس از قتل انجام می‏دهد رفتن به سوی آینه و ورانداز کردن خود در آن است. در واقع بدین ترتیب می‏خواهد تاثیر عمل خشونت بار و افراطی‏ خویش را هم‌زمان بر روان، فکر، جان، جسم و از همه مهم‏تر مردانگی‏اش بنگرد؛ این بار متوجه می‏شود که انجام عمل قتل او را تا مقام پیرمرد ارتقاء داده است. قتل زن او را از کودکی منفعل به «دیوی» قدرتمند، مخوف و فعال تبدیل می‏نماید که خود را در آینه با شمایل پیرمرد به نمایش می‏گذارد:

رفتم جلو آینه، ولی از شدت ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم - دیدم شبیه، نه، اصلا پیرمرد خنزر پنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورت کسی بود که زنده از اطاقی بیرون بیاید که یک مار ناگ در آنجا بوده - همه سفید شده بود، لبم مثل لب پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک مشت موی سفید از سینه‏ام بیرون زده بود و روح تازه‏ای در تن من حلول کرده بود. اصلا طور دیگر فکر می‌کردم. طور دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دست او - از دست دیوی که در من بیدار شده بود نجات بدهم، همین‌طور که دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی اختیار زدم زیر خنده. یک خنده‏ی سخت‏تر از اول که وجود مرا بلرزه انداخت. خنده‏ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‏ی گمشده‏ی بدنم بیرون می‌آمد، خنده‏ی تهی که فقط در گلویم می‏پیچید و از میان تهی در می‌آمد - من پیرمرد خنزر پنزری شده بودم. (ص 174 و 175)

از این زاویه پیرمرد نشانه و نماد هویت مردانه در روایت جامعه‏ی سنتی می‏باشد. او از یک سو با خدایان برابری می‏کند و از سوی دیگر برای راوی هم‌زمان تصویر پدری است که نماینده قانون و قدرت است. همانند سازی دیر رس و ناقص با تمثال پدر موجب می‏شود که او حضور خود و لکاته را در اتاق با وضع پدر در دخمه با مار ناگ هم طراز بیابد. هر چند راوی در انتها و برخلاف پدر که در آزمایش شکست خورده بود، پیروز و قدرتمند از آن بیرون می‏آید و مار ناگ (لکاته) را می‏کشد و بدین ترتیب به یک تیر دو نشان می‏زند.

هم از آزمون مادر سر بلند بیرون می‏آید و هم عاقبت بر امیال زنش چیره می‏گردد. در جامعه‌ای که راوی در آن می‌زید پیروزی در آزمون مادر و چیرگی بر امیال همسر، دو نبرد و پیکار مهم برای کسب مردانگی است.

بدین ترتیب در روان راوی بوف کور، معضل هویت مردانه در مرحله‏ی ادیپ با آزمایش مار ناگ که مادر برای پدر تکلیف کرده همراه است، یعنی با مبارزه و مصاف با امیال زن. بنابراین در روان راوی برای کسب هویت مردانه، دو زن در دو مرتبه و متعلق به دو زمان مختلف در مقابل یکدیگر قرار می‏گیرند؛ مادر و همسر.

برای خروج از کودکی و ارتقا تا مقام مرد زندگی مادر، باید به خواست مادر دال بر مواجهه و مصاف با مار ناگ تن در داد. اما در ایماژینر راوی هم‌زمان میان مار ناگ و همسر همانندسازی صورت گرفته و در واقع آزمون مادر، مهار، کنترل و رام ساختن زن در مرتبه‏ی همسر است. در یک کلام: برای تامین خواست مادر بایستی که خواست و میل زن به عنوان همسر را اگر نه نابود لااقل کنترل و تابع نمود. پیروزی بر زن و کنترل امیال و اراده‏ی اوست که مهم‌ترین چالش مردانگی به شمار می‏آید.

---

تمامی نقل‏ قول‏ها از بوف كور، از نسخه‏ی: صادق هدایت، بوف كور، انتشارات امیركبیر: كتاب‏های پرستو، چاپ دوازدهم، 1348، گرفته شده‏اند.

 

جغرافیای عشق و تابوی زمان

 

جغرافیای عشق و تابوی زمان

علی‏رضا حسن‏زاده

 

در فیلم شهر فرشتگان/ City of Angels دو مفهوم «عشق» و «دیگری»[فضای دیگر] (تابوی گذر از جغرافیای منسدد) در سه فصل جدایی، وصل، و جدایی رخ برمی‏کند. این دو مفهوم در قالب گفت‏وگویی روی می‏دهد که به تداخل دو متن از جغرافیایی بعید می‏انجامد. آن‏چه در این میان از تصلب جغرافیای منسدد می‏گذرد و آن را حتا درهم می‏شکند، مفهوم میان‏متنی «عشق» است. پیش‏تر نیز انگاره و ایده‏ی ساختارزدا و شالوده‏شکن «عشق» مورد اشاره قرار گرفته است. اوکتاویوپاز در دیالکتیک تنهایی سه عنصر را در شکستِ تصلب پرتوان می‏یابد: عشق، شعر و آیین. این در حالی است که نیرومندترین عنصر متصلب یعنی زمان با پیوستن به مفهوم قاطع مرگ، نیرویی شکست‏ناپذیر را در جغرافیای دو قلمرو ناهمگون ـ هستی و نیستی ـ پدیدار می‏کند، در نقطه‏ی مقابل این نیروی سهمگین، «انسان» ایستاده است با سفری گیل‏گمش‏وار که در عبور از زمان، جاودانگی و جوانی را می‏جوید. شاید همان‏گونه که الیاده می‏پندارد چاره‏پذیری گذر زمان سپنجی که در حلقه‏های پیری و فرسودگی به مرگ می‏پیوندند، با خلق مفهوم زمان اسطوره‏ای از سوی انسان توأم شد و زمان اسطوره‏ای در آفرینش نو به نوی جهان ـ به قول پاز: اکنون ابدی ـ انسان را از غم زوال رهانید. ظهور متن‏های تازه‏ای که در آن قهرمان به پذیره‏ی مرگ می‏شتابد، از سرشت همارگی مفهوم جاودانگی و کوشش در نامیرایی حکایت دارد. بن‏مایه‏ی گذر از دیوار زمان و پشت سر نهادن مرگ، مضمون فرادوره‏ای است. از این روی گریز از مرگ و جست‏وجوی «جاودانگی» یک وضعیت بشری به شمار می‏آید. «فراانسان» نیچه‏ای که از مرزها می‏گذرد، و حصار بایدها را در جغرافیای ارزش‏های اجتماعی فرومی‏شکند، در بستر خصلت مرزناگرا و مرزکوب خویش می‏کوشد تا از دیوار زمان نیز بگذرد. میلان کوندرا در رفتار مردان و زنان روایت خویش داستان جاودانگی، در نامه‏هایی که به‏هم نوشته می‏آیند، و در آیند و روند هر کنش آنان، عطش جاودانه شدن را بازمی‏یابد.

اما «انسان» چگونه از مفهوم متصلب «زمان» می‏گذرد؟ باختین از کارناوال سخن می‏گوید و پاز از شعر، عشق و آیین. شورش بر علیه ساختار مستبد و نامنعطف زمان در یک رخساره‏ی خویش با «عشق» ظاهر می‏شود. سفر از «خود»/ self به «خود دیگر»/ other self و عبور از کالبد فردمحور. عشق با توجه به خصلت «دگرگرای خویش» (دگرپذیری: جنسیت، قومیت، طبقه و ....) عبور از مرز «خود» است. بدین ترتیب زمینی‏ترین خصلتِ «انسانی» رودرروی محتوم‏ترین مفهوم فرازمینی و فراانسانی قرار می‏گیرد: دیوار زمان و تصادم چاره‏ناپذیر مرگ. در این‏جا است که روایت در «شهر فرشتگان» معنای پنهان و نهان خویش را آشکار می‏سازد. چارچوب اندیشگی و فرهنگی (پارادایم)ی که آثار غربی در آن پدید می‏آیند، با جست‏وجوی «فردیت» در پی شکست هر مفهوم «متصلبی» است و از این روی در این چشم‏انداز هیچ هماورد و نیرویی بایسته‏تر از ستیز با زمان و جغرافیای منسدد آن نیست.

در «شهر فرشتگان» آغاز اتفاق/ event و خویشکاری/ function عاشقانه برآمده از آن، نه در زمین که در جغرافیای متافیزیکی فراسوی آن رخ می‏دهد. فرشته‏ی مرگ (سَد) دل به پزشک جوان (مگی) می‏بازد. عشق نه تنها نظم اجتماعی که نظم کیهانی را نیز برهم می‏زند. در «شهر فرشتگان» عشق و پدیده‏ی متافیزیک توأمان مطرح می‏شوند. ویژگی دیونیزی عشق محدوده‏ها و مرزهای درون‏گرا و شکل‏گرایانه را پشت سر می‏نهد، و حضور و هویتی کیهانی و فرامرزگرایانه را آشکار می‏سازد. درست در همین جا است که این واقعیت نه تنها منجر به هبوط و گذر از مرزهای جغرافیای منسدد و تداخل زمان‏های ناهمخوان مرگ و زندگی می‏شود، که به دلیل وجهه‏ی دیونیزیک خویش از مرحله‏ی روحانی به مرحله‏ی جسمانی تبدیل می‏شود. زیرا در عشق دیونیزیک برخلاف عشق گنوستیک که حرکت از زمین به آسمان و از قلت به سوی وحدت است، حرکت و چینش خویشکاری‏های روایی قهرمان از آسمان به سمت زمین است. در این چشم‏انداز عبور از «خود» به سمت «دیگری» به معنی کفایت‏ناپذیری و خودنابسندگی در نفس/ self و تن/ body همزمان و توأمان است. از این روی است که در سفر قهرمان به قول لیمینگ و کمبل سویه‏ی دیگر نیمه‏ی جدامانده‏ای برای درک کامل نفس است و اسکیزوفرنی سفر ـ به قول کمبل ـ در وارونه‏خوانی متن‏های سفر فرد شورشگری بر علیه نُرم‏های منطق معمول جامعه است. منظر فردگرایانه‏ای که از عشق در روایت شهر فرشتگان وجود دارد، «هبوط» را حرکت دلبخواه از سطوح مرزهای بسته می‏داند.

در شهر فرشتگان هیچ مفهومی ملموس‏تر از مرگ روی برنمی‏کند، در خیابان‏های پیچ در پیچی که مگی (قهرمان داستان) با دوچرخه‏ی خویش از آن می‏گذرد، در عبور سریع ماشین­ها و .... هستیِ توأمان زمانِ خطی و حادثه (مرگ) دیده می‏شود. در واقع، شهر در زیر سایه‏ی نامرئی مرگ نفس می‏کشد و قلمرو دیگری در آن سوی جغرافیای دیده‏وری‏های روزانه‏ی انسان‏ها وجود دارد: جغرافیای نامرئی مرگ. فرشته‏ی مرگ که انسان‏ها را در دالان زمان به سوی دروازه‏ی عدم بدرقه می‏کند، تم زمان و مرگ را به صورت بن‏مایه‏ی مهم دیگری از شهر فرشتگان آشکار می‏نماید. این در حالی است که ریشخند مرگ در پرسوناژ مرد بیمار (که پیش‏تر او نیز یک فرشته بوده است) با تناول (که رمز زندگی است و هبوط نیز در روایت بنیادین از خوراک ـ که برابرنهاد خرد و بیداری آن است ـ آغازید) و بی‏توجهی به پرهیزهای پزشکی پدیدار است. او از خط زمان و مرگ می‏گذرد. اما رشد روایی پرسوناژ فرشته‏ی مرگ اگر چه در نگاه نخست با وقوع امری محال یعنی عشق فرشته به انسان زمینی، تسری فردیت‏گرایی و انسان‏انگاری را به قلمرو مرگ نشان می‏دهد اما فرود فرشته‏ی مرگ استعاره‏ای از ریزش و تبخیر جغرافیای منجمد و متصلب زمان در بازگشت از مرگ به سوی زندگی است. مفهوم «عشق» تنها مفهومی است که می‏تواند از دیوارهای نامرئی عبور کند و تداخل دو متن ناممکن زندگی و مرگ را میسر سازد. وقوف «خود» به «خود دیگر» و آگاهی از وجود دو متن هم‏عرض و برابر با ظهور بن‏مایه‏ی شالوده‏زدای «عشق» نتیجه‏ی محتومی جز «سفر» و «عبور» از تابو ندارد. بدین ترتیب در فصل دوم سد (فرشته‏ی مرگ ـ عاشق) به قلمرو عشق (زندگی ـ مگی) سفر می‏کند. او از این حیث ما را برخلاف مرد بیمار که برحسب اتفاق به زمین سقوط (هبوط) کرده است، با شخصیت و خویشکاری یک عاشق روبه‏رو می‏سازد؛ زیرا او خودخواسته از مرز زمان گذشته است. در واقع خویشکاری سد از یک خویشکاری آپولونیک (وظیفه‏مندانه) به سمت یک خویشکاری دیونیزیک (در این‏جا عشق) تحول می‏پذیرد و این تحول با سفر از مرز زمان (شکستن تابو) و ورود به جغرافیای زندگی روی می‏دهد.

در فصل نخست شهر فرشتگان، زن نماد زندگی و مرد نماد مرگ است و ما با دو فضای نامتداخل و قدرت سهمناک «مرز» روبه‏رو ایم. اما عشق طومار قانون‏مندی‏های زمان را به‏هم می‏پیچد و سقوط از بلندترین بام شهر، کرنش مرگ و فضای آسمانی روح در برابر عشق و نماد زمینی آن است. آن‏چه با سفر «سد» و عبور از مرز جغرافیای منسددِ دو زمانِ ناهمخوان رخ داده است، انسان‏ریخت کردنِ مرگ و قلمرو آن است. به تعبیر اریک فروم مرگ که قلمرو پایان پرسش و جنبش است، در چشم‏اندازِ شهر فرشتگان محلِ ظهورِ عشق می‏گردد و این خود تبدیلِ «فضای دیگر» به فضای «خود» و فضای مرگ به فضای زندگی است. شهر فرشتگان در طرح زیباشناختیِ فضاهای ناهمگون مرگ و زندگی، درست در نقطه مقابل آثار دیگری چون «دیگران» قرار دارد. در دیگران بنا بر اسطوره‏های تمامیت‏گرا و ماوراگروی که در آن مفهوم «دیگری» همواره ترسناک، تابو و نادلخواه است، مرز تابو و دو قلمرو نامتداخل وجود دارد. در این اثر و تصویر جغرافیایی دو زمان و فضای ناهمگون در کنار هم می‏نشینند. و حرکت از «خود» به سوی «دیگری» با پرهیز، گریز و انکار و ناهمجنسی فضای مرگ و زندگی توأم است. در «دیگران» با چرخش زاویه‏ی نگاه و روایت، کشف ناگهانی «فضای دیگر» و «دیگران» با یکه‏ای ناباورانه و ترسی هشدارانه همراه می‏شود. ماندن مردگان در قلمروی که به آنان متعلق نیست، به دلیل «گناه» قهرمان زن (کشتن فرزندان) بوده است. و این حضور نامقبول باعث ترس صاحبان اصلی خانه شده و کار به احضار ارواح می‏کشد، در حالی که روح خشمناک قهرمان زن با به‏هم‏ریختن جلسه‏ی احضار روح باعث ترس اهل خانه می‏گردد. «دیگران» با حرکت محتوم مردگان به قلمرو مرگ و تعیین دو فضای نامتداخل توأم است. این امر باید به ژانر دیگران و به برخورد شکل‏گرایانه‏ی آن با مفهوم متافیزیک مرتبط دانست. هرچند در دیالوگ‏های این اثر از زبان کودکان روایتی درون‏گرایانه از متافیزیک شنیده می‏شود، اما این دیالوگ چندان بر خط روایی و مضمونی دیگران اثر نمی‏نهد. در شهر فرشتگان برخلاف «دیگران» حرکت از «خود» به سمت «خود دیگر» با ظهور عشق، پس راندن ترس و پشت سر نهادن مرز عجین می‏گردد. سفر از «خود»، تنها راه همزیستی با «دیگری» است. سفر مفهوم قلمروِ تابو (جغرافیای دیگر) را پس می‏راند. شهر فرشتگان از سوی دیگر، با برلین زیر بال فرشتگان اثر ویم وندرس قابل مقایسه است که در آن فرشته‏ای که برای انجام وظیفه بر روی زمین فرود آمده است (خویشکاری آپولونیک)، وظیفه را در برابر عشق (خویشکاری دیونیزیک) به دختر بندباز در سیرک وامی‏نهد.

اما اگر این بن‏مایه‏ی زمان، عشق و مرگ در پیوند پرسوناژیک قهرمان زن و مرد مضمون اصلی روایت است، فرود فرشته‏ی مرگ یادآور داستان دیگری از «هبوط» است. بهشت (فضای قدسی مرگ و محل حضور فرشتگان، فرشته‏ی مرگ) جای خود را به فرشتگان می‏دهد و فرشته‏ی مرگ جانشین «آدم» می‏شود. شاید خوانش همزمان دو متن، باززایی بن‏مایه‏ی هبوط را در جلوه‏ی فردیت‏گرا و عشق‏پذیر خود نشان دهد. فرشته‏ی مرگ هبوطی خودخواسته به زمین دارد و جایگاه آسمانی خود را در گرایش به نسبیت زمینی عشق وامی‏نهد. در روایت دگرسان هبوط (شهر فرشتگان) زن محتاله نیست. و عشق است که مرد را به زمین فرود می‏آورد. در این‏جا حتا برخلاف آخرین وسوسه مسیح شادکامگی وصال رهاورد فریب شیطان نیست، بلکه هم‏آیی و هم‏راهی زندگی و مرگ در نقطه و حلقه‏گاه «عشق» است. اگر در سفری که دو متن ناهمگون را به وحدت می‏رساند، زن «خود دگرِ» مرد و مرد «خود دیگرِ» زن تلقی شود، دست‏نایابی به آگاهی کامل و وحدت تام «خود» و «خود دیگر» در مضمون «مرگ» و پیداییِ فاصله جست‏وجو می‏شود. از این منظر، سفر در لایه‏های زمان و نزدیکی متن‏های ناممکن که در پناه نیروی یگانه‏گرای عشق ممکن می‏شود، یک «مسأله» و «دغدغه» است؛ مسأله‏ی یگانگی، عشق و زمانِ متصلب (مرگ). کریس واکر در «فرودگاه» با سفر متداخل در لایه‏های زمان و بازگشت قهرمان خویش به گذشته سعی در دگرگون‏سازی تاریخ دارد. در این اثر نیز قهرمان با سفر خود به گذشته از دیواره‏ی زمان به مقابله‏ی با مرگ می‏رود. قهرمان می‏کوشد تا از خودکشی زن جوانی که پیش‏تر در فرودگاه خودکشی کرده است، در آستانه‏ی جنگ جهانی دوم جلوگیری کند. مرگ قهرمان «فرودگاه» در گذشته ـ همراه با نجات زن ـ استعاره‏ای از مرگ او در زمان حال و در اردوگاه نازی‏ها است. بدین ترتیب مضمون «سفر» در جغرافیای زمان‏های متصلب، ستیز با ساختارهای منجمد و متافیزیکِ اهریمنیِ مرگ و هم‏خویشانِ آن چون جنگ را جست‏وجو می‏کند.

اما هبوط در بن‏مایه‏های دینی و اساطیری نشانگر یک حرکت قدسی نیست. در واقع، در مکان مقدس وحدت با امر قدسی و دستیابی به آن ممکن می‏شود، در حالی که عشق به دگرجنس با هبوط به زمین ممکن می‏گردد. عشق زمینی شرایط فوقِ‏انسانی را به شرایط انسانی تغییر می‏دهد. حرکت از موقعیت نامقدس به موقعیت مقدس چرخه‏های خویشکاری قهرمان را در گرایش ماوراگرایانه و گنوستیکی نشان می‏دهد، اما قهرمان شهر فرشتگان (سد) از مرحله‏ی قدسی به مرحله‏ای ناقدسی حرکت می‏کند.

به نظر می‏رسد که اگرچه داستان عشق در پیچش دراماتیک خویش همواره با دوری و جداافتادگی شکل یافته و به اوج می‏رسد، اما در فصل سوم شهر فرشتگان با جدایی زن و فرشته‏ی مرگ، مضمون و بن‏مایه‏ی اقتدار زمان و مرگ محتوم پا به میان می‏نهد. در این‏جا یک وضعیت پارادوکسیکال (متناقض‏نما) روی می‏دهد، فرشته‏ی مرگ با تحول به یک انسان عاشق نمی‏تواند مانع از مرگ معشوق شود. این وارونه‏باری، داستان فیلم در فصل سوم (جدایی) را نسبت به فصل دوم آن (وصل) چگونه می‏توان معنا کرد؟ آیا مرحله‏ی وصل به دلیل سرشت زمینی و مرگ‏پذیرِ عشق چندان نمی‏پاید و مرگ از راه می‏رسد؟ آیا بار دیگر زمان و مرگ بر مفهوم عشق که از مرزها و جغرافیای ناممکن آن‏ها عبور کرده بود چیره آمده‏اند؟ به‏واقع، مسأله یا بغرنجی از مرحله‏ی اسطوره‏زدایی و کوشش در انسان‏ریختیِ جهان آغاز می‏گردد. در این‏جا دیالکتیکی پیگیر میان مرگ و زندگی وجود دارد. به نظر می‏رسد که پرسوناژ فرشته‏ی مرگ در برابر حرکت قهرمان زن از متن زندگی به سمت نیستی قرار دارد. آیا به این ترتیب زندگی گفت‏وگویِ مکرر با مرگ است و باید از «فاصله» سخن گفت، تقدیر چاره‏ناپذیر سفر از سویه‏ی زندگی به سویه‏ی مرگ؟ آیا در این‏جا سفر خود به یک تقدیرِ متصلب تبدیل می‏شود؟ شاید مفهوم نمادین سفر سوم، بن‏مایه‏ی چاره‏ناپذیری ناهم‏بودگی را در مرزهای زمان نشان می‏دهد و در این‏جا زمان به استعاره‏ای برای ناممکن‏بودن عشق و وصل کامل معنا می‏شود.

با این حال آن‏چه در شهر فرشتگان آشکارا تجسم می‏یابد گفت‏وگوی قلمروِ مرگ و زندگی در یک سطح، و گفت‏وگوی عشق در جدال با عبور از مرزهای ناممکن است. عشق از دیوارهای نامرئی زمان می‏گذرد اما دیالکتیکِ جدایی‏ــ‏وصل‏ــ‏جدایی در سه فصل این روایت نشان از مواجهه‏ی پیگیر عشق با موانع مختلف دارد. در شهر فرشتگان مسأله‏ی «مرگ» همچنان یک «مسأله» می‏ماند، با این تفاوت که این بار نه صرفاً در تضاد با هستی (چون روایت گیل‏گمش) که در تضاد با عشق نیز قرار دارد. «مرگ»، دغدغه‏ای است که نمی‏توان از اندیشه به آن بازایستاد. فرشته‏ی مرگ بهشتِ آینده را ترک می‏گوید، اما هدف او نه چونان هاروت و ماروت که زمین را به خیانت خود نسبت به امر خداوند می‏آلایند، بلکه عشق است. «سد» با نزول به وضعیت بشری در برابر حصارهای نامرئی قرار می‏گیرد و خود به دلیل وضعیت انسانی و قدرت آن در تعیین زمان و جغرافیای نامتداخل و کشیدن مرزی غیرقابل نفوذ مواجه می‏شود. مرگ ما را با نظم گسست‏ناپذیری در جهان روبه‏رو می‏کند و عشق می‏کوشد این نظم را فروشکند. قدرت عشق در فصل دوم شهر فرشتگان بر مرگ/نظم فائق می‏آید اما در فصل سوم این واقعیت صورتی وارونه می‏یابد. با این حال «سد» همچنان در پی «سفر» است و این بار او می‏باید مسیری وارونه را طی کند و از این روی به امواج خروشان دریا می‏پیوندد.

شهر فرشتگان از یک سو قلمرو آگاهی و حقیقت را در گفت‏وگویِ جغرافیایِ زمانیِ متفاوت در دو سطح از وجود دنبال می‏کند و از سوی دیگر از دریچه‏ی عشق، گفت‏وگویِ «خود» و «خود دیگر» را با عبور از محبس زمان نشان می‏دهد. آن‏چه به مضمونِ گذر از زمان محتوایی دمکراتیک و اومانیستی می‏بخشد همسان با آثاری چون فرودگاه، «عشق» است؛ وگرنه آثاری چون «مأموریت ویژه» با تسخیر ذهن آینده‏بین برای تسلط بر آینده، عمیقاً نیرویی متصلب را به تصویر می‏کشند، از سویه‏ی دیگر مضمون «عشق».

 

.................

 

87     ادیپوس

تک‏گوییِ آخرین فیلسوف

(پاره‏ای از تاریخ آینده)

«من خود را آخرین فیلسوف می‏خوانم، زیرا من آخرین انسان ام. هیچ کس با من سخن نمی‏گوید، جز خودم، و صدایم چونان صدای مردی محتضر به گوشم می‏رسد! بگذار فقط یک ساعت بیشتر با تو همدم باشم، ای صدای عزیز، با تو، این آخرین برگِ خاطره از کل خوشی و سعادت بشری. با تو از طریق افسون‏کردن خویش از تنهایی می‏گریزم و به یاری دروغ خود را به جایی می‏برم سرشار از تکثر و عشق. زیرا دلم در برابر این باور که عشق مرده است مقاومت می‏کند، و هنوز نمی‏تواند لرزشِ سردِ تنهاترینِ تنهایی را تاب آورد، و از این رو مرا وامی‏دارد تا چنان سخن بگویم که گویی دو نفر هستم.»

«آیا هنوز صدایت را می‏شنوم، ای صدای من؟ آیا همچنان که نفرین می‏کنی، مشغول زمزمه ای؟ و با این حال، نفرین‏های تو باید سبب شود که دل این زمین بشکافد! لیک جهان به زندگی‏اش ادامه می‏دهد و این تنها نگاه ستارگان بی‏رحمش است که با سرما و درخششی بیشتر به من دوخته می‏شود. جهان با همان کوری و گنگیِ همیشگی‏اش به زندگی خود ادامه می‏دهد، و تنها یک چیز می‏میرد ــ‏انسان.»

«و با این همه، من هنوز تو را می‏شنوم، ای صدای عزیز! چیزی دیگر می‏میرد، چیزی غیر از من، این آخرین انسانِ کائنات. آخرین آه، آه تو، با من می‏میرد. آن نجوایِ طولانیِ "افسوس! افسوس!" برای من آه کشید، برای اودیپوس، آخرین انسان مفلوک.»

نیچه، فریدریش؛ فلسفه، معرفت و حقیقت؛ ترجمۀ مراد فرهادپور، تهران، هرمس، 1378، ص 101.

 

 

مرگ‏اندیشی

مرگ اندیشی

مرگ اندیشی

مرگ اندیشی

 

گروه گفتگو ــ الهه خسروی یگانه: غروب دلگیر یکی از روزهای آخر آذرماه، در میان اتاقی كه كتاب ها محاصره اش كرده اند، محمد صنعتی شماره آخر ارغنون را با آن جلد سیاه رنگش دست به دست می كند و منتظر می نشیند تا گفتگویمان را درباره مرگ آغاز كنیم.

این بار دومی است كه به سراغ او رفته ام. نخستین بار هدایت بود و آشنایی با نگاه متفاوت صنعتی به بوف کوری كه بهتر و جلوتر از همه ما می دید و می اندیشید. این بار هم وقتی شنیدم كه سردبیری شماره آخر ارغنون را بر عهده داشته است آن هم حول موضوعی مثل مرگ فهمیدم كه احتمالا حرف های بسیاری برای گفتن دارد. حدسم درست بود!

مصاحبه با محمد صنعتی كار سختی است. مخصوصا اینكه بین این همه كتاب نشسته باشی و پچ پچ كلمات را بشنوی كه از لای صفحات سرك می كشند تا بشنوند كه چه می گوییم. صنعتی همیشه به موضوعات شكل دیگری نگاه می كند.

به همین خاطر تحلیلی كه او بر موضوع مرگ اندیشی در فرهنگ شرق و بخصوص ایران دارد دربرگیرنده جوانبی است كه مظاهرش را در زندگی جامعه امروز ایرانی می توان به خوبی دید.

این مصاحبه تنها به بررسی ریشه های شكل گیری مرگ اندیشی در فرهنگ ایرانی ختم نمی شود بلكه آسیب شناسی سلطه این نگاه بر زندگی و تفكر ماست.

تنها در پایان این مصاحبه بود كه به عمق اندوه مولانا پی بردم وقتی می گفت: "طوطی نقل و شكر بودیم ما/ مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما".دیدم ریشه درد از یك جا آب می خورد. او نیز از چیزی رنج می برد كه امروز دكتر صنعتی با تلخكامی درباره اش تحقیق می كند و فهمیدم که این درد مشترک سینه به سینه چرخیده و رسیده به ما که هنوز با همان چشم های ابری به زندگی نگاه می کنیم و در انتظار روز پایان نشسته ایم. "در مردگان خویش/ نظر می بندیم با طرح خنده ای/ و نوبت خویش را انتظار می کشیم/ بی هیچ خنده ای...

 

در غرب همیشه نوعی مرگ اندیشی وجود داشته كه منجر به جنگ و خشونت می شده است.

 

* بررسی پدیده مرگ اندیشی بین غرب و شرق موضوعی است كه در شماره آخر ارغنون كه شما سردبیری افتخاری آن را برعهده داشتید مورد بررسی قرار گرفته است. پیش از آنكه بخواهیم به بررسی این پدیده در شرق و به طور خاص ایران بپردازیم شاید بد نباشد سابقه تاریخی این پدیده را در غرب مورد بحث قرار دهیم. ظاهرا بین فرهنگ غرب و شرق تا قبل از ورود مدرنیته تفاوتی در گرایش به مرگ اندیشی وجود ندارد؟

ــ تا آنجایی که ما می دانیم فرهنگ شرق یک فرهنگ مرگ اندیش است. این موضوعی ثابت شده است اما تعدادی از محققین معاصر در پی اثبات این مدعا هستند كه فرهنگ غرب نیز تا قبل از ظهور مدرنیته بر همین مدار می چرخیده است. آنها با بررسی این موضوع تلاش می كنند بنیادهای خشونت را در فرهنگ معاصر پیدا كنند. افرادی مثل خانم جیسن در اثر خود به نام "بنیادهای خشونت" به توضیح و تفسیر این عقیده می پردازد كه در غرب همیشه نوعی مرگ اندیشی وجود داشته كه منجر به جنگ و خشونت می شده است. او در این كتاب می گوید كه آغاز این مرگ اندیشی را باید در فرهنگ هومری جستجو كرد که هشت الی ده قرن قبل از میلاد شروع می شود و بعدها توسط دیگرانی بسط می یابد. این فرهنگ چنانكه ارسطو نیز تائید می كند فرهنگ بسیار با نفوذی در غرب به شمار می رفته است. چنین است كه جیسن در اثرش ثابت می كند كتاب ایلیاد هومر دقیقا بر اساس تبلیغ مرگ زیبا و بدن مردانه طرح ریزی شده است و همین مرگ زیبا و بدن مردانه است كه هروئیسم یا قهرمان گرایی را در فرهنگ غرب رواج می داده است.

نه تنها قدیمی ترین فرهنگ مرگ اندیشی در مصر وجود دارد كه به ده هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و زمان فراعنه. در این زمان نوعی صنعت مرگ وجود داشته است یعنی تمام فكر و ذكر مردمان در كشوری مثل مصر مرگ بوده است.

جیسن كه دیگر محققان غربی نیز در آرای خود بر این نكته توافق دارند كه كسانی مانند اسكندر كبیر ، ژولیوس سزار ، ناپلئون و حتی فرمانروایان غربی چند دهه گذشته، بر اساس الگوی هروئیسم و مانند قهرمان ایلیاد یعنی آشیل فرمانروایی كردند. این نظریه ها البته برخلاف آن چیزی است كه شوپنهائر بدان اعتقاد دارد. او فرهنگ هند و فرهنگ یونانی را به طور دقیق مورد مطالعه قرار داد و به این نتیجه رسید بین این دو فرهنگ یك نوع آنتی تز بنیادین وجود دارد. بدین معنا كه یونانیان عمدتا تلاش داشته اند زندگی را شكوفا كنند و گسترش دهند اما هندی ها تحت هر شرایطی می خواهند هر چه زودتر از شر این زندگی خلاص شوند. درواقع شوپنهائر از این مقایسه چنین نتیجه می گیرد كه غرب از ابتدا به زندگی توجه داشته است اما شرق به مرگ. از نظر من نیز واقعیت این است که در غرب نه تنها فرهنگ هومری مبتنی بر مرگ اندیشی است که بعد از آن فرهنگ تراژدی هم قطعا بر اساس مرگ شكل می گیرد. علاوه بر آن فرهنگ فرقه های ارفه ای یا دیوزینیسی هم اساس خود را بر بنیان مرگ قرار می دهند و اصلا نیچه تولد تراژدی را بر همین اساس نوشته است. به این ترتیب ما شاهدیم كه دوران قبل از فلسفه در غرب با ستایش مرگ آغاز می شود. در دوران فلسفه هم ما با كسی مثل سقراط مواجهیم كه به پیشواز مرگ می رود و بعدها شاگردان او از جمله افلاطون به تبیین همین نظریات او می پردازند. به عنوان مثال رساله "بایدون" افلاطون به روایت آخرین روز سقراط می نشیند كه در آن جام شوكران را می نوشد. در این رساله تمام گفتگوهای افلاطون با دوستانش در مورد این است كه فیلسوف نباید از مرگ بهراسد چراكه فلسفیدن تمرین مرگ است. همین اصل بعدها به اصلی ترین دستورالعمل و مهم ترین سرمشق فلسفه غرب تبدیل می شود به طوری که تمام فلسفه غرب ون با همین فرض تبیین می شود. در این میان بعضی از فلاسفه غرب بیش از دیگران مرگ اندیشند. مثل فلسفه رواقی یا اپیکوری. شالوده این فلسفه ها شباهت بسیار زیادی به عرفان شرق دارند. آنها نیز مثل عرفان در پی اثبات این مدعا هستند كه مرگ پدیده ای هراس آور نیست و بخصوص اندیشمندان و فیلسفوفان نباید از مرگ بترسند. این روند ادامه دارد تا اینكه با آغاز رنسانس وضعیت فرق می كند. به این ترتیب که كسی مثل میشل دومونته پیدا می شود كه در ابتدا فلسفه رواقی را در پیش می گیرد بخاطر اینکه ترس و هراس از مرگ را در خودش کاهش دهد اما موفق نمی شود. او بعد از تلاش های بسیار سرانجام به این نتیجه می رسد که شاید این فلسفه سقراطی و افلاطونی سرمشق درستی به كسانی مانند او نداده است و شاید می بایست بیش از مرگ به زندگی توجه كنیم. نه تها میشل دومونته بلکه پس از او اسپینوزا هم به این نتیجه می رسد كه "عقل هیچگاه به مرگ نمی اندیشد". در همین دوران و حتی پیشتر از آن بسیاری از كشیشان مسیحی نیز تلاش داشتند كه تفكر كلیسای كاتولیك را تغییر دهند. تفكری كه بسیار مرگ اندیش بود ، از زندگی می گریخت و معتقد بود که زندگی تماما پوچ و بیهوده است و ارزش زیستن ندارد. این كشیشان تلاش داشتند كلیسا را قانع كنند كه این زندگی نیز ساخته دست خداوند است و لذت بردن و شناخت زیبایی های آن نوعی خداشناسی است.

كسانی مانند اسكندر كبیر ، ژولیوس سزار ، ناپلئون و حتی فرمانروایان غربی چند دهه گذشته، بر اساس الگوی هروئیسم و مانند قهرمان ایلیاد یعنی آشیل فرمانروایی كردند.

 

 

*این نگاه در اسلام یا سایر ادیان دیگر هم به شكل پررنگی حضور دارد. اینطور نیست؟ آیا می توان یكی از دلایل شكل گیری مرگ اندیشی را مذهب برشمرد؟

ــ من فکر می کنم مسئله مرگ اندیشی پیش از آنکه ریشه های مذهبی داشته باشد در رابطه با جنگ و خود شرایط زندگی در چنین جوامعی مطرح می شود.به همین خاطر می بینیم كه بعد از ورود مدرنیته عمده توجه فرهنگ به موضوعی به نام زندگی برگشت. از آن زمان است كه ما می بینیم انسان و اندیشه و اراده و خواست او مركزیت پیدا كرد و علم و تكنولوژی پیشرفت قابل توجهی كرد. این در حالی است كه تا پیش از آن و در زیر سایه مرگ دلیلی برای گسترش زندگی نبود. اما این اتفاق یا درواقع تحول به دلایلی بسیار در شرق رخ نداد.

 

* آقای صنعتی پیش از آنکه به دلایل عدم تحول جامعه شرقی در بستر این فرهنگ مرگ اندیش بپردازیم بهتر است نگاهی به ریشه های شکل گرفتن این فرهنگ در شرق داشته باشیم. منظورم پیشینه تاریخی این پدیده است.

ــ اگر ما محدوده جغرافیایی شرق را از مصر تا چین در نظر بگیریم می بینیم كه قدیمی ترین فرهنگ مرگ اندیشی در مصر وجود دارد كه به ده هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و زمان فراعنه. در این زمان می توان گفت كه به نوعی صنعت مرگ وجود داشته است. یعنی تمام فكر و ذكر مردمان در كشوری مثل مصر مرگ بوده است. بزرگترین نشانه آن هم ساخت اهرامی هستند كه اصلا به خاطر مرگ و آیین های مربوط به آن ساخته می شوند. این اسطوره بارها و بارها تكرار می شود و حتی بعضی عقیده دارند كه در غرب نیز این الگو مورد تقلید قرار می گیرد و دیوزینس یا ارفئوس برگرفته شده از همین اسطوره ها هستند. اسطوره شاهی كه به جهان مردگان می رود و بر می گردد.درست مانند ادیسه كه همین پروسه را از سر می گذراند.

 

* آیا در اسطوره های ایرانی نیز می توان سراغ چنین چیزی را گرفت؟

ــ بله در اسطوره های ایرانی نیز ما با جم مواجه هستیم. این اسطوره داستان جالبی دارد. وقتی كه مزدا از جم می خواهد كه دین او را روی زمین بگستراند و رسالت پیامبری مزدا را بر عهده بگیرد جم موافقت نمی كند اما به جای آن می پذیرد كه جهان مزدا را گسترش دهد. اگر جم پیامبری را قبول می كرد به جاودانگی دست می یافت اما با انتخاب سلطنت رسما جاودانگی را رد می كند جم برای دوران سلطنت خود شش شرط تعیین می كند. اینكه در زمان سلطنت او مرگ، گرسنگی، جنگ، فقر،آز، و خشم وجود نداشته باشد. مزدا همه این شروط را قبول می كند و جم سلطنت خود روی زمین را آغاز می كند اما معلوم است وقتی این شش پدیده در زندگی وجود نداشته باشند چه اتفاقی می افتد. در غیاب این شش پدیده مرگ به كلی نفی می شود و بخاطر همین جمعیت زمین زیاد می شود،آن قدر، كه دیگر بر روی زمین جایی برای موجودات زنده نمی ماند. جم به نزد مزدا می رود و از او می خواهد كه مساحت زمین را گسترش دهد و مزدا درخواست او را قبول می كند. این اتفاق سه بار تكرار می شود و در سایه این اتفاق جم سرانجام به ضرورت مرگ پی می برد. اینجاست كه مزدا به او خبر آمدن زمستان هایی طولانی را می دهد و او را به زیر زمین كه همان جهان مردگان است می فرستد. علاوه بر این در ریگ ودا گفته شده كه جم نخستین كسی است كه به دره مرگ راه پیدا می كند و این مسیر را برای دیگران می گشاید. به همین خاطر جم خود را "شاه مردگان" می نامد. جالب اینجاست كه اوزیریس نیز همین پروسه را از سر می گذراند ولی وقتی كه به كمك همسرش از جهان مردگان به دنیای زندگان باز می گردد برای برگشتن به آن جهان بی قراری می كند و با اصرار می خواهد كه دوباره به جای نخستین خود بازگردد. اما وضعیت در دنیای هومری چنین نیست. آخیلیس یا آشیل قهرمان هومر در جنگ با هكتور دچار تردیدی وحشتناك می شود. او می داند كه اگر به این جنگ برود كشته می شود. از سوی دیگر این را هم می داند كه اگر هكتور را بكشد خود نیز خواهد مرد. این را مادرش پیش از این پیشگویی كرده است. آشیل در گفتگویی به این نكته اشاره می كند كه اگر به میدان جنگ نرود و در این نبرد شركت نكند گرچه زنده خواهد ماند ولی جاودانگی را از دست خواهد داد و اگر شركت كند تحت هر شرایطی كشته خواهد شد اما درعوض در اشعار شاعران پس از خود جاودانه خواهد شد. به این ترتیب جاودانگی را به زندگی ترجیح می دهد و روانه جنگ می شود. بعد از این اتفاق در كتاب ادیسه وقتی ادیسه به جهان زیرین می رود یكی از كسانی را كه ملاقات می كند شبح آشیل است. آشیل به ادیسه می گوید خوش بحالت كه در آن جهان پادشاه بودی و در این جهان نیز فرمانروای مردگانی. ادیسه در پاسخ او به نكته جالبی اشاره می كند. او می گوید ترجیح می دادم برده و زرخرید برزگری تهیدست روی زمین بودم تا اینكه در جهان زیرین شاه مردگان باشم. نه تنها ادیسه كه باقی ارواح نیز خواهان زندگی روی زمین هستند. از این نظر اگر شروع فرهنگ غرب را هومر بدانیم می بینیم كه هومر هیچگاه مرگ اندیش نیست اما در دروان پهلوانی زندگی می کند و شرط قهرمان شدن مرگ است.با اینهمه حتی قهرمانان هم زندگی در این جهان را دوست دارند. اما در مصر چنین شرایطی حكمفرما نیست. نه تنها مصر كه سالها بعد در چین و هند نیز ما به كسی مثل بودا بر می خوریم. كسی كه از دیدن رنج كشیدن مردم در عذاب است و اساسا راهپیمایی خود را آغاز می كند تا به راز رنج كشیدن مردمان بر روی زمین پی ببرد. در نهایت نیز به نیروانا می رسد. یعنی دوباره به آغاز خود بازمیگردد. به همین خاطر بودیسم نیز توجهی به آینده ندارد. یا مثلا در هند با شیوا مواجهیم كه دیدگاهی مشابه را رواج می دهد. یا اصلا چرا راه دور برویم؟ قدیمی ترین اسطوره ما در این زمینه اسطوره بین النهرینی یعنی گیلگمش است. گیلگمش قدیمی ترین افسانه است و تماما بر اساس هراس از مرگ شكل گرفته است. گیلگمش از مرگ می ترسد چون مرگ برادر و دوست خود "انكیدو" را به چشم دیده است. بنابراین به جستجوی آب زندگی بر می آید تا به جاودانگی دست پیدا كند.

 

*شما می گویید با ورود مدرنیته فرهنگ مرگ اندیشی در غرب متحول شد. این تحول به چه دلایلی در شرق شكل نگرفت؟ علت اینکه در فرهنگ شرق نیز مانند غرب این تحول ایجاد نشد چیست؟

ــ ببینید! در فرهنگ شرق اساسا توصیه بر این است كه نباید از مرگ هراسید. تمام این توصیه ها نیز بدین خاطر است كه اصولا بشر از مرگ می ترسد اما فرهنگ هایی هستند كه با ترس از مرگ مبارزه می كنند و سعی می كنند حسی را كه به طور طبیعی در نهاد آدمی وجود دارد را وارونه كنند. در این گفتگو مجال نیست كه به بررسی تمام فرهنگ های شرقی بپردازیم به همین خاطر من به ایران بسنده می كنم. با نگاهی به فرهنگ ایرانی می بینیم كه در این فرهنگ دین زردشت ،اصولا دینی است كه به ترویج زندگی می پردازد. یعنی نگاهش به زندگی است. اما وقتی به دوران ساسانی می رسیم وضع تغییر می كند. با ظهور فرقه های مذهبی كه مرگ اندیشند این نگاه تغییر می كند. مشهورترین این فرقه دین مانی است كه شاید بارزترین آیین مذهبی ایران باستان به شمار می رود كه زندگی را در تمامی ابعادش نفی می كند.

 

* علت این پدیده چیست؟ این اتفاق دقیقا زمانی شكل می دهد كه مفهومی به نام دولت و ملت در ایران شكل گرفت و ابعاد بیرونی اجتماع ایرانی جامعیت یافته است.

ــ داستان از این قرار است كه مانی همزمان با دوران سلطنت شاپور ظهور می كند و می دانید كه شاپور پادشاهی است كه تمام عمرش را در جنگ سپری كرد. نه تنها او كه پادشاهان پیش از او مثل كوروش، خشایارشاه و كمبوجیه هم همین كار را كردند. اینجا لازم است كه من باز گریزی به فرهنگ غرب بزنم و باز به این موضوع بازگردم. ببینید! فرهنگ غرب در زمانی كه شوپنهائر زندگی می كند فرهنگ غرب فرهنگی مرگ اندیش است. به همین خاطر فلسفه او نیز دارای چنین خاصیتی است. نه تنها او كه پیش از او هگل نیز در تبیین فلسفه خود چنین نگاهی دارد. یعنی فلسفه هگل اساسا فلسفه مرگ است. همزمان با این دو نفر كه دو ركن مهم فلسفه غرب هستند ما با ظهور ژانرهای ادبی بسیاری در غرب مواجهیم با محوریت مرگ خلق شده اند. مثل قصه های جنایی و پلیسی یا داستان هایی كه مربوط می شود به خون آشامان. اینها همه بعد از جنگ های ناپلئونی است كه خلق می شوند. این روند ادامه می یابد تا می رسیم به جنگ اول جهانی. در آغاز این جنگ فروید را داریم كه اصلا دو مقاله مشهور درباره مرگ دارد و بعد از آن هایدگر را كه اصلا كتاب "هستی و زمان" خود را درباره به سوی مرگ رفتن انسان می نویسد. فروید می گوید این جنگ است كه مرگ اندیشی را رواج می دهد. جنگ ما را وادار می كند كه به مرگ بیندیشیم. نمونه عینی اش همین هشت سال جنگ خودمان است. شما می بینید كه در این دوره چقدر اندیشه مرگ وجود داشته و مظاهر آن را هنوز هم می توان دید. منظور من از این مقایسه این بود كه نشان دهم وقوع جنگ رابطه بسیار مستقیمی با شیوع مرگ اندیشی دارد. در جایی كه وقوع دو جنگ چهارساله چنین تاثیری روی فرهنگ غرب گذاشته می توان تصور كرد كه جنگ های چهل ساله شاپور چه به روز ما ایرانیان آورده است. ما در تمام دوران هخامنشی مشغول جنگ بودیم. بعد از آن اسكندر حمله می كند و پس از سلطه ساسانیان شاپور شروع می كند به شكل وسیعی جنگیدن. به همین خاطر مانی را انتخاب می كند تا مذهبی باشد برای مستعمراتش. به این ترتیب آنها را آرام نگاه می دارد چون مانی در دین خود زندگی را نفی می كند. او توالد و تناسل را قدغن می كند. همچنین كشاورزی و داد و ستد و حتی استحمام كردن را ! او می گوید كه انسان تمام عمر خود را باید صرف تزكیه نفس كند و وقتی از او می پرسند پس چطور معاش خود را تامین كنیم می گوید صدقه بگیرید! آن وقت فكرش را بكنید چنین آیینی در دهه چهل مورد تحسین بسیاری از روشنفكران ما قرار می گیرد! بهرحال مانویزم نوعی عرفان بود كه در شرایط عادی نمی توانست پیروان چندانی داشته باشد. اما مردم دوره ساسانی به سمتش رفتند چون امیدی به زندگی نداشتند. وقتی شما همیشه در حالت ناامنی جنگ به سر ببرید مرگ را مدام پیش روی خود می بینید. غیر از این دوره یك دوره تاریخی دیگر نیز وجود دارد كه مانویزم یا عرفان مورد استقبال قرار می گیرد و آن زمانی است كه مغول ها و تیمور حمله می كنند. این دو هجوم باعث می شود این طرز تفکر در تمامی این منطقه از چین تا بین النهرین تثبیت شود.

فلسفیدن تمرین مرگ است. همین اصل بعدها به اصلی ترین دستورالعمل و مهم ترین سرمشق فلسفه غرب تبدیل می شود به طوری که تمام فلسفه غرب ون با همین فرض تبیین می شود.

 

 

* یعنی مرگ اندیشی تا قبل از حمله مغول ها تثبیت نشده بود؟

ــ نه. نهایتا بسته به زمانی بود كه یك نفر مثل مانی پیدا شود و چنین چیزی را تبلیغ كند. جنبه عام نداشت.

 

* حتی در زمان اعراب؟

ــ حتی در آن زمان. در زمان حكومت مامون بعد از حمله اعراب شما شاهد شكل گیری نهضت ترجمه هستید و همچنین شاهد ظهور دانشمندان بزرگی مثل بوعلی، زكریای رازی، خوارزمی و فارابی. چون توجه به زندگی در این دوره ها وجود داشته است اما وقتی كه مغول ها حمله می كنند، حدود یك قرن بر این سرزمین حكم می رانند. بعد از آن تازه سرو كله تیمور پیدا می شود كه درست همان كاری را می كند كه چنگیز كرد و اصلا "یاسا"ی چنگیز را مبدا و مبنای كار خود قرار می دهد. به این ترتیب اگر فقط یک یا دو چهارسال جنگ اول و دوم جهانی اینقدر باعث رواج مرگ اندیشی در غرب می شود می توانید تصور کنید که در ایران با هجوم این دو نفر چه اتفاقی افتاده است. مردم به فردای خودشان اعتماد نداشتند. کشاورزی و داد و ستد همه تعطیل شده بود در نتیجه فقط به مرگ می اندیشیدند و چشم شان فقط به زندگی در جهان دیگر بود. انگار احساس می كردند خدا این زندگی را نیافریده و این زندگی آفریده شیطان است. چون هر آنچه که می دیدند شیطانی بود.

 

* علت این عدم تحول هم در همین نکته است؟

ــ درست در همین زمانی که دوران رنسانس در اروپا شكل می گیرد در این منطقه مغول ها و تیموریان حكومت می كردند. بنابراین حتی فرصتی برای تحول نبود. بعد هم كه از زیر استعمار مغول یك راست به زیر سایه استبداد رفتند كه آن هم مرگبار بود. این روند نه تنها در ایران كه در تمامی این منطقه ادامه پیدا می كند. چون بذر مرگ اندیشی از قبل در این منطقه وجود داشته است. فقط محتاج محیطی مساعد بوده كه با وقوع این اتفاقات پیدا شده. به همین خاطر است كه از زمان حافظ به بعد همه شاعران ما مرگ اندیشند...

 

* جز خیام

ــ بله جز خیام. اما اگر خوب دقت کنید می بینید که او هم مرگ اندیش است. اتفاقا مثال خوبی زدید چون می توانیم با بررسی اندیشه خیام به یكی دیگر از خصوصیات مرگ اندیشی بپردازیم. شعر خیامی نوعی شعر دهری است. تمام وحشت خیام و اضطراب هایی که در اشعار او هست وحشت از دهری است که همه کاره است و تقدیر انسان در دستش است. این در اندیشه او این كوزه گر دهر است که سرنوشت ها را تعیین می کند و این اندیشه بازمی گردد به نوع دیگری از تفکر در زندگی ایرانی. یونانی ها بر خلاف ایرانیان مفهوم محدودی از زمان داشتند .مثل تصوری که ما الان از زمان داریم. و آن را به ساعت و امروز و فردا محدود می كنیم. در حالیکه مفهومی که از زمان در ایران وجود داشت یک مفهوم بی کران یعنی زروان بود. خدای یکتایی که در ایران پرستش می شد نه اهورا مزدا که زروان بود زروانی كه پدر اهورامزدا و اهریمن به شمار می رود. و این زمان بی کران یا زروان همین دهر است که سرنوشت و زندگی و مرگ در دستش است. آنچه که در خیام می بینید برخاسته از همین تفکر است. او مدام از وحشت از فنا صحبت می کند و شالوده حرفش این است كه چون نابود می شویم ، شاد باش. به بخاطر زندگی و زنده بودن فقط بخاطر اینكه فنا می شویم و دیگر در این لحظات نیستیم. در واقع اندیشه او یك نوع حالت جبرانی دارد. علاوه بر خیام شاعرانی هستند كه به آنها لقب "رند" داده اند. مثل حافظ، مولانا یا سعدی. در چنین فرهنگی رند به كسی گفته می شود كه به زندگی توجه داشته باشد. حافظ در شعر خود جایی تبدیل به رند می شود كه به زندگی توجه دارد.وگرنه از او چه از طرف زهاد و چه از طرف عرفا انتظار می رفت كه به مرگ بیندیشد. پیام این فرهنگ برای ما این است كه اگر به زندگی اندیشیده ای رندی كرده ای. این كلمه رند در زبان معانی منفی زیادی دارد. هم به معنای آدم زیرك ،بدجنس، حقه باز و كلاه بردار است و هم معنی آدم عیاش و لات می دهد. و این آدمها عیاش و لات و كلاه بردارند كه به زندگی توجه می كنند. می بینید چقدر به زندگی اندیشیدن نزد ما منفی است؟ به همین جهت در جامعه ما نه تنها در این دو دهه كه پیش از آن مرگ اندیشی وجود دارد. در تمام این دوران ها اگر از تمام جوان های ایرانی می پرسیدید كه به زندگی بیشتر علاقه دارید یا مرگ می دیدید كه خجالت می کشید جواب مثبت بدهد.در واقع ما دوست داشتن زندگی را نوعی بلاهت می بینیم.

بعد از ورود مدرنیته عمده توجه فرهنگ به موضوعی به نام زندگی برگشت. از آن زمان است كه انسان و اندیشه و اراده و خواست او مركزیت پید اكرد و علم و تكنولوژی پیشرفت قابل توجهی كرد.

 

 

* فكر می كنم در ادبیات معاصر مظاهر این مرگ اندیشی به خوبی مشخص است بخصوص در آثار هدایت یا فروغ فرخزاد.

ــ اتفاقا این دو نفر بر خلاف جامعه ایرانی کسانی هستند که به زندگی علاقمندند.

 

* چرا این استدلال را می كنید؟

ــ برخلاف تصور شما این کسانی مثل سپهری و بقیه هستند كه مرگ اندیشند. اتفاقا شعرهای فروغ می بینید سرشار از زندگی است. مفاهیمی كه حول و حوش مرگ در شعر او وجود دارند به معنای ستایش آن نیست. در هدایت هم آن چیزی که بیشتر مورد حمله قرار می گیرد زندگی رجالگی است نه زندگی واقعی. او خود زندگی را نفی نمی کند. زندگی فاسد و ایستا و گندیده را نفی می کند. به نفع آن زندگی است که این را نفی می کند نه به نفع مرگ. این دو بیشتر از دیگران مدرن هستند. بقیه درست است كه ظاهرشان مبارز است و چه و چه ولی تاریک است. نگاه بوف کور نگاه به آینده است. می نویسد برای اینکه بماند. در حالیکه بسیاری دیگر نگاهشان به گذشته است. "کسی از فردا خبری نیاورده است". یا در لحظه زندگی می کنند یا در گذشته. اما هدایت اینطور نیست. نداشتن آن زندگی است که او را ناراحت می کند. در نامه های او به وضوح می توان این مسئله را دید که بالاخره یک جایی می گوید خب دیگر نمی شود کاری کرد. این بدان معنا است که تا پیش از این می شده.

 

* غیر از ادبیات در سایر ابعاد اجتماعی این موضوع چطور دیده می شود؟

ــ از مغولان به بعد دورانی شروع می شود که دوره مرگ است. در فرهنگ مرگ اندیشیدن ملغی است. اصلا انسان این جهانی ملغی است. وقتی که ما راجع به اراده صحبت می کنیم و می گوییم همه چیز در تقدیر ما نوشته شده دیگر چه جایی برای خود انسان می ماند؟ به این ترتیب هر اقدامی در این جهان بیهوده است و نشانه تباهی و فساد. بنابراین راه اندیشه بسته می شود و دیگر هیچ چیز تازه ای پیدا نمی شود. افراد نیز به همین خاطر حداقل زندگی را بر می گزینند و به انتظار روزی هستند که بمیرند. به این ترتیب ما از یک جامعه تعطیل صحبت می کنیم. چندین قرن است که جامعه ما جامعه ای تعطیل است. جامعه ای که در آن یک تفکر عرفانی وجود داشته و دارد و هنوز هم در حال گسترش است. چون امیدی به آینده نیست. همه فکر می کنند به اجبار به این جهان آمده اند و کاری هم از دستشان بر نمی آید. در نتیجه اجتماع خیلی کم دچار تغییر می شود.

 

* به همین خاطر میزان عکس العمل مردم نسبت به وقایعی که اطراف شان اتفاق می افتد چه از نظر سیاسی چه از نظر اجتماعی و اقتصادی پایین می آید؟

ــ بله. ممكن است در نهایت وقتی خیلی تحت فشار قرار بگیرند واکنش سریع و حادی نشان دهند اما پشت آن تفکر نیست. این درست برعكس جوامعی است كه به زندگی بیشتر می اندیشند. این جوامع برای برای زندگی نقشه دارند چون قرار است سرنوشت شان را خودشان بنویسند. به این ترتیب است که می بینید در جامعه ما اصلا افراد کمتر میل به خواندن دارند ممکن است میلی به شنیدن باشد که آن هم خصوصیت فرهنگ شفاهی است. یا اینكه میل به تحقیق صفر است. لذتی كه در این جوامع وجود دارد بیشتر همان عیش خیامی است. همان چیزی كه هدایت می گوید. انگار با دندان های به هم فشرده از فرط حسادت و حرص به یكدیگر می گوییم خوش باش. تمام موسیقی ما موسیقی غم انگیز و نوحه است. سرود مرگ است. ما از زجری كه می كشیم لذت می بریم و حتی افسردگی برای ما باشكوه است.

 

 

مجازات‏شدگانِ جویای جرم

اسد بودا

 

چنین گفتند به ما آنان

و هراسی بی‏پایان بر قلب ما سایه افگند

و ما خم شدیم و خم‏تر شدیم در میان ریشه‏های درختان

و سپاس گفتیم كه در این جنگل تشنه به خون حقیقتا زنده نیستیم.

(جوزف هانزلیك)

 

ماشین جهنمی‏استبداد، با نیروی زور و خشونت نامحدود نه تنها افراد را مقهور قدرت خود می‌سازد، بلكه «صنعت خود محكوم‏سازی» را خلق می‏كند كه براساس آن افراد خود را محكوم و مجرم تلقی می‏كنند. در جامعۀ استبداد‏زده افراد از همان بدو تولد مجرم به دنیا می‏آیند. هر فردی، به حكم «بودن» مجرم است و در حقیقت جرم عنصر مرمت‏كنندۀ روابط اجتماعی به شمار می‏آید. به سخنی دیگر در دشت هلاك استبداد یك امكان وجود دارد: خاك تسلیم به سركردن به دلیل جرمِ «بودن»‏. نیروی ارعاب وحشتِ بیرونی گذار از شیوه تفكر بر حسب «تسلیم» به شیوه تفكر برحسب مقاومت و «اختیار» به آسانی قابل تصور نیست؛ محصول رسوبی به دست آمده از سطوح شناخت اعصار پیاپی، «خود فراموشی» و اسارت در زندان ظلمت تقدیر است و بس. از آن‏جا كه «بودنbeing » به مثابۀ یك «امر ماتقدم» و پیشاتعقلی جرم تلقی می‏گردد‏، بنا براین افراد نه تنها جرم را می‏پذیرند، بلكه مجرم‏بودن فرد مجازات‏شده به عنوان طبیعت‏ثانوی، خصلت بنیادی و «ایده‏تیك» می‏گیرد و اگو، یا خود‏، در یك بداهت مستمر به عنوان مجرم برخود پدیدار می‏گردد. وضوح و بداهت فاجعه‌های روا داشته بر فرد‏، سبب می‏شود‏، فاجعه فراموش گردد و حتی می‏توان از پیوند متافیزیكی«جرم» و «هستی مجازات‏شده» سخن گفت. ممكن است پاره ای از تغییرات صوری اتفاق بیافتد، اما آن‏چه كه به تعبیر هوسرل «eidos» یا جوهر ناتحول ‏یافته، در خلال تغییرات نفس مجازات‏شده دگرگونی نمی‏پذیرد، مجرم بودن اوست، زیرا جرم امر عارضی نیست، در ساختمان «ایدوس» مجازات‏شده نهفته است.

مبتنی بر این مجرم‌بودگی ذاتی است كه قاعده‌ای مجازات از بنیاد عوض می‏شود. یعنی این قاعده كه «فرد مجرم» باید مجازات گردد‏، جایش را به این قاعده می‏دهد كه «فرد مجازات‏شده» مجرم است و اگر احیانا جرمی وجود ندارد باید خود جرمش را پیدا كند؛ آتش تمنای عشق به دوزخ در درون جان‏ها شعله می‌كشد و مقتول سعی دارد زمینه‌های توجیه کشتنش را فراهم سازد. مجازات نتیجۀ جرم نیست‏، جرم‏، نتیجۀ است كه از مجازات استنباط می‏گردد. افراد، به این دلیل كه مجرم هستند، مجازات نمی‏شوند، بلكه مجرم هستند به این دلیل كه مجازات‏شده‏اند. به بیان دقیق‏تر، جرم، در جستجوی مجازات نیست‏، مجازات‌شده در جستجوی جرم است. براساس این قاعده، روح یا نفسِ كه در دستگاه «صنعتِ‏ خود محكوم‏سازی» استبداد، از آغاز تولد گرفتار « داغ‏لعنت» و محكوم به «باركشی» بوده است، بر آن می‏شود كه جرمِ مجازاتی را كه همچون امر زیسته در یك توالی مستمر و احضارهای بی‏پایان شهود كرده است، پیدا كند‏، تا از این طریق مجازات بی‏دلیلش را توجیه كند. جرم توسط مجازات‏شده، «بازتولید(Re-produce) می‏گردد تا تصویر پنداری خویش در نظام نمادین را واقعیت بخشد. این تنها راه مصالحۀ فرد مجرمان‌ازلی، با واقعیت‏های ملموس‏ و انطباق وی با جهان‏اجتماعی است. كسانی كه تحت سلطه و فشار «صنعت‏محكوم‏سازی» مجازات شده‏اند، در محراب قربانی به جرم خوشامد می‏گویند و به جای آن‏كه به امكان بی‏گناهی‏‏شان بیاندیشیند، به تحسین وحشت و بازآفرینی خواست صنعت محكوم‏سازی خواهند پرداخت. در نتیجه مجرم‏بودن كه یك امر موهوم و «نا‏ وجود» است در عالم آگاهی فرد وجود یافته و به یك امر بدیهی مبدل می‏گردد و بسان یك حقیقت ابدی و تقدیر محتوم و لایتغیر در روان و ذهن فرد مجازات‏شده هستی می‏یابد.

تردیدی وجود ندارد كه حضور نفس برای خودش به عنوان مجرم و گناه‌كار‏، امروز بزرگ‌ترین مسئله‌ای هزاره‌ها است، زیرا هرگونه امكان تفكر در بارۀ جرم را به امر محال و ممتنع تبدیل كرده و مجازات‏شده را در خواب سنگینی فرو می‏برد كه دیگر حوادث و فجایع تاریخی چون كله‏منارشدن، قتل عام ۶۲% مالیات بر نفوس، فاجعه‏های دشت برچی‏، افشار و قتل‏عام‏ و جنایت‏ها او را از این رؤیای سنگینِ اصحاب كهفی بیدار نخواهد كرد، زیرا او در بیگانه‌بودگی و غربت از خویشتنِ معصوم و عاری از گناهش، مجرم بودن را باور كرده و جنایت‏هایی را كه ذهنیت تاریخی به عنوان ذات مجرم و گنهكار بر او روا داشته، «بدیهی» و معمول و بهنجار تلقی می‏كند؛ ‏اینكه احمدشاه ابدالی آن‌ها را «كریه‌المنظر» و «بی‌برگ و بار جوهر آدمیت خوانده»، عبدالرحمن «خرباركش»، «بوزینه صفت و خرس صورت» و «واجب‌القتل»، بچه سقو «كفارباغی»، «طالبانِ پوستِ سراجساد آن‌ها را كنده‌اند» و....، نه تنها غیر معمول نیست، بلكه از آن رو كه دلیل مكافات «مجازات‏شدگان» تصور ‏می‏شوند، نوعی آرامش‏روانی و نفس تازه‏كردن نیز به‏شمار می‏آیند.

با این توضیح مختصر می‌توان به سراغ این پرسش‌ها رفت كه چرا انسان مجازات‏شدۀ «هزاره» به دلیل توجیه مجازاتش جرمی را به هم‌كیش خود نسبت می‌دهد، فرقه‌ای نو به وجود می‌آورد، حزب تازه‌ای را به راه می‌اندازد، همدیگر را تخریب می‌كند، به هم‌دیگر فحش می‌دهد، به خود لعنت می‌فرستد و دشمن‌را ستایش می‌نماید و صدها كار لغو و عبث و بی‌هوده‌ای دیگر را تجربه می‌كند؟ چرا این هستی زخمی و پایمال‌تاریخ در احضارهای مداوم تاریخی نه تنها برای دیگران، بلكه برای خودش نیز به حیث یك مجرم پدیدار می‌گردد؟ بی‏گمان این مسئله هرچند امكان دارد در آغاز یك رخداد و یك اتفاق بوده، اما اكنون متغیر صرفا وابسته به امور بیرونی نیست، ریشۀ روانی و اپیستمولوژك دارد. جستجوی جرم، در حقیقت توجیه مجازاتی است كه هزاره‏ها پیش از آن‏كه جرمی را مرتكب شوند و یا حتی به دلایل جرم‏شان بیاندیشند، كیفر و مجازات را به عنوان یك امر زیست‏شده در متن «زندگی روز مره(everyday life)» ـ شان تجربه كرده‏اند. به بیان دیگر مجازات، به عنوان یك امر محتوم و تقدیر تاریخی، ماهیت بدیهی و درون‏ماندگار و خصلت ایده‏تیك و بنیادی پیدا كرده است، اما از آن‏جا كه مطابق قانون معكوس«صنعت محكوم‏سازی» جرم از مجازات استنباط می‏گردد، نه مجازات از جرم، فرد مجازات‏شدۀ كه جرمی را مرتكب نشده، به ناچار و از سرناگزیری باید این عمل واقع‏شده و محكومیت تاریخی‏‏اش را با دلایل موهوم و بی‌پایه توجیه نماید. اما آیا مجرم اوست كه خون فرو ریخته‌اش در جویبار تاریخی جاری است یا جباران خون‏خوارِ كه از سرها و كله‏ها مناره‏ها بر افراشته وجان و مال این طایفۀ را كه به قول خودشان:«یاغی و طاغی و اهل ضلالت» هست به تاراج برده اند؟

اما اگر هزاره ها مجرم نیستند این کنش معطوف به جستجوی جرم از کجار ریشه می‏گیرد؟ چرا هزاره‏ها استراتژی خود ویران‏گری را در پیش گرفته‏اند؟ اگر به این پرسش‌ها درست پاسخ داده نشود تولد هر حزب و گروه فعال سیاسی‌ـ‌ فرهنگی تولد یك دشمن و در حقیقت یك «محمد‌اكبری‌درونی‌» تازه‌ای خواهد بود كه پس از غارت و تاراج غرب كابل بر مرگ خویش لبخند می‌زد و یا گروه‌های فرهنگی كه نان از جیب انسان فقیر هزاره می‌خورند اما اعبتار و شان مذهبی آن‌ها از آن  فتوا فروشانِ شیاد و فرصت‌طلبی چون «شیخ آصف‌محسنی» است كه بر گورستان قربانیان كوخ‌نشین و شهدای غرب كابل كه روزی این شیخ فتوای قتل و غارت آن‌ها را صادر كرده بود، اكنون كاخ تزویر و فریب و مدرسه‌ی دینی ساخته ‌است. در بهترین حالت «محمدكریم‌خلیلی» كه هر روز بیش از ۱۶عدد خبر ملاقات با ریش‌سفیدان و غیره در «سایت‌خبری» حزب‌وحدت‌اسلامی افغانستان، اعلان می‌كند. تا زمانی كه با یك بصیرتِ‌باطنی و آگاهی‌تاریخی به اعوجاج درونی خود پاسخ ندهیم، هر حزب و گروهی، فرقی نمی‌كند تحت چه نامی باشد و چه شعارهایی را برای فریب و «خركردن» مردم سردهند، تكثیر صف‌بندی‌های دشمنی‌درونی خواهد بود. چندین سال جنگِ خانه به‌خانه در مناطق مركزی، چندین سال هزاره‌كشی به نام «ملا»، «میر» و «بی‌دین» و «دین‌دار» و در نهایت بی‌درایتی و رفتارناشیانه و نا بخردانه‌ای ما در انتخابات‌ پارلمان نشان داد كه حتی در فقدان مشكلات بیرونی، باز هم هزاره‌ها این ستم‌دیدگان آموزش ندیده قادر به استیفای حقوق شان نیستند. رهبرانِ كنونی از روشنفكران و فرهنگیان دروغ‌گو ترند و روشنفكران و فرهنگیان از رهبران فرصت‌طلب‌تر و حتی بی‌خرد تر. فرهنگیان و روشنفكران ما نشان دادند كه آن‌ها «گوسالگانِ گرد كوچ» فاقد هرگونه نگاه اخلاقی و آرمانی هستند و هنوز نتوانسته‌اند در قتل عام‌های تاریخی و سرزمین‌های غصب شده و كوچ‌های اجباری درست تامل نمایند. باید اعتراف كرد كه در این سال‌های اخیر ما همكار جلادمان شده‌ایم و به نام‌های مختلف تیشه‌ای بر ریشه‌ای خویش زده‌ایم. اما چرا باید این گونه باشیم؟  به نظر می رسد این جستجوی جرم و اینكه كسانی مثل عبدالكریم‌خلیلی در برج عاج معاونت نشسته و چشمانش را به رنج مردم غرب كابل می‌بندد و یا وقتی كوچی‌ها به بهسود به عنوان منطقه‌ای كه پس از ارزگان و غرب كابل اكنون ارزش سمبلیك پیدا كرده، زیرا زادگاه «میریزدان‌بخش»  و رهبران موجود است، او به جای اعتراض از كوچی‌ها بوسه‌ای مضاعف بر پای كرزی می‌زند و تقصیر را به گردن هزاره‌ها می‌اندازد، بدین دلیل است كه «نفس مجازات‏شده»‏ی كه تحت استیلاء و سلطۀ صنعت محكوم‏سازی بی‏دلیل به مجرم بودن متهم شده، در جستجوی آن است كه جرمش را پیدا كند. دراین جهان متصلب استبدادی كه به دادگاه شباهت دارد و در این دنیای خوفناكِ كه جرم جزء ایدوس و ساختمان وجودی نفس مجازات‏شده تلقی می‏گردد، قاعدۀ معمول «جرم در جستجوی مجازات» به قانون نا‏معمول «مجازات در جستجوی جرم» مبدل گشته است و نفس مجازات‏شده، به حیث مجرم برخود پدیدار می‏گردد، زیرا مجرم بودن این نفس یك امر بدیهی و یك حیثیت ماقبل تاملی، یك خصلت نا‏اندیشیده، امر مقدم بر هرصفتی و هر حمل و اسنادی تصور می‏شود كه نه تنها در صحت و سقم آن داوری صورت نمی‏گیرد، بلكه خود معیار داوری است و هرگونه تامل و داوری بر بنیاد آن صور می گیرد، مهم ترین ویژگی امر بدیهی خودپیدایی بودن آن است. « بداهت نحوۀ‏ از آگاهی با تمایز ویژه است. یعنی خود‏پیدایی، خود‏نمایش دهندگی، خو‏دادگی یك چیز، یك محتوا، یك كلیت، یك ارزش و غیره، كه در نحوۀ‏ نهایی «حضورِ بشخصه» در «شهودِ اصیل» به نحو بی‏واسطه داده شده باشد.[1]». اعتقاد عمیق نفس مجازات شده به جرم نا‏واقعی كه فقط در عالم آگاهی او واقعی جلوه می‏كند، این باور را پدید می‏آورد كه مجرم بودن قطعی است. ویژگی نفس که بی دلیل كیفرشده آن است كه هم با خود و هم باكسانی‏كه در ساختاراجتماعی، یك اجتماع، یك جامعه و در یك كلمه‏ یك «خود» كلی را تشكیل می‏دهند، به عنوان مجرم تعامل كند. نتیجۀ امر، خود‏‏ویران‏گری و محاكمۀ خویشتن در چارچوب دستگاه‏ صنعت خود محكوم‏سازی است كه در آن، جرم، از مجازات‏شدگی نفس مجازات‏شده استنباط می‏گردد و فرد تحت استیلاء این صنعت قادر نیست رابطۀ دلبخواهی و غیر ضروری و حتی در این مورد غلط و مخدوشی را كه میان مجازات و جرم وجود دارد، تحلیل نماید. جرم مكشوف، در حقیقت جزء از ساختمان وجودی و ایدوس مجازات شده و مجرم بودن در صمیم ذات نفس مجازات‏شده ریشه دارد و تارو پود هستی ‏اجتماعی و ادراكی او را تشكیل می‏دهد. آگاهی نفس مجازات‏شده از خود، بازتاب تصویراجتماعی او در عالم ذهن است و از آن‏جا كه «بودِ» نفس مجازات‏شده در آیینۀ‏ اجتماع در سیمای مجرم«نمود» پیدا كرده است، او جرمش را از طریق حیثیت پدیداری خود در جهان‏اجتماعی کشف می‌کند. جرم، درحقیقت عبارت از مجموعۀ وجدانیاتی است كه نفس مجازات‏شده آن را مقدم بر هرحمل و استنتاج صرفا زیست می‏كند و بخشی از «تجربه زیستۀ» او به‏شمار می‏آید. فرهنگ زور و چماق با خلق «صنعت خود محكوم‏سازی» یا فرهنگ تسلیم‏ّپذیری عادت‏‏واره، و نظام ادراكی را به وجود آورده كه در آن نفس مجازات‏شده خود را وارونه و مخدوش درك می‏كند. موضوع، یا همان نفس مجازات‏شده مجموعه ای از محمول‏هایی است كه به موضوع نسبت داده می‏شود، یعنی در آگزیومِ« هزاره(نفس ‏مجازات‏شده)، مجرم است» جرم در ذات موضوع فرض شده است. همچنانكه مفهوم مثلث با حذف فرضی محمول قایم الزوایا از بین می‏رود، زیرا مثلث مفهوم مثلث چیزی غیر از محمول نیست، نفس مجازات‏شده یا انسان هزاره در فقدان مجرم‏بودن‏ تصویر رایج و معمول او در جامعه‏ افغانستان كه خود نیز آن‌را باور كرده است قابل تصور نخواهد بود. رابطۀ احتمالی موضوع و محمول كه صدق و كذب آن مورد تردید است، به رابطۀ جبری مبدل گشته و از این رابطۀ اختیاری، ضرورت استنباط گردیده است. به عبارت دیگر تحت استیلاء صنعت محكوم‏ٍسازی، حدود و ثغور احكام را خود محكوم علیه مقرر می‏كند و حكم كاركرد استذكاری دارد، نه انشایی. در این‏ جهان هولناك كه همه چیز از پیش ‏تعیین شده، نفس مجازات‏شده به علت سنگینی بار گناهی كه بر دوش دارد به «سركوب خواست، به دست‏خویش» دست می‏زند و از آن‏جا كه «بود» انسانی او در پشت «نمود» مخوف او به عنوان هستی‌ِمجرم، پنهان مانده، از سر میل و رغبت تن به كیفر می‏دهد.

باید گفت جست‏وجوی جرم آن قدر ریشه‌ای و عمیق است که همچون تناقض گریزناپذیر در عمل نوشتار من نیز پیداست. من نیز كسانی را مجرم می‌پندارم، اما این کار اما نه از سر کینه و نفرت، بلکه غرض آگاهی‏بخشی است، تنها با نور آگاهی است که می‏توان از جنگل تاریک بن‏بست‌ها عبور کرد. نباید مرعوب وضعیت‌های گذرا شد و یکدیگر را مجرم تلقی کرد، باید معرفت ‌تاریخی را كه بر اساس آن خود را مجرم بازمی‌یابیم از بنیاد ریشه‏كن نموده و خویشتن را با دید رستگاری دید؛ باید به نحوۀ هستی و حضور اندیشید، نه به غیبت و نیستی، این ساده‏ترین چیزی است که ما باید در آن تامل کنیم. باید درست كه در تاریخ افغانستان مجرم مادرزاد بوده‌ایم و هنوز هم به عنوان نیمه‌ی نامشروع تاریخ مجرم مادرزاد تعریف می‌شویم، اما باید از این دركِ مخدوش‌تاریخی فراتر رفت. وحدتِ ملی خوب است، دموكراسی فریبِ بسیار جالبی است، اما به هرحال نباید به خاطر وحدت‌ ملی و اسطوره‌ مخدوش دموكراسی خود را در پای خودشیفتگی تیرۀ قاتل قربانی کنیم. هنوز ما همان قربانی هستیم، قربانی‏ای كه باید كفاره‌ی استقرار وحدت‌ ملی را بپردازیم؛ رخداد تازه‏ای به وقوع نپیوسته و در این معادله‌ نابرابر تغییری به چشم نمی‌خورد، «چیزی که تغییر کرده است، کمیت ثابت رنج نیست، پیش روی به سوی جهنم است... باید چشم‏اندازهای نو به دست آورد، تا جهان را سر جای خود تکان دهد و به شگفتی‏اش وادارد؛ آن را چنان‏که هست با تمام شکاف‏ها و درزها و زخم‏ها و مسکنت‏ها و اعوجاج‏هایش نشان دهد (آدورنو)» است. نباید ابتذال موجود ما را فریب دهد و برای خوش‏آمدگویی جنایت‏ها هلهله سردهیم. چندین بار هلهله و شادی سردادیم، اما اکنون روشن شده است همه چیز سراب بوده است.

بد نیست در پایان قطعه شعری تحت عنوان «سه هلهله برای هرود» از «جوزف هانزلیک» شاعر اهل چک را بیاوریم که در نقد استبداد استالینی سروده شده است، زیرا این شعر دقیقا وضعیتِ تاریخی ما را بیان می‌كند.

 

ما کودکان کوچک در جامه‏های سپیدمان

که لکه‏های خونش

زمانی است شسته و پاک گشته

گرد آمده‏ایم اینجا

تا همان‏گونه که اعلام شده هرود شاه را خوش آمد گوییم.

ما کودکان از دم تیغ گذشته روضه مخصوصی در جنان داشته ایم مختص به ما

جنگلی داریم ما

انباشته از گیاهان و جانوران و غارهای خاکستری که در آن پنهان شویم.

ما حقیرترین مردگان

از سرنادانی گمان می‏کردیم که هرود شاه مرد خبیثی بود که به سبب سبعیت محض و قساوت قلب ما را کشته بود

اما اکنون به ما گفته اند:

فقط نگاهی بیافگنید بر جنگلی که در آن زندگی می‏کنید

حتی کوچک ترین پرندگان آوازه خوان

زنده زنده می خورند حشرات هفت رنگ را

تا که چاق و چله شوند و برای تمهید سور و سات گربه‏های وحشی

ماران کوچک می بلعند موشان را و بزگ‏تر ها شان می بلعند خرگوشان و سایر جانوران را

و گرگی كه امروز برۀ را می‏درد‏، به هنگامی بیماری خود دریده می‏شود به دندان برادارانش

و چنین‏اند گیاهان نیز و گل‏ها نیز

در رقابت برای زنده ماندن بر هم می‏پیچند و تصاحب می‏كنند خاك یكدیگر را

و سهم‏شان از آفتاب را

و بد تر از همه وضع آدمیان است، كه نه فقط به سبعیت جانوران‏اند و كین توز یكدیگر، بلكه

آن‏قدر با هوش‏اند كه كمال بخشند مهارت‏شان در كشتن را.

چنین گفتند به ما آنان

و هراسی بی‏پایان بر قلب ما سایه افگند

و ما خم شدیم و خم‏تر شدیم در میان ریشه‏های درختان

و سپاس گفتیم كه در این جنگل تشنه به خون حقیقتا زنده نیستیم.

و آنان ادامه دادند:

هیچ عشقی نیست میان آدمیان‏، همچنان كه عشقی نیست در هیچ كجای جهان واقعی

هرود شاه تنها

دوست داشت شما كودكان معصوم را بیش از هرچیز دیگر

و فرمان داد تا از زندگی رهیده شوید تا كه ایمن‏تان دارد از رنج‏های بی‏پایان

پس سپاس گذارید منجی تان را

و اگر هم امروز آمد به دیدار تان آواز بخوانید و هلهله كنید

و بودند كسانی كه در میان ما

كه به بانگ بلند آواز دادند

عشق در زندگی هست و آنان هنوز می‏توانند در كف دستان‏شان احساس كنند آن را

و هردود شاه، نیست مگر قاتلی كه باید گزلیكی سلاخی شود

و تكه‏های تنش خوراك جانوران گردد

اما باقی ما

ساكت كردند آنان را

زیرا كه برما بود جاری سیل شادمانی و سپاسگزاری هرود شاه

و ما با اشتیاق گوش سپردیم به آن‏چه گفتند به ما:

سپاس گزارید

سپاسگزار باشید كه ایمن مانده‏اید از جهان

این وادی اشك كه در آن عدالت

 نام دختر كوری است با ترازویی كه تمامی تكه‏های تنش را زادگاه طاعون كرده است

سپاس گزارید هرود شاه را

كه ایمن تان داشت با عشق بی‏منتهایش

و گریستیم ما

اشك ندامت فشاندیم بر دروغ‏ها و افتراهایی كه قبولانده بود به ما

و دستان شفاف‏مان را برای شكر گزاری بلند كردیم

برای حقیقتی كه آشكار مان شده بود

و ما اكنون

جملگی این‏جا جمع شده‏ایم

گرداگرد این محراب قربانی

تا با شوق و جذبه بخوانیم آواز خوشامدگویی‏مان را

و سه بار هلهله كنیم

برای هرود

كه می‏آید تا ما را گردن زند برای دومین بار[2]

 

هنوز لكه‏های خون در جامه‏هامان پیدا ست‏، نباید برای خوش‏آمدگویی «هرود شاه»‏ هلهله سرداد و برای خود جرمی را جست‏وجو كرد. اگر به هرود شاه خوش‏آمد گوییم ما را گردن خواهد زد. بیایید به بی‌گناهی خود بیاندیشیم، نه خود را مجرم مادرزاد تصور كنیم و نه دیگران ‌را معصوم و عاری از گناه. بیاید تبر برگیریم و بت‏های ازلی را كه سبب می‏شوند خویشتنِ تاریخی تكه تكه‌مان را از یاد ببریم‏ فروریزیم. بیایید آواز بی‏گناهی‏مان را سردهیم. اگر دیگران حتی جنایت‌ها و انسان‌كشی‌های‏شان افتخار می‌دانند، اگر دیگران عبدالرحمن را «بنیان‌گذار وحدت‌ملی» می‌دانند و بچه سقو را «خادم‌دین رسول‌الله و عیار پاكِ خراسانی»، چرا ما بی‌گناهی و پاكی خود را باورنكنیم؟

 

---

[1] - ادموند هوسرل، تاملات دكارتی، ترجمه عبدالكریم رشیدیان، تهران: نشر نی، ص 103.

[2] - جوزف هانزلیك، سه هلهله برای هرود/ ترجمه استاد یوسف اباذری، فصلنامه ار غنون‏، شماره 14.