یک جنونِ ناتمام

آنتونن آرتو؛ ترجمه: مهدی سلیمی

 

در تمام پژوهش‌های فلسفی فوکو، چهار اصلِ واژگونی، گسست و انقطاع، دگرسانی و برون‌بودگی نقشِ کلیدی دارند. مفهومِ واژگونی از این نگاه، که او کالبدشکافیِ نگاه تاریخی و فلسفی را بر اساس بررسی ساحت نااندیشه‌ها تعیّن می‌بخشد. دو این‌که، تبارشناسی فوکو در پی تداومِ رویدادهای تاریخی نیست، بلکه می‌کوشد گسست‌ها و ناپیوستگی‌های رویدادِ اجتماعی-تاریخی که مورد غفلت قرار گرفته‌اند را کشف کند. سه این‌که، فوکو با تکیه بر همین اصل گسست نشان می‌دهد که هر عصر ویژگی خاصّ خودش را دارد. و اما اصل آخر که به نوعی بر تمامی ویژگی‌هایش انسجام می‌بخشد این است که او تاریخ پژوهش غربی را که از دیرباز پیوسته به دنبال فهم معنا و ماهیت نهان امور به ژرف‌کاوی پرداخته و حقیقت را در درون پدیده‌ها جستجو می‌کرده است را مورد نقد قرار می‌دهد. تردیدِ فوکو در مورد مسئله‌ی جنسیت- "از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده است بلکه به طور فزاینده‌ای موجب انفجار گفتمان‌های گوناگون گردیده است"- منجر به نوشتن "تاریخ سکسوالیته" شد. این کتاب در اصل واژگون‌سازی سرکوب میل فرویدی است. فوکو کتاب "تاریخ جنون" را نیز در حقیقت با تکیه بر این اصول می‌نویسد. یعنی اصل واژگونی، گسست و برون‌بودگی. فوکو بر معقولیت اندیشه‌ی آدمی تردید می‌کند و می‌گوید: گفتمان نباید متکی بر عقل باشد. تاریخ جنون با محوریت همین اصل نوشته می‌شود. و اتفاقا مبتنی بر همین اصل افرادی چون بودریار و دریدا، او را در بوته‌ی نقد قرار می‌دهند. دریدا تاریخ جنون را این گونه نقد می‌کند: فوکو با زبان و منطق ناشی از خردورزی و عقل نمی‌تواند درباره‌ی مقوله‌ای داد سخن دهد که با این عقل مغایرت و تنافر اساسی دارد. فوکو برای روشن ساختن وضع و حال جنون می‌بایست از زبان و منطق برگرفته از جنون سود جوید. این‌جا دریدا از اصل برون‌بودگیِ فوکو انتقاد می‌کند. اما باید دید که واقعا این گونه نوشتار عملی است؟ یعنی نوشتار در مورد جنون از زبان جنون؟ آن هم با مفهومِ جنون به‌مثابه‌ی نابودی مطلق اثر، که فوکو در این کتاب پیش می‌کشد؟ آیا می‌توان کتاب آرتو - "ونگوگ، مردی که جامعه او را خودکشی کرد"-  را نمونه‌ی شاهدِ مسئله‌ی دریدا عنوان کرد؟

فوکو معتقد است بین جنون و اثر هیچ گونه سازش یا تبادل پایدارتر یا ارتباط زبانی وجود ندارد. و به همین خاطر جنونِ آرتو را اساسا غیاب اثر، حضور مکرر این غیاب و خلاء اساسی آن می‌داند. یا در موردِ نیچه آخرین فریاد او را عینِ نابودی اثرش معرفی می‌کند که از پس آن خلق اثر ناممکن است. از این به بعد نیچه نامه‌های خود را با عنوان نیچه- سزار، نیچه-مسیح و نیچه-دیونوسوس امضا می‌کند. نیچه‌ی فیلسوف از بین می‌رود و یک خلاء جای آن را می‌گیرد. و اما آرتو کتابش را در مورد ونگوگ قبل از آخرین سفرش به مکزیک و ایرلند و جنون کاملش می‌نویسد. در این مرحله ونگوگ برای آرتو آن‌گونه است که دیونوسوس برای نیچه‌ی قبل از جنونش بود. این‌جا آرتو، ونگوگ را ستایش می‌کند. از عملِ بریدن گوش خودش، به عنوان یک تهور خالص یاد می‌کند. اما شاید آرتو در مرحله‌ی آخر جنون‌اش، تنها از طریق امضای آرتو- ونگوگ می‌توانست این خلاء را به نمایش بگذارد. در این نگاه ما برای عقلانیت و جنون یک مرز مشخص قائل می‌شویم. این همان اشتباهی است که همیشه ما را به دام تفسیر گرفتار می‌کند. این‌جا وسوسه می‌شوم تا برای شرح رابطه‌ی آرتو و ونگوگ، از مفهوم فرایند دلوز استفاده کنم. یک حرکت شیزوفرنیایی به سوی ناتمامی. تنها در این فرایندِ ناتمام و بدون انقطاع است که می‌توان آرتو و ونگوگ را شرح داد. فرایندی که باعث می‌شود آرتوی شیزو، جامعه را به خاطر فرد پسیکوتیکی(ونگوگ) که در فرایند رمززدایی سیلان میل می‌سازد، متهم کند. از نگاه دلوز بیماری یک فرایند نیست بلکه توقف در فرایند است. مکانی است که ما در آن فرومی‌افتیم، مانند مورد نیچه-سزار... 

فوکو و دلوز هر کدام با قرائت‌های مختلف آن اگوی شخصیِ اثر کلاسیک را از بین می‌برند. به این شکل که فوکو در تاریخ جنون، از ساد وگویا به عنوان آغازشگر مرحله‌ای یاد می‌کند که بعد از آن بی‌خردی جزئی از چیزی می‌شود که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی است. یعنی جنبه‌ی مرگبار و درعین‌حال الزام‌آور آن. از این مرحله به بعد است که آن‌ها توانستند از فراسوی وعده‌های دیالکیتیک دوباره به ارزش‌های تراژیک دست یابند. در عصر کلاسیک قهرمان تراژدی و دیوانه دو شخصیت مجزا بودند. قهرمان تراژدی در ژرفاهای هستی خویش سیر می‌کرد و در راه حقیقت گام برمی‌داشت ولی شخص دیوانه اسیر ظلمت هذیان برابر با نیستی بود. اما باید شرح داد که چگونه با آرتو جنون بار دیگر به مفاهیم تراژیک پیوند می‌یابد. آرتو روایات استندال و شلی از خاندان چن چی را كژدیسه می‌كند. او عقلانیت چن چی را زایل می‌کند بنابراین اعمال او نه از سر دیالکتیکِ عقلانیت که بر اساس یک جنون تعریف می‌شود. آرتو با دستکاری کردن این روایت بستری فراهم می‌کند تا جنون چن چی را حاصل از جنون فراگیر بداند و از این طریق شروع به نظریه‌پردازی تئاتر خود می‌کند. او تئاتری را با عنوان تئاتر شقاوت پایه‌گذاری می‌کند که از دل یک جامعه‌ی طاعون‌زده بیرون می‌آید. چن چی بیمار است چون جامعه بیمار است. جامعه طاعون گرفته است. چه اشتباهی می‌كنند مفسرهای آرتو وقتی طاعون را استعاره‌ای برای تئاتر آرتو می‌دانند درحالی‌که آرتو تئاتر را زندگی می‌كند و طاعون را برابر زندگی می‌داند. تفسیر همیشه دنبال استعاره است تا از این طریق به ژرفاهای متن دست یابد. اما ژرفای متن آرتو چیزی جز خلاء نیست. یک جنونِ معادل با نابودی. پس به گفته‌ی فوکو، این‌گونه نیست که جنون آرتو در رخنه‌ها و منافذ اثرش لغزیده باشد. بلکه جنون او غیابِ اثر است. دهن گشودن رخنه‌ها و منافذ اثر که خود را متلاشی کرده و آرتو را به گودال جنون می‌افکند. این‌جا اثر در غرقاب نیستی فرومی‌رود و از این طریق بی‌معنایی خود را نشان می‌دهد. بدین گونه که همچون یک فرم بیمارگونه ظاهر می‌شود. این جنون ادامه‌ی اثر را برای آرتو ناممکن می‌سازد. ولی از این مرحله به بعد است که زندگی آرتو تبدیل به اثر هنری می‌شود. او تئاتر را زندگی می‌کند و زندگی‌اش را به نمایش می‌گذارد.

باز شدن این رخنه‌ها طی پروسه‌ای اتفاق می‌افتد که اثر در طول آن خلق می‌شود. یک پروسه‌ی تولیدگر. برای همین است که من پیشنهاد بررسی مفهوم فرایندِ دلوز را می‌دهم. مرحله‌ی جنون در آرتو یکباره اتفاق نمی‌افتد یا به عبارتی هیچ انقطاعی در این فرایند نیست. این فرایندی است آغازگر و درعین‌حال بی‌پایان. دلوز نیز در توصیف فرایند دست به انتقاد اگو می‌زند. دلوز به همراه گتاری میل را اساس صیرورت می‌سازند و صیرورت (مفهوم شدن) را در فرایندی قرار می‌دهند که هیچ چیزی برای بیان کردن خودش به عنوان خودِ شخصی ندارد. دلوز برای فرار از این اگو یک ناحیه‌ی مجاورتی را پیشنهاد می‌کند. از نظر او شدن همچون هویت‌یابی و میمسیس، دستیابی به یک فرم مشخص نیست بلکه وارد شدن به یک ناحیه‌ی مجاورتی است. به صورتی که این ناحیه‌ی مجاورتی غیرقابل تشخیص و تفکیک‌ناپذیر است که در آن شخص نمی‌تواند فرمی برجسته‌تر از یک زن، حیوان یا یک مولکول باشد. اما زبان در این ناحیه‌ی مجاورتی چگونه است؟  زبان در یک ناحیه‌ی مجاورتی، تشخیص‌ناپذیر و تفکیک‌ناپذیر است. زبانی است در پیوند با زبان عمومی و درعین‌حال مجزا از آن. یعنی آفرینش یک زبان جدید که نویسنده آن را در درزها و فواصل زبان می‌بیند و می‌شنود. زبانِ آرتو در یک جامعه‌ی بعد از طاعون‌زدگی شکل می‌گیرد. بعد از زوال همه‌ی ارزش‌ها. در چنین زمانی است که ما نیاز به یک زبان جدید داریم. زبانی ناپایدار که همچون سایر ارزش‌ها نابودی خود را از قبل درمی‌یابد. این زبان به هیچ عنوان خودش را به عنوان یک فرم مسلط بیان معرفی نمی‌کند. اما چگونه است که در این صیرورت بر اساس میل، دلوز شدن را معادل با زن شدن، حیوان شدن می‌نامد؟ باید خاطرنشان کرد: مرد همیشه خودش را به عنوان یک فرم ثابت و مسلط نگه می‌دارد که خودش بر همه‌ی موضوعات پافشاری می‌کند. مرد در انقطاع‌های یک فرایند فرومی‌غلتد و در آن‌جا ثابت می‌ماند. در صورتی که زن، حیوان یا مولکول همیشه یک جزء پروزای دارد که از رسمی سازی شخصی می‌گریزاندش. حتی از قراردادی که آن‌ها را به عنوان نویسنده به ما معرفی می‌کند نیز می‌گریزند. چرا که برای زن، حیوان، مولکول نوشتن چیزهای دیگری از نویسنده شدن است.

پس از طرفی، فوکو در دیرینه‌شناسی‌اش از دوره باروک به بعد هنر را از فراسوی وعده‌های دیالکتیک به ارزش‌های تراژیک نزدیک می‌بیند و از طرفی دیگر، دلوز برای فرار از آن اگوی رسمی فرم پیشنهادی خود را تک‌افتاده و بیرون از جمعیت در یک ناحیه مجاورتی قرار می‌دهد. یعنی شدنی که در اقلیت اتفاق می‌افتد. آرتو این هر دو را در خود دارد. به صورتی که آرتو در مقاله‌ی "شاهكار بس است" سنت فكری غربی را محكوم به فنا می‌داند. و آن چیزی نیست جز عقلانیت. خرد ابزاری که پایه‌های فرهنگ و تمدن غرب را بنا می‌کند. به این شکل آرتو با انتقاد از فرهنگ، جامعه را عاملِ خودکشی ون گوگ معرفی می‌کند. اتفاقی كه بالعینه خود آرتو نیز به همان دام گرفتار می‌شود. در حقیقت جامعه آرتو را نیز خودکشی می‌کند. مفسران جامعه‌اش در تفسیر آرتو، می‌نویسند كه آرتو به نوعی عقاید گنوسی دارد. اعتقاد به ثنویت. نوشته‌اند كه او روح شرقی را به عقلانیت ترجیح می‌داد. چه اشتباه بزرگی! آرتو خودش این را با سفرش به مكزیك اثبات می‌كند. او فرهنگ دست‌نخورده‌ی مكزیكی را بهترین فرهنگ می‌نامد. یا در حقیقت بی‌فرهنگی. بدویت فرهنگی. نکته‌ی ظریفی این‌جا هست. آرتو با دیدن نمایش‌های بدوی آئینی به لزوم وجود تئاتر به صورت نمایشی آن تردید می کند. نمایشهای بدوی که فراتر از هر فرم رسمی و مفهومی است که در جامعه‌ی آرتو به نمایش گذاشته می‌شدند. در حقیقت این نمایش‌ها گریزی است از ژرفاهای معنا و رسیدن به یک سطح نمایش محض. قهرمان آرتو نه بر اثر یک دیالکتیک ناشی از عقلانیت، بلکه دارای مشخصه‌های قهرمان‌های دیوانه‌ی تراژیک است. چن چی یک دیوانه‌ی تمام عیار است. و این گونه است که تئاتر شقاوت آرتو در حقیقت وحشی‌گری پریمی تیو و طبیعی را به تئاتر برمی‌گرداند.

دلوز، شدنِ یک نویسنده را به دور از فرم برجسته معرفی می‌کند. شدن ترجیحا تک‌افتاده و بیرون از جمعیت است. شاید بهتر آن باشد که برای توصیف این برون‌بودگی از مفهوم ثنویت متعادل و متفاوت لاکلائو که ریشه در منطق تفاوت بیرونی دارد، استفاده کنیم. به این صورت که مرز میان امر اجتماعی و بیرون‌بودگی آن، فقط در هیئت نوعی تفاوت (بازنمایی خود در قالب نوعی تفاوت) میان فضای اجتماعی قادر است خود را صورت‌بندی کند. این‌جا هویت هر عنصر تنها در تفاوت‌شان با همه‌ی دیگری‌ها شکل می‌گیرد. یعنی نایکسان‌بودگی برای خالص‌بودن. اما از طرفی تفاوت مورد نظر ما نیز دیگر همچون آنتاگونیسم عمل نمی‌کند. یعنی فرمی که نویسنده انتخاب می‌کند یک فرم آنتاگونیسمی نیست. این فرم همیشه در حال گریز است، در حال شدن، شدنِ ناتمام. برون‌بودگی از علم نحو در زبان تنها بر پایه‌ی تفاوتی است که هویت‌اش را می‌سازد. یعنی آفرینش یک زبان جدید در خودِ زبان، نه مخالفت (نگاه آنتاگونیستی) با زبانِ مادری و تخریب و ویرانگری‌اش. شاید همین برون‌بودگی از هر فرم مسلطی یا گریز از رسمی‌سازیِِ شخصی، آرتو را وادار می‌کند تا از برتون و سورئالیست‌ها جدا شود. آرتو به دنبال یک انقلاب درونی بود. او سیر اندیشه را از درون به بیرون می‌داند. همین اعتقاد است که مفسران را بر آن می‌دارد تا او را به عقاید ثنویت داشتن محکوم کنند. ولی آرتو با انقلاب‌اش تبدیل به یك پیشرو دینی نمی‌شود. بلکه در عوض او را پیامبر هپینینگ می‌نامند. یا پدرِ تئاترهای مكان‌یافته. تئاترهای نامشخص و غیرقابل شناسایی. تئاترهایی كه تنها در پی كشف یك فرصت تئاتری اند. آن‌ها چه چیز را به نمایش می‌گذارند؟ این تئاتر به شیوه‌های اجرایی نزدیکتر است و مستقل از ادبیات نمایشی عمل می‌کند. آرتو می‌نویسد اگر ادیپ شهریار را مخاطبان نمی‌پسندند، مشکل از اجرا نیست بلکه مشکل از متنی است که با شرایط بیمار جامعه سازگار نیست. آرتو در حقیقت این بیماری/ طاعون را زندگی می‌کند و زندگی را به نمایش می‌گذارد.

گفتیم که یک فرایند ناتمام است. شخص در طی آن بیمار نمی‌شود، در شکاف‌هایش فرونمی‌افتد بلکه دائم در سطح‌های صاف و ممتد فرایند می‌لغزد و بدین شکل از هر فرم رسمی بودنی می‌گریزد. آرتو بعد از سفرش از مكزیك به ایرلند می‌رود و آن‌جا به عنوان یك مجنون دستگیر و مستقیما به تیمارستانی در فرانسه منتقل می‌شود. در بین راه معلوم نیست چه اتفاقاتی افتاده و در آن كشتی این جادوگرِ دیوانه به چه شكلی منتقل شده است. ولی شواهد نشان می‌دهند که وضعیت جسمانی‌اش بدتر شده بود. اتفاقاتی كه در تیمارستان برای او می‌افتد تاسف‌بار است. لكان بعد از دیدن‌اش می‌گوید این فرد پارانویاست و از این به بعد قادر به نوشتن نخواهد بود. جالب آن‌كه آرتو هر روز می‌نوشت و پرستارها نوشته‌هایش را می‌سوزاندند. دقت كنید! آیا سوزاندن نوشته‌هایش همان چیزی نبود كه خودِ نوشته‌هایش می خواستند؟ نوشته اینجا تبدیل به عملِ خود می‌شود و قدرت ساحری‌اش را به اجرا در می‌آورد. این سحرِكلام است كه كاغذ را می‌سوزاند. سوز‌اندن نوشته‌ها یا غیاب اثر خود اثری دیگرگونه می‌سازد حتی ماندگارتر از قبلی. نوشته‌های آرتو به ایده‌های اجرایی‌اش در تئاتر نزدیک‌تر می‌شوند. در همان زمان، یكی از پرستارهای آرتو با اكراه تمام گفته بود كه: "این دیوانه تازه ادعا می‌كند كه شاعر است.

باید گفت: آرتو ناتمام است. او دائم حرکت می‌کند، مدام می‌لغزد و لحظه‌ای از گریختن بازنمی‌ماند.