بایگانی زندگی در متن

صنعت فرهنگ‏سازی (روشنگری به‌مثابۀ فریب توده‏ای)

نوشته ماكس هوركهایمر و تئودور آدورنو؛ ترجمه: مراد فرهادپور

بطلان این نظریه جامعه‏شناختی كه از دست دادن پشتوانۀ نهاد عینی دین، و اضمحلال آخرین بقایای دوران ماقبل سرمایه‏داری، به همراه تفكیك یا تخصصی‌شدنِ تكنولوژیك و اجتماعی، نهایتا منجر به بروز آشوب فرهنگی شده است، همه‏روزه اثبات می‏شود؛ زیرا اینك فرهنگ بر همه چیز نقشی یا مهری یكسان می‏زند. فیلم‌های سینمایی، رادیو و مجلات جملگی نظامی را شكل می‏بخشند كه در كل و در همه اجزای خویش یكدست و یكنواخت است.حتی فعالیت‌های زیباشناختی جناح‌های سیاسی مخالف به لحاظ شور و شوق‌شان در اطاعت از ضرب‏آهنگ این نظام آهنین با هم فرقی ندارند. ساختمان‌های پرزرق و برق مربوط به مدیریت صنایع و محوطه نمایشگاه‌ها در كشورهای اقتدارگرا دقیقاً به همان شكل و شمایلی هستند كه در هر جای دیگر. برج‌های عظیم و تابناكی كه در همه جا از زمین سبز می‏شوند علائم بیرونی برنامه‏ریزی حساب‏شدۀ شركت‌های بین‏المللی‏اند، همان غایتی كه نظام دلال‏مسلكی افسارگسیخته از قبل به سویش می‏تاخت (نظامی كه بناهای یادبودش عبارت‌اند از تودۀ انبوه خانه‏های دلگیر و ساختمان‌ها و دفاتر تجاری در شهرهای خشك و بی‏روح.) حتی هم‏اینك نیز خانه‏های قدیمی‌تری كه درست در خارج منطقه سیمانی مركز شهر قرار دارند شبیه حلبی‏آبادها به نظر می‏رسند، و ویلاهای یك‏طبقه (bungalow) و نوساز مناطق بیرون شهر به لحاظ ستایش از پیشرفت‌های فنی و این دستورالعمل یا خصلت ذاتی تعبیه‏شده در آن‌ها كه پس از چندی باید همچون قوطی‌های كنسرو خالی به دور انداخته شوند با بناها و سازه‏های مقوایی نمایشگاه‌های جهانی هیچ فرقی ندارند. با این حال طرح‌های خانه‏سازی شهری كه به منظور تداوم [حیات] فرد به‌منزله واحدی فرضا مستقل در مسكنی كوچك و بهداشتی طراحی شده‏اند، در واقع او را بیش از پیش مطیع و خادم خصم خویش می‏كنند، یعنی مطیع قدرت مطلق نظام سرمایه‏داری. از آن‌جا كه ساكنان [این خانه‏ها]، در مقام مولدان و مصرف‏كنندگان، در جست‌وجوی كار و لذت به سوی مركز [شهر] كشیده می‏شوند، همه واحدهای زنده در هيأت مجموعه‏های به خوبی سازمان‏یافته تبلور می‏یابند. وحدت بارز جهان صغیر و جهان كبیر، آدمیان را با الگویی از فرهنگ خودشان روبه‏رو می‏كند: این‌همانی كاذب امر كلی و امر خاص. تحت نظام انحصاری همه اجزای فرهنگ توده‏ای یكسان‏اند، و خطوط مربوط به چارچوب مصنوعی این فرهنگ رفته‏رفته نمایان می‏شوند. آنانی كه بر قله قدرت نشسته‏اند دیگر حتی علاقه‏ای به پنهان‌كردنِ نظام انحصاری ندارند: همچنان‏كه خشونت این نظام آشكارتر می‏شود، قدرتش نیز فزونی می‏گیرد. سینما و رادیو دیگر نیازی ندارند تا به هنری‏بودن تظاهر كنند. این حقیقت كه آن‌ها فقط نوعی كسب‌وكار اند به ایدئولوژی رایج بدل می‏شود تا مزخرفاتی را كه سینما و رادیو عامداً تولید می‏كنند، توجیه كند. این رسانه‏ها خود را صنعت می‏نامند؛ و زمانی كه رقم درآمدهای مدیران آن‌ها منتشر می‏شود، هر شك و تردیدی در مورد سودمندی اجتماعی محصولات تمام‏شده برطرف می‏گردد.

طرف‌هایی كه نفعی در این قضیه دارند صنعت فرهنگ‏سازی را به صورتی تكنولوژیك توضیح می‏دهند. چنین گفته می‏شود كه چون میلیون‌ها نفر در این صنعت مشاركت دارند، وجود برخی فرآیندهای بازتولید امری ضروری است، فرآیندهایی كه به ناگزیر متمضن آن‏اند كه در مواردی بی‏شمار نیازهایی یكسان توسط اجناسی یكسان ارضا شوند. سپس این نكته مطرح می‏شود كه تقابل تكنیكی میان شمار معدود مراكز تولید و شمار زیاد كانون‌های وسیعا پراكنده مصرف مستلزم سازماندهی و برنامه‏ریزی از سوی مدیریت است. به علاوه، چنین ادعا می‏شود كه معیارهای [تولید برنامه‏ها] در وهله نخست بر نیازهای خود مصرف‏كنندگان مبتنی بودند، و به همین دلیل نیز با مقاومتی چنین ناچیز پذیرفته شدند. حاصل كار همان حلقه مغزشویی و نیازهای از پیش ایجادشده است كه در متن آن وحدت سیستم هر روز قویتر و مستحكمتر می‏شود. و البته از این واقعیت نیز هیچ ذكری به میان نمی‏آید كه پایه و اساس قدرت و سلطه تكنولوژی بر جامعه، قدرت همان كسانی است كه تسلط اقتصادی‌شان بر جامعه از همه بیشتر است. هر نوع توجیه و تبیین تكنولوژیكی در حكم توجیه نفس سلطه است. این [توجیه مبین] همان سرشت قهرآمیز جامعه‏ای است كه از خود بیگانه شده است. ماشین‌ها، بمب‌ها، و فیلم‌ها كل قضیه را سرپا نگه می‏دارند تا زمانی كه عنصر یكدست‏كننده نهفته در آن‌ها قدرت و توان خود را در قالب همان خطا و ستمی آشكار سازد كه این عنصر موجب افزایش آن بوده است. این امر تكنولوژی صنعت فرهنگ‏سازی را به صرف حصول استانداردسازی و تولید انبوه بدل كرده است، و هر آن چیزی را كه متضمن بروز تمایزی میان منطق كار و نظام اجتماعی بود، قربانی و فدا كرده است. ولی این امر نتیجه نوعی قانون تحول نهفته در ذات تكنولوژی نیست، بلكه از كاركرد آن در اقتصاد امروز ناشی می‏شود. آن نیازی كه ممكن است در برابر كنترل و نظارت مركزی مقاومت كند از قبل به واسطه كنترل اعمال‏شده بر آگاهی فردی، سركوب شده است. گذر از تلفن به رادیو به روشنی نقش‌ها را مشخص و متمایز كرده است. اولی [تلفن] هنوز به فرد مشترك اجازه می‏داد نقش سوژه را بازی كند، و ماهیتی لیبرال داشت. دومی [رادیو] پدیده‏ای دمكراتیك است: رادیو همه مشاركان را به شنوندگان بدل می‏كند و به شیوه‏ای اقتدارگرا آنان را بنده و تابع برنامه‏هایی می‏سازد كه همگی دقیقا یكسان‏اند و برای همه پخش می‏شوند. هیچ‏گونه دستگاه یا لوازمی برای پاسخگویی متقابل ابداع نشده است، و شبكه‏های خصوصی محروم از هرگونه آزادی‏اند. فعالیت آن‌ها محدود به عرصه فرعی و مشكوك «كار آماتوری‏» است، و این شبكه‏ها درعین‌حال باید به سازماندهی از بالا تن سپارند. اما در برنامه‏هایی كه به طور رسمی پخش می‏شوند هرگونه رد پای خودانگیختگی مردمی به لطف وجود صیادان قریحه، رقابت میان استودیوها و انواع و اقسام برنامه‏های گزینش‏شده توسط افراد حرفه‏ای، كنترل و جذب می‏شود. مجریان بااستعداد مدت‌ها پیش از آن‌كه صنعت فرهنگ‏سازی آنان را به نمایش گذارد به این صنعت تعلق دارند؛ در غیر این صورت برای جا افتادن در آن چنین حریص و مشتاق نمی‏بودند. نگرش عموم مردم، كه صریحا و عملا هوادار نظام صنعت فرهنگ‏سازی است، خود بخشی از این نظام است، نه عذر موجهی برای آن. اگر یك شاخه از هنر همان فرمولی را دنبال می‏كند كه شاخه‏ای دیگر با رسانه و محتوایی بس متفاوت؛ اگر دسیسه‏چینی دراماتیك اپراهای آبكی رادیو چیزی نیست جز دست‌مایه‏ای سودمند برای نشان دادن شیوه غلبه بر مشكلات تكنیكی در هر دو قطب تجربه موسیقایی - چه جاز واقعی و چه تقلیدی مبتذل از آن؛ یا اگر یك موومان از فلان سمفونی بتهوون به نحوی خام و سردستی برای موسیقی فیلم «تنظیم‏» می‏شود، درست همان‌طور كه رمانی از تولستوی برای نگارش فیلمنامه مخدوش و تحریف می‏شود: پس این ادعا كه چنین كاری به قصد ارضای آرزوهای خودانگیخته عموم مردم صورت گرفته است، چیزی جز حرف مفت نیست. ما به حقایق نزدیك‌تر خواهیم بود اگر این پدیده‏ها را به منزله اجزای ذاتی آن دستگاه فنی و پرسنلی توضیح دهیم كه خود، تا آخرین پیچ و مهره‏اش، بخشی از مكانیسم گزینش اقتصادی است. به علاوه، در میان مراجع و مقامات اجرایی این توافق - یا دست‏كم این عزم راسخ - وجود دارد تا از تولید یا تأييد رسمی هر آن چیزی سر باز زنند كه به هر نحوی با قواعد و نظرات آنان در باب مصرف‏كنندگان، یا مهمتر از همه با خود آنان، ناسازگار است.

در عصر و زمانه ما گرایش عینی جامعه در هيأت مقاصد ذهنی و پنهان مدیران شركت‌ها تجسد می‏یابد، مدیرانی كه برجسته‏ترین‌شان به قدرتمندترین بخش‌های صنعت تعلق دارند - فولاد، نفت، الكتریسیته، و صنایع شیمیایی. در قیاس با آن‌ها انحصارات فرهنگی ضعیف و وابسته‏اند. این انحصارات نمی‏توانند دلجویی از صاحبان واقعی قدرت را نادیده انگارند، مگر آن‌كه بخواهند حوزه فعالیت آن‌ها در جامعه توده‏ای (حوزه‏ای مختص تولید نوع خاصی از كالا كه به هر شكل هنوز با لیبرالیسم آسانگیر و روشنفكران یهودی پیوندی بیش از حد نزدیك دارد) متحمل مجموعه‏ای از تصفیه‏ها شود. وابستگی قدرتمندترین شبكه خصوصی رادیو - تلویزیونی به صنعت‏برق، یا وابستگی صنعت فیلم‏سازی به بانك‌ها، وجه مشخصه كل این حوزه [فرهنگی] است كه شاخه‏های منفردش خود به لحاظ اقتصادی مجموعه‏ای در هم تنیده‏اند. همه آن‌ها چنان از نزدیك به یكدیگر متصل‏اند كه حتی نهایت تمركز قوای ذهنی نیز اجازه می‏دهد تا خطوط تمایز میان شركت‌ها و شاخه‏های تكنیكی متفاوت نادیده گرفته شود. وحدت خشن و بی‏رحم مشهود در صنعت فرهنگ‏سازی گواهی است بر آن‌چه در عرصه سیاست رخ خواهد داد. تفكیك‌ها و تمایزات بارز نظیر تفكیك فیلم‌ها به دو گروه الف و ب، یا تفكیك داستان‌های منتشر شده در مجلاتی با نرخ‌هایی متفاوت، بیش از آن‌كه مبتنی بر موضوع و محتوای اثر باشند، از طبقه‏بندی، سازماندهی، و نامگذاری بر مصرف‏كنندگان ناشی می‏شوند. محصولات نهایی برای همگان تولید می‏شود تا هیچ‏كس قادر به گریز از آن نباشد؛ تمایزات مورد تأکيد قرار می‏گیرند و گسترش می‏یابند. طیف و سلسله‏مراتبی از محصولات تولید انبوه با كیفیت متنوع به مردمان خورانده می‏شود، و بدین‏ترتیب حاكمیت كمّی‏شدن تمام‏عیار گسترش می‏یابد. هر كسی باید (به نحوی ظاهرا خودانگیخته) بر طبق همان سطحی [از ذوق و سلیقه] رفتار كند كه از قبل برای وی تعیین و دسته‏بندی شده است، و همان مقوله یا دسته‏ای از محصولات تولید انبوه را برگزیند كه برای افرادی از نوع او عرضه شده است. در جداول سازمان‌های پژوهشی مصرف‏كنندگان به هيأت آمار و ارقام ظاهر می‏شوند، و بر اساس گروه‌های درآمدی به مناطق قرمز، سبز، و آبی تقسیم می‏شوند؛ این همان تكنیكی است كه برای هر نوع تبلیغات به كار می‏رود.

درجه صوری بودن این روش زمانی آشكار می‏شود كه درمی‏یابیم همه محصولاتی كه به صورت مكانیكی از هم تفكیك شده‏اند سر آخر یكسان و همانند از كار درمی‏آیند. این نكته كه تفاوت میان طیف محصولات كارخانه كرایسلر و فرآورده‏های جنرال موتورز اساسا امری موهوم است برای هر كودكی كه به تنوع و گوناگونی اشیاء علاقه‏ای خاص دارد، معلوم و بدیهی است. آن مواردی كه خبرگان فن تحت عنوان نكات مثبت و منفی مورد بحث قرار می‏دهند، فقط بدین كار می‏خورند كه نمایش كاذب رقابت و تنوع در گزینش را جاودانه تداوم بخشند. همین امر در مورد محصولات برادران وارنر و متروگولدوین‏مایر نیز صدق می‏كند. با این حال تفاوت‌های موجود میان مدل‌های گران‌تر و ارزان‌تر عرضه‏شده از سوی یك كارخانه واحد نیز دائما كاهش می‏یابند: در مورد خودروها این‌گونه تفاوت‌ها عبارت‌اند از تعداد سیلندرها، ظرفیت موتور، و جزئیات مربوط به افزارهای خاص هر شركت؛ و در مورد فیلم‌ها تفاوت‌های اصلی عبارت‌اند از تعداد هنرپیشگان معروف، كاربرد اغراق‏آمیز تكنولوژی، نیروی كار، ابزار و وسایل، و استفاده از آخرین و جدیدترین فرمول‌های روان‌شناختی. معیار عام حسن و شایستگی میزان «تولیدات چشمگیر» یا میزان سرمایه‏گذاری نقدی است. در صنعت فرهنگ‏سازی بودجه‏های مختلف با ارزش‌های واقعی یا معنای خود محصولات كوچك‌ترین ارتباطی ندارند. حتی رسانه‏های تكنیكی نیز به صورتی بی‏رحمانه به سوی همسانی و یكدستی رانده می‏شوند. هدف تلویزیون ارائه تركیبی از رادیو و فیلم است، و محدود ماندن این رسانه صرفا از این امر ناشی می‏شود كه طرف‌های ذی‏نفع هنوز در جمع خود به توافق نرسیده‏اند، لیكن پیامدهای آن یقینا عظیم و مبشّر این نوید خواهد بود كه تا بدان‏حد موجب تشدید فقر و بی‏مایگی وجه زیباشناختی شود كه در اندك زمانی یكسانی تمامی محصولات صنعت فرهنگ‏سازی می‏تواند حجاب نازك خویش را كنار زده و پیروزمندانه پا به صحنه گذارد، و رؤیای واگنری - Gesamtkunstwerk یا امتزاج همه هنرها در یك اثر هنری - را به مسخره تحقق بخشد. در قیاس با اپرای تریستان، در این‌جا اتحاد كلمه، تصویر، و موسیقی بسی كامل‌تر است؛ زیرا آن عناصر حسی كه جملگی رویه سطحی واقعیت اجتماعی را به نحوی تأييدآمیز منعكس می‏كنند اصولا در قالب یك فرآیند تكنیكی واحد تجسد می‏یابند، فرآیندی كه محتوای خاص آن از وحدت این عناصر شكل می‏گیرد. این فرآیند همه عناصر تولید را در خود ادغام می‏كند، از رمان گرفته (كه از آغاز با گوشه‏چشمی به سینما نوشته می‏شود) تا آخرین و جدیدترین تكنیك صدابرداری. این امر مبین پیروزی سرمایه سودآور است كه در مقام ارباب مطلق، لقب و عنوانش بر دل‌های كسانی عمیقا حك شده است كه خلع مالكیت گشته‏اند و در صف بیكاران انتظار می‏كشند؛ این پیروزی محتوای بامعنای هر فیلمی است، صرف‏نظر از هر داستانی كه گروه تولید برای آن برگزیده باشد.

انسانی كه دارای اوقات فراغت است باید هر آن‌چه را كه صنعتگران فرهنگی به او عرضه می‏كنند، بپذیرد. فرمالیسم كانت هنوز متضمن شكلی از دخالت و ادای سهم از سوی فرد بود، فردی كه تصور می‏رفت می‏تواند تجارب متنوع حواس را با مفاهیم بنیادین مرتبط سازد؛ لیكن صنعت فرد را از این كاركرد خویش محروم می‏كند. خدمت اصلی آن به مصرف‏كننده آن است كه به عوض او تجارب حسی را با مفاهیم تركیب كند. كانت می‏گفت مكانیسمی سرّی در جان آدمی نهفته است كه شهود مستقیم را به شیوه‏ای تدارك می‏بیند كه می‏توان همه این نوع شهودها را در نظام عقل ناب جای داد. اما امروزه رمز این مكانیسم گشوده شده است و اگرچه همه ظواهر حاكی از آن است كه این مكانیسم توسط همان كسانی برنامه‏ریزی می‏شود كه داده‏های تجربه را عرضه می‏كنند، یعنی توسط صنعت فرهنگ‏سازی، ولی در واقع این مكانیسم توسط قدرت جامعه بر آنان تحمیل می‏شود، جامعه‏ای كه به‌رغم همه تلاش ما برای عقلانی‏كردنش غیرعقلانی باقی می‏ماند. این قدرت گریزناپذیر از سوی عوامل یا آژانس‌های تجاری پردازش می‏شود و از همین رو آنان می‏توانند این تصور مصنوعی را القاء كنند كه خود بر مسند فرماندهی نشسته‏اند. برای مصرف‏كننده چیزی باقی نمانده است تا به طبقه‏بندی آن بپردازد. تولیدكنندگان این كار را برای او انجام داده‏اند. «هنر برای توده‏ها» موجب نابودی رؤیا گشته است، ولی این هنر هنوز پایبند اصول و قواعد آن ایدئالیسم رؤیایی است كه ایدئالیسم انتقادی از آن‌ها گریزان بود. همه‏چیز از آگاهی نشأت می‏گیرد: برای مالبرانش و بركلی، از آگاهی خدا؛ و در هنر توده‏ای، از آگاهی گروه تولیدكنندگان. بی‏شك ستاره‏های سینما، ترانه‏های محبوب، و اپراهای آبكی جملگی گونه‏هایی سخت و نامتغیرند كه به تناوب تكرار می‏شوند، ولی علاوه بر آن محتوای مشخص نفس تفریح و سرگرمی نیز از آنان ناشی می‏شود و تنها به ظاهر تغییر می‏كند. در این‌جا جزئیات جملگی تعویض‏ناپذیر اند. تكرار فاصله كوتاه كه در متن ترانه‏های محبوب عاملی مؤثر بود، مغضوب شدن موقتی قهرمان فیلم (كه از سوی او به‌منزله تمرینی مفرح پذیرفته می‏شود)، برخورد خشن هنرپیشه مرد با معشوق خویش و دستِ‌رد زدن او به سینه دخترك لوس ثروتمند، این‌ها جملگی، همچون سایر جزئیات، كلیشه‏های حاضر و آماده‏ای هستند كه هر جا لازم باشد به كار می‏روند؛ نقش آن‌ها در تحقق هدفی خلاصه می‏شود كه در طرح كلی بدان‌ها اختصاص داده شده است. فلسفه وجودی آن‌ها كلاً چیزی نیست مگر تأييد این طرح در مقام اجزای تشكیل‏دهنده آن. به محض آن‌كه فیلم شروع می‏شود، كاملا روشن است كه چگونه پایان خواهد یافت، و چه كسی برنده، مجازات، یا فراموش خواهد شد. در عرصه موسیقی سبك نیز گوش تمرین‏دیده به مجرد شنیدن نخستین نتهای ترانه محبوب باب روز می‏تواند حدس بزند چه چیز در پیش رو است و با فرارسیدن آن به خود تبریك می‏گوید. حد متوسط طول داستان كوتاه باید به دقت رعایت شود. حتی شوخی‏ها و لطیفه‏ها نیز همچون صحنه‏ای كه در متن آن جای می‏گیرند محاسبه می‏شوند. تنظیم آن‌ها به عهده متخصصان ویژه است و طیف محدود آن‌ها موجب می‏شود تا تقسیم مسئولیت‌ها میان این متخصصان آسان گردد. تحول و رشد صنعت فرهنگ‏سازی نهایتا به تسلط و غلبه جلوه‏ها، دستكاری‌ها، و جزئیات فنی بر خود اثر منجر گشته است - همان اثری كه زمانی بیانگر ایده بود، لیكن بعدها همراه با خود ایده مضمحل گشت. زمانی كه جزئیات آزادی خود را بازیافتند، به عواملی یاغی و طغیانگر بدل شدند و در دوره مابین رمانتیسم و اكسپرسیونیسم، مقام خود را به منزله بیان آزاد، یا محملی برای اعتراض به اصل سازماندهی، تثبیت كردند. در عرصه موسیقی عنصر یا تأثير هارمونیك واحد موجب محو و نابودی آگاهی از فرم به‌مثابه یك كل شد؛ در نقاشی نیز رنگ واحد به قیمت غفلت از كمپوزیسیون یا تركیب تصویری مورد تأييد قرار گرفت؛ و در عرصه رمان هم روان‌شناسی مهم‌تر از ساختار اثر شد. اكنون صنعت فرهنگ‏سازی بدین امر خاتمه داده است. اگرچه این صنعت منحصرا با جلوه‏ها و تأثيرات سروكار دارد، لیكن طغیان آن‌ها را در هم می‏كوبد و آن‌ها را وامی‏دارد به خدمت همان فرمولی درآیند كه جانشین خود اثر می‏شود. سرنوشتی واحد به یكسان بر كل و اجزاء تحمیل می‏شود. كل به ناچار فاقد هرگونه رابطه‏ای با جزئیات است - درست نظیر زندگی شغلی انسان موفقی كه در متن آن همه‏چیز باید به مثابه مثال یا اثباتی قاطع جفت و جور شود، درحالی‏كه خود این زندگی چیزی نیست مگر جمع همه آن حوادث ابلهانه. آن به اصطلاح ایده مسلط به مانند قفسه پرونده‏ها است كه وجود نظم را تضمین می‏كند لیكن انسجامی به وجود نمی‏آورد. كل و اجزاء همانند هم‏اند؛ نه تضادی در كار است و نه پیوندی. هماهنگی از پیش تنظیم‏شده آن‌ها تقلید مسخره‏ای است از آن‌چه در آثار هنری بزرگ بورژوایی می‏بایست با تلاش به دست آید. در آلمان سكون و جمود گورستان نظام دیكتاتوری از قبل بر شادترین فیلم‌های دوره دمكراسی سایه افكنده بود.

كل جهان ساخته شده است تا از غربال صنعت فرهنگ‏سازی گذر كند. تجربه قدیمی سینماروهایی كه جهان خارج را ادامه فیلمی می‏پندارند كه هم‏اینك تماشاگرش بوده‏اند (زیرا این فیلم نیز به تمامی معطوف به بازتولید جهان ادراكات روزمره است)، اینك اصل هادی تولیدكننده فیلم محسوب می‏شود. هر قدر كه تكنیك‌های او با شدت بیشتر و نقص كمتری اشیاء و امور تجربی را دوباره‏سازی كنند، غلبه این توهم نیز آسان‌تر می‏شود كه جهان خارج ادامه صاف و ساده آن چیزی است كه بر پرده نمایش داده می‏شود. از زمان هجوم و پیروزی برق‏آسای فیلم ناطق، بازتولید مكانیكی تحقق این هدف را گسترش بخشیده است.

تمایز زندگی واقعی از فیلم‌های سینمایی هر روز دشوارتر می‏شود. فیلم ناطق، كه از تئاتر توهم‏زا بسی فراتر می‏رود، هیچ جایی برای تخیل یا تأمل از سوی تماشاگر باقی نمی‏گذارد، تماشاگری كه دیگر قادر نیست در چارچوب ساختار فیلم بدان واكنش نشان دهد، و با این حال بدون گم كردن رشته داستان ذهن خود را از جزئیات دقیق فیلم منحرف سازد؛ و بدین‌سان فیلم قربانیان خود را وامی‏دارد تا آن را مستقیما با واقعیت برابر شمارند. فلج‏شدن خودانگیختگی و قوای تخیلی مصرف‏كننده رسانه‏های توده‏ای لزوما در این یا آن مكانیسم روانی ریشه ندارد؛ او باید ازدست‌دادن این خصایص را به ماهیت عینی خود محصولات نسبت دهد، به ویژه به شاخص‌ترین آن‌ها، یعنی همان فیلم ناطق. این محصولات چنان طراحی شده‏اند كه سرعت و چابكی، قدرت مشاهده، و تجربه برای صرف فهم آن‌ها بی‏شك لازم و ضروری است؛ مع‏هذا اگر تماشاگر بخواهد هجوم بی‏وقفه واقعیت‌ها را دنبال كند دیگر جایی برای تفكر پیوسته باقی نمی‏ماند. اگرچه تلاشی كه پیش‏شرط واكنش او است امری نیمه‏خودكار است، لیكن هیچ عرصه یا فضایی برای [كاربرد] قوه تخیل وجود ندارد. آن كسانی كه چنان در جهان فیلم - در تصاویر، حركات، و كلمات آن - جذب و ادغام شده‏اند كه دیگر نمی‏توانند بگویند چه چیزی به واقع آن را به یك جهان بدل می‏كند، مجبور نیستند در طول نمایش فیلم ذهن خود را بر نكات خاص مربوط به نحوه عمل آن متمركز سازند. سایر فیلم‌ها و محصولات صنعت‏سرگرمی كه پیش‌تر دیده‏اند، جملگی به آنان یاد داده‏اند منتظر چه چیزی باشند؛ آنان به صورتی خودكار واكنش نشان می‏دهند. قدرت جامعه صنعتی در اذهان آدمیان جای گرفته است. سازندگان سرگرمی می‏دانند كه محصولات آنان حتی زمانی كه حواس مصرف‏كننده پرت یا پریشان باشد، با هوشیاری و دقت مصرف خواهد شد؛ زیرا هریك از آن‌ها نمونه و مدلی از آن دستگاه اقتصادی عظیمی است كه همواره توده‏ها را چه در زمان كار و چه در اوقات فراغت - كه خویشاوند همان كار است - سرپا نگه داشته است. از هر فیلم ناطق و هر برنامه تلویزیونی می‏توان همان تأثير اجتماعی را استنتاج كرد كه منحصر به هیچ یك از آن‌ها نیست بلكه جملگی به یكسان درش سهیم‏اند. صنعت فرهنگ‏سازی به مثابه یك كل آدمیان را چونان نوع یا گونه‏ای قالب‏ریزی كرده است كه بدون استثنا در قالب هر محصولی بازتولید می‏شود. همه عوامل این فرآیند، از تهیه‏كننده فیلم گرفته تا كلوب‌های ویژه زنان، كاملا مراقب‏اند كه بازتولید ساده این وضعیت ذهنی به هیچ وجه متحول نشود و با زیروبم و سایه‌روشن آمیخته نگردد.

مورخان هنر و پاسداران فرهنگ كه از انقراض نوعی قدرت بنیادین در مغرب‏زمین شكایت می‏كنند، قدرتی كه تعیین‏كننده سبك است، بر خطایند. جذب و ادغام كلیشه‏ای همه‏چیز، حتی امور شكل نیافته، در جهت اهداف بازتولید مكانیكی، از كارآیی دقیق و رواج عام هرگونه «سبك واقعی‏»، به مفهوم مشهود در بزرگداشت فضلای فرهنگی از گذشته ارگانیك ماقبل سرمایه‏داری، فراتر می‏رود. هیچ پالسترینای نوظهوری نمی‏توانست در حذف هرگونه نوای ناسازی كه از قبل آماده نگشته و تكلیفش مشخص نشده است، پیگیرتر از آن تنظیم‏كننده موسیقی جازی باشد كه می‏كوشد هرگونه بسط و تحولی را كه با بیان رایج تطبیق نمی‏كند سركوب كند. زمانی كه این فرد موسیقی موزارت را به صورت جاز درمی‏آورد، آن را تغییر می‏دهد، آن هم نه فقط هنگامی كه این موسیقی بیش از حد جدی یا بیش از حد دشوار است، بلكه همچنین در مواردی كه موزارت ملودی خود را به شیوه‏ای متفاوت، و احتمالا ساده‏تر، از آن‌چه هم‏اینك رایج است هارمونیزه می‏كند. هیچ معمار قرون وسطایی نمی‏تواند در بررسی و گزینش مضامین و موضوعات مربوط به پنجره‏ها و تندیس‌های كلیسا شك و سوءظن بیشتری به خرج دهد تا آن دم و دستگاه و استودیوی فیلم‏سازی كه اثری از بالزاك یا هوگو را، پیش از تأييد نهایی آن، زیر ذره‏بین می‏گذارد. هیچ متأله قرون وسطایی نمی‏توانست در تعیین حد و میزان عذابی كه ارواح ملعون باید بر اساس مراتب عشق الوهی متحمل شوند بیش از تهیه‏كنندگان فیلم‌های حماسی آبكی دقت و ظرافت به خرج دهد، همان تهیه‏كنندگانی كه میزان شكنجه اعمال‌شده بر قهرمان یا نقطه دقیق كنار رفتن درز دامن بانوی اول فیلم را به دقت محاسبه می‏كنند. فهرست صریح و ضمنی و آشكار و مرموز امور ممنوع و قابل تحمل چنان گسترده است كه نه فقط حوزه و حدود آزادی را تعیین می‏كند، بلكه در خود این حوزه حاكم و قادر مطلق است. همه‏چیز، تا آخرین جزئیات، بر همین اساس شكل می‏گیرد. صنعت‏سرگرمی نیز، همچون همتایش، هنر آوانگارد، با استفاده از ابزار نفی و تكفیر، زبان خود را تا حد دستور و واژگان تعیین می‏كند. فشار دائمی برای تولید جلوه‏های نو (كه البته باید با الگوی كهن سازگار باشند) صرفا به منزله قاعده دیگری برای افزایش قدرت امور متعارف عمل می‏كند، به ویژه زمانی كه این خطر وجود دارد كه یك جلوه خاص از تور بگریزد. مهر یكسان بودن با چنان قاطعیتی بر تمامی جزئیات زده می‏شود كه هیچ چیزی كه در بدو تولد نشان نخورد، یا در همان نگاه نخست تأييد نگردد، هیچ‏گاه قادر به ظهور نیست. هنرپیشگان سینما، صرف‏نظر از آن‌كه مشغول تولید یا بازتولید باشند، این زبان زرگری را چنان راحت و سلیس و با چنان شور و شوقی به كار می‏برند كه گویی این همان زبانی است كه مدت‌ها پیش به لطف همین اشتیاق خاموش گشته است. چنین است آرمان و ایدئال امر طبیعی در این عرصه از فعالیت، و تأثير و نفوذ آن پابه‏پای كامل‌تر شدن تكنیك و نقصان تنش میان محصول نهایی با زندگی روزانه، قدرتمندتر می‏شود. خصلت متناقض این روش رایج، كه اساسا تقلیدی مسخره است، در تمامی فرآورده‏های صنعت فرهنگ‏سازی قابل تشخیص و غالبا بر آن‌ها مسلط است. یك موسیقیدان جاز كه سرگرم نواختن قطعه‏ای جدی است، مثلا یكی از ساده‏ترین قطعات بتهوون، به صورتی غیرارادی ضرب آن را دستكاری می‏كند و اگر از او بخواهیم تا قسمت‏بندی عادی ضرب قطعه را رعایت كند، با تبختر به ما لبخند خواهد زد. این همان «طبیعت یا ماهیتی‏» است كه، پیچیده شده به لطف تقاضاهای گزاف و دائمی این یا آن رسانه خاص، سبك جدید را برمی‏سازد و خود نوعی «نظام برساخته از فقدان فرهنگ است، كه می‏شد حتی نوع خاصی از "وحدت سبك" را بدان نسبت داد به شرط آن‌كه سخن گفتن از توحش دارای سبك به واقع معنا و مفهومی در بر داشت‏» . ⁽¹⁾

تحلیل عام و كلی این وجه یا شیوه سبك‏مند می‏تواند از حد آن‌چه به صورت شبه‏رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‏شود، فراتر رود؛ امروزه عدم رعایت 32 ضرب یا فاصله نهم در یك ترانه عامیانه محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‏گیرد تا حضور نهانی‌ترین جزئیات ملودیك یا هارمونیك كه با سبك بیان رایج جور درنمی‏آید. هرگاه اورسون ولز از ترفندهای حرفه خود تخطی می‏كند، به راحتی بخشیده می‏شود زیرا دور شدن او از قواعد رایج دگردیسی و جهشی (mutation) محاسبه شده تلقی می‏شود كه در خدمت تأييد هرچه قوی‌تر اعتبار نظام عمل می‏كند. محدودیت‌ها و مقتضیات نحوه بیانی كه به لحاظ فنی مشروط شده است، همان بیانی كه هنرپیشه‏ها و كارگردان‌ها باید آن را به منزله «طبیعت‏» تولید كنند تا مردم قادر به جذب و هضم آن باشند، تا حد سایه‏روشن‌هایی چنان ظریف بسط می‏یابد كه آن‌ها تقریبا، در تقابل با تمهیدات حقیقت، ظرافت و دقت تمهیدات یك اثر هنری آوانگارد را كسب می‏كنند. ظرفیت یا قابلیت نادر تحقق بخشیدن به تمامی الزامات جزئی سبك بیان طبیعی در همه شاخه‏های صنعت فرهنگ‏سازی به ملاك و معیار كارآیی بدل می‏شود. آن‌چه گفته می‏شود و نحوه گفتن آن باید، نظیر مورد پوزیتیویسم منطقی، قابل اندازه‏گیری از سوی زبان روزمره باشد. تولیدكنندگان جملگی خبره و متخصص‏اند. سبك بیان رایج مستلزم قدرت تولیدی شگفت‏آوری است، قدرتی كه این سبك آن را جذب می‏كند و به هدر می‏دهد. این سبك بیان به شیوه‏ای شیطانی تمایز میان سبك اصیل و مصنوعی را، كه به لحاظ فرهنگی تمایزی محافظه‏كار است، منسوخ كرده است. هر سبكی را كه از بیرون بر كشش‌ها و انگیزش‌های مقام و سركش یك فرم [هنری] تحمیل شود، می‏توان مصنوعی نامید. اما در صنعت فرهنگ‏سازی هر یك از عناصر موضوع [اثر]، همچون زبان كلیشه‏ای كه مهرش بر آن [عنصر] حك شده است، از دستگاهی واحد نشأت می‏گیرد. بحث و جدل‌های متخصصان هنری با حامیان و ممیزان اثر بر سر دروغ‌هایی كه از مرزهای باورپذیری فراتر می‏روند، بیش از آن‌كه گواه نوعی تنش زیباشناختی درونی باشند، حاكی از واگرایی منافع‏اند. شهرت و اعتبار فرد متخصص، كه گه‏گاه آخرین پس‏مانده استقلال عینی [هنرمند] در آن پناه می‏جوید، با سیاست تجاری كلیسا، یا هر مؤسسه‏ای كه دست‏اندركار تولید كالاهای فرهنگی است، رویاروی می‏شود. لیكن خود اثر مدت‌ها پیش از آن‌كه مراجع رسمی در باب آن به بحث بپردازند، اساسا و ذاتا به موضوعی عینی و قابل اجرا بدل شده است. برنادت مقدس، حتی پیش از آن‌كه به چنگ زانوك افتد، از سوی مداحان و ستایشگران امروزی‏اش موضوع تبلیغاتی درخشانی برای همه طرف‌های ذی‏نفع محسوب می‏شد. ⁽²⁾

این است فرجام نهایی عواطف این یا آن شخصیت. از این رو، سبك صنعت فرهنگ‏سازی، كه دیگر اجباری ندارد خود را در برخورد با هرگونه موضوع یا دست‌مایه مقاوم و سركش مورد آزمون قرار دهد، درعین‌حال معادل نفی [مقوله] سبك است. آشتی امر كلی و جزئی، آشتی قاعده عام با مقتضیات خاص موضوع اثر، كه دستیابی بدان یگانه عامل اعطای محتوای ذاتی و معنادار به سبك است، دیگر ثمری ندارد زیرا اكنون كوچك‌ترین تنشی میان قطب‌های مخالف بر جا نمانده است: این قطب‌های نهایی سازگار و هماهنگ به نحو غم‏انگیزی یكسان و این‌همان‏اند؛ امر كلی می‏تواند جایگزین امر جزئی شود، و بالعكس.

مع‏هذا، این كاریكاتور سبك معادل چیزی ورای سبك اصیل و راستین گذشته نیست. در صنعت فرهنگ‏سازی مقوله سبك راستین معادل زیباشناختی [اصل] سلطه محسوب می‏شود. سبك در مقام نظم و قاعده زیباشناختی صرف رؤیای رمانتیكی است كه به گذشته تعلق دارد. وحدت سبك چه در قرون وسطای مسیحی و چه در دوره رنسانس مبین ساختار متفاوت قدرت اجتماعی در هر مورد است، و نه بیانگر تجربه تیره و گمنام ستمدیدگان كه امر كلی در آن محصور و نهفته بود. هنرمندان بزرگ هیچ‏گاه آنانی نبودند كه سبكی سراپا كامل و بی‏نقص را تجسم می‏بخشیدند، بلكه كسانی بودند كه سبك را به منزله راهی برای سخت و مقاوم ساختن خود در برابر بیان آشوب‏زده تجربه رنج به كار می‏گرفتند، به مثابه نوعی حقیقت منفی. سبك آثار آنان به آن‌چه بیان گشته بود آن نیرویی را عطا می‏كرد كه بدون آن زندگی بی‏آن‌كه شنیده شود بر باد می‏رود. آن شكل‌های هنری كه به كلاسیك معروف‏اند، نظیر موسیقی موزارت، گرایش‌هایی عینی را در خود نهفته دارند كه در تقابل با سبكی كه خود بدان تجسد بخشیده‏اند، معرف امری متفاوت‏اند. هنرمندان بزرگ، حتی تا دوره شوئنبرگ و پیكاسو، نوعی بدگمانی نسبت به سبك را حفظ كرده‏اند، و در مقاطع حساس آن را تابع منطق موضوع [اثر] ساخته‏اند. چیزی كه دادائیست‌ها و اكسپرسیونیست‌ها آن را عدم حقیقت سبك به مثابه سبك نامیدند، امروزه در زبان كلیشه‏ای آوازخوان‌ها، در آراستگی و وقار به دقت حساب‏شده هنرپیشگان سینما، و حتی در خبرگی تحسین‏آمیز عكسی كه موضوعش یك كلبه حقیر روستایی است، حضوری پیروزمند دارد. سبك معرف وعده‏ای در دل هر اثر هنری است. آن‌چه بیان می‏شود، به واسطه سبك تحت‏شمول صور مسلط كلیت قرار می‏گیرد، تحت‏شمول زبان موسیقی، نقاشی، یا كلمات، آن هم بدین امید كه [امر بیان‏شده] از این طریق با ایده كلیت‏حقیقی سازگار خواهد شد. وعده عرضه‏شده از سوی آثار هنری، یعنی این وعده كه اثر هنری با اعطای شكلی جدید به صور اجتماعی متعارف، حقیقت را خواهد آفرید، همان‏قدر ضروری است كه ریاكارانه. این وعده صور واقعی زندگی موجود را به صورتی نامشروط برمی‏نهد (Posit)، آن هم با طرح این نظر كه برای كسب رضایت و كامیابی باید به سراغ مشتقات زیباشناختی این صور رفت. تا این جای كار، دعوی هنر همواره موهوم و ایدئولوژیك نیز هست. لیكن فقط در متن این برخورد با سنت است كه هنر می‏تواند تجربه رنج را بیان كند، برخوردی كه سبك هنری سابقه یا گزارش آن محسوب می‏شود. آن عنصر یا عامل نهفته در اثر هنری را كه به اثر رخصت می‏دهد از واقعیت موجود فراتر رود، مسلما نمی‏توان از سبك مجزا ساخت؛ لیكن نمی‏توان گفت كه این عامل عبارت است از همان هماهنگی (هارمونی) به واقع تحقق‏یافته، یا نوعی وحدت مشكوك میان فرم و محتوا، درون و بیرون، فرد و جامعه؛ این عامل را باید در دل آن ویژگی‌هایی جست كه عرصه ظهور تنش و ناسازگاری‏اند: در دل شكست ضروری تلاش مشتاقانه برای دستیابی به این‌همانی. اثر هنری فرومرتبه به عوض آن‌كه خود را در معرض این شكست قرار دهد، شكستی كه در متن آن سبك آثار هنری بزرگ همواره موفق به نفی خود گشته است، همیشه بر شباهت‏خویش با دیگر آثار تكیه كرده است - بر یك این‌همانی یا هویت جانشین‏شده.

این تقلید نهایتا در صنعت فرهنگ‏سازی امری مطلق می‏شود. حال كه همه‏چیز آن در سبك خلاصه می‏شود، راز پنهان سبك را برملا می‏كند: اطاعت از سلسله‏مراتب اجتماعی. امروزه توحش زیباشناختی نیرویی را كامل می‏كند كه آفریده‏های روح از زمانی كه تحت نام فرهنگ گردآوری و خنثی شدند، در معرض تهدید آن بوده‏اند. سخن راندن از فرهنگ همواره در تضاد با فرهنگ بود. فرهنگ به مثابه مخرج مشترك از قبل حاوی جنین همان فرآیند شاكله‏سازی، دسته‏بندی، و برچسب‏زنی است كه فرهنگ را در حوزه اداره و مدیریت ادغام می‏كند. و شكل صنعتی‏شده فرآیند تحت‏شمول آوردن، كه متعاقبا رخ می‏دهد، دقیقا همانی است كه با این برداشت از فرهنگ كاملا تطبیق می‏كند. با مطیع و منقاد ساختن همه حوزه‏های خلاقیت فكری به شیوه‏ای واحد و به منظوری واحد، و با مشغول كردن حواس آدمیان از زمان ترك كارخانه به هنگام عصر تا زمان كارت زدن مجدد در صبح روز بعد با مواد و مسایلی كه مهر و نشان همان فرآیند كاری را بر چهره دارند كه آدمیان در طی روز به اجبار تحملش می‏كنند، این تحت‏شمول درآوردن مفهوم فرهنگ وحدت‏یافته را به صورتی هجوآمیز تحقق می‏بخشد، همان مفهومی كه از دید فیلسوفان هوادار شخصیت انسانی نقطه مقابل فرهنگ توده‏ای بود.

بدین‌سان سرانجام معلوم می‏شود كه صنعت فرهنگ‏سازی، این سخت‌ترین و خشك‌ترین همه سبك‌ها، هدف و غایت لیبرالیسم است، كه خود همواره به خاطر فقدان سبك سرزنش می‏شود. نه فقط مقولات و محتواهای آن - از ناتورالیسم اهلی‏شده گرفته تا شو و اپرت - از لیبرالیسم اخذ می‏شود، بلكه انحصارات فرهنگی مدرن تشكیل‏دهنده عرصه‏ای اقتصادی‏اند كه در آن بخشی از حوزه عملیاتی این صنعت، همراه با گونه‏های مشابهی از كارفرمایان، فعلا بر جای می‏ماند، آن هم به‌رغم تحقق فرآیند اضمحلال در سایر بخش‌ها. اگر آدمی نسبت به علایق خویش بیش از حد لجوج و سرسخت نباشد، و خود را چنان‌چه باید انعطاف‏پذیر نشان دهد، هنوز هم می‏تواند در حیطه سرگرمی راه خود را باز كند. هر آن كسی كه مقاومت می‏ورزد فقط می‏تواند با جا افتادن [در سیستم] بقای خویش را تضمین كند. به محض آن‌كه شكل یا نوع خاص انحراف او از هنجار رایج توسط صنعت فرهنگ‏سازی تشخیص داده شود، وی همان‌قدر به این صنعت تعلق خواهد داشت كه هوادار اصلاحات ارضی به نظام سرمایه‏داری. اعتراض و مخالفت واقع‏بینانه علامت تجاری هر آن كسی است كه صاحب ایده جدیدی در این كسب‌وكار است. افكار عمومی جامعه مدرن به ندرت اتهامی را با صدای بلند اعلام می‏كند؛ و اگر بكند افراد تیزبین از قبل می‏توانند نشانه‏هایی را ردیابی كنند دال بر آن‌كه فرد معترض به زودی تن به آشتی خواهد سپرد. هرچه شكاف میان رهبران و جماعت شعاردهنده فراختر باشد، با یقین بیشتری می‏توان گفت همه كسانی كه برتری خود را با اصالت و نوآوری برنامه‏ریزی‏شده به اثبات رسانند، جایی در رأس خواهند یافت. از این رو، در صنعت فرهنگ‏سازی نیز گرایش لیبرالی به بازگذاردن دست مردان قابل حاضر و باقی است. امروزه اعطای این امتیاز به افراد كارآمد هنوز هم یكی از كاركردهای بازار است، بازاری كه از سایر جهات به دست متخصصان كنترل می‏شود؛ و تا آن‌جا كه به آزادی نهفته در بازار مربوط می‏شود، این امر، چه در دوره اوج هنر و چه در سایر موارد، در آزادی ابلهان برای گرسنگی كشیدن خلاصه می‏شد. نكته جالب توجه آن است كه نظام صنعت فرهنگ‏سازی محصول ملل صنعتی لیبرال‌تر است، و همه رسانه‏های شاخص این نظام، نظیر سینما، رادیو، جاز، و مجلات در آن كشورها شكوفا می‏شوند. البته تردیدی نیست كه منشأ پیشرفت آن در قوانین عام سرمایه نهفته است. شركت‌هایی چون گامون و پاته، الشتاین و هوگنبرگ روند بازار جهانی را با موفقیت نسبی دنبال كردند؛ در این میان تورم و وابستگی اقتصادی اروپا به ایالات متحده در دوران پس از جنگ نیز از جمله عوامل مؤثر بود. این باور كه توحش صنعت فرهنگ‏سازی نتیجه «فاصله فرهنگی‏» یا نتیجه این واقعیت است كه آگاهی آمریكایی همپای رشد تكنولوژی جلو نرفت، كاملا غلط است. این اروپای عصر ماقبل فاشیسم بود كه همپای روند حركت به سوی انحصار فرهنگی به پیش نرفت. اما دقیقا همین فاصله بود كه حدی از استقلال را برای تفكر و خلاقیت باقی گذارد و آخرین نمایندگان آن‌ها را قادر ساخت تا - هرچند به شیوه‏ای اندوهبار - در قلمرو وجود باقی بمانند. در آلمان شكست روند كنترل دمكراتیك و عدم نفوذ آن در زندگی مردم منجر به بروز وضعیتی تناقض‏آمیز شده بود. بسیاری چیزها از تن سپردن به مكانیسم بازار، كه كشورهای غربی را تسخیر كرده بود، معاف بودند. نظام آموزشی، دانشگاه‌ها، تئاترهای برخوردار از معیارهای هنری، اركسترهای بزرگ، و موزه‏های آلمان مورد حمایت بودند. قدرت‌های سیاسی، دولت و شهرداری‌ها، كه چنین نهادهایی را از حكومت مطلقه ارث برده بودند، بدان‌ها اجازه داده بودند تا حدی از قید قدرتی كه بر بازار مسلط است آزاد باقی بمانند، درست نظیر كاری كه شاهزادگان و اربابان فئودال در قرن نوزدهم كرده بودند. این امر موجب شد تا در این مرحله یا فاز متأخر، هنر در قبال قانون عرضه و تقاضا تقویت شود، و قدرت مقاومت آن در ورای حد و میزان واقعی حمایت اعمال‏شده بسی افزایش یابد. در چارچوب خود بازار نیز امتیاز برخورداری از خصلتی كه هیچ فایده‏ای برایش یافت نشده بود به قدرت خرید واقعی بدل گشت؛ بدین‏طریق ناشران ادبی اسم و رسم‏دار می‏توانستند به مؤلفانی كمك كنند كه آثارشان سود چندانی در بر نداشت مگر به لحاظ ستایش افراد خبره. ولی چیزی كه دست و پای هنرمند را به طور كامل می‏بست، فشار (و تهدیدات جدی همراه آن) بود كه وی را بدان‏سو می‏راند تا همواره به عنوان یك كارشناس هنری با زندگی شغلی و تجاری كنار بیاید. پیش از آن هنرمندان نیز، همچون كانت و هیوم، نامه‏های خود را چنین امضاء می‏كردند «چاكر مطیع و دست‏بوس شما»، و در همان حال پایه‏های تختِ شاهی و محراب كلیسا را سست می‏كردند. امروزه آنان سران حكومت را با نام اول‌شان مورد خطاب قرار می‏دهند، و با این وصف، در هر گونه فعالیت هنری مطیع و تابع اربابان بی‏سواد خویش‏اند. تحلیلی كه توكوویل یك قرن پیش عرضه كرد، در این فاصله كاملا دقیق از آب درآمده است. این واقعیتی است كه تحت‏سلطه انحصار فرهنگی خصوصی «استبداد تن را به حال خود رها می‏گذارد و حمله خود را متوجه روح یا جان می‏سازد. فرمانروا دیگر نمی‏گوید: باید همچون من فكر كنی یا بمیری. او می‏گوید: آزادی تا همچون من فكر نكنی؛ زندگی، اموال، و همه‏چیزت از آن تو باقی خواهد ماند، ولی از امروز به بعد در میان ما فردی بیگانه خواهی بود». ⁽³⁾

عدم تطبیق و سازش به معنای پذیرش عجز و ناتوانی اقتصادی و در نتیجه عجز معنوی است - به عبارت دیگر شما «در استخدام خود» خواهید بود. هنگامی كه فرد بیگانه یا خارجی از مسأله و موضوع موردنظر حذف شده باشد، به راحتی می‏توان او را به بی‏كفایتی متهم ساخت. اگرچه امروزه مكانیسم عرضه و تقاضا در عرصه تولید مادی رو به فروپاشی است، لیكن در قلمرو روبنا این مكانیسم هنوز هم به منزله نوعی مهار یا سنجش به سود حاكمان عمل می‏كند. مصرف‏كنندگان عبارت‌اند از كارگران و كارمندان، دهقانان و اقشار پایینی طبقه متوسط. تولید سرمایه‏دارانه آنان را، به لحاظ جسم و جان، چنان محصور می‏كند كه در نهایت درماندگی قربانی كالاهایی می‏شوند كه به آنان عرضه می‏شود. همان‌طوركه اتباع و بندگان به صورتی طبیعی همواره بیش از خود حاكمان اخلاق تحمیل شده بر بندگان را جدی می‏گرفتند، امروزه نیز توده‏های فریب‏خورده حتی بیش از افراد موفق مسحور اسطوره موفقیت‏اند. آنان، در حالتی فلج‏شده، دقیقا بر حفظ همان ایدئولوژیی اصرار می‏ورزند كه موجب بندگی و اسارت آنان است. عشق نابجای مردمان عادی نسبت به ستمی كه بر ایشان روا می‏شود در قیاس با حیله و زیركی مقامات و مراجع قدرت نیرویی قوی‌تر است. این عشق حتی از منطق خشك و قاطع دفتر آقای هیز⁽⁴⁾ نیز نیرومندتر است، درست همان‌طور كه در برخی ادوار مهم تاریخ این عشق به نیروهای قوی‌تری، نظیر سلطه دهشتبار دادگاه‌ها، دامن زده است كه علیه خودش به كار گرفته شدند. این عشق، را به چهره تراژیك گرتا گاربو ترجیح می‏دهد و به عوض بتی بوپ (Betty Boop) خواهان دانلد داك است. صنعت فرهنگ‏سازی در برابر رأی و خواسته‏ای كه خود برانگیخته است سر خم می‏كند. ضرری كه یك شركت‏خاص از قرارداد بستن با فلان هنرپیشه رو به زوال متحمل می‏شود - قراردادی كه فاقد قابلیت‏سوددهی كامل است - برای كل نظام در حكم هزینه‏ای مشروع و موجه است. این نظام با هزار ترفند تقاضا برای آشغال را جایز می‏شمارد و بدین طریق هماهنگی یا هارمونی تام را برقرار می‏كند. خبرگان فرهنگی به خاطر دعوی كبرآمیزشان كه از دیگران داناترند منفور شمرده می‏شوند، هرچند كه خود فرهنگ خصلتی دمكراتیك دارد و امتیازات خود را میان همگان توزیع می‏كند. به لطف این آتش‏بس ایدئولوژیكی، سازشگری خریداران و وقاحت تولیدكنندگانی كه به تقاضای آنان پاسخ می‏گویند، فراگیر می‏شود. حاصل كار بازتولید دائمی همان محصول واحد است.

رابطه آدمی با گذشته نیز توسط نوعی یكسانی دائمی هدایت می‏شود. در قیاس با مرحله لیبرالی پیشین آن‌چه در مورد فاز فرهنگ توده‏ای جدید می‏نماید، حذف امر جدید است. این ماشین در همان نقطه واحد چرخ می‏زند و در همان حال كه شكل و نوع مصرف را تعیین می‏كند، هر گونه امر امتحان‏نشده را به مثابه نوعی ریسك كنار می‏گذارد. سازندگان فیلم نسبت‏ به هر فیلمنامه‏ای كه پشتش به یك رمان پرفروش قرص نیست، بدگمان‏اند. با این حال دقیقا به همین سبب حرافی پایان‏ناپذیر در مورد ایده‏ها، نوآوری، و غافلگیری، در مورد آن‌چه مسلم پنداشته می‏شود ولی هرگز وجود نداشته است، ادامه می‏یابد. ضرب و پویش در خدمت همین روندند. هیچ چیزی به صورت سابق باقی نمی‏ماند؛ همه‏چیز باید بی‏وقفه به حركت ادامه دهد. زیرا فقط پیروزی عام و سراسری ضرب‏آهنگ تولید و بازتولید مكانیكی حامل این وعده است كه هیچ چیز تغییر نمی‏كند، و هیچ پدیده ناجور و نامناسبی ظاهر نخواهد شد. افزودن هر چیز نوی به فهرست جاافتاده كالاهای فرهنگی ریسكی بیش از حد مخاطره‏آمیز است. اشكال هنری خشك و استخوانی‏شده - نظیر داستان كوتاه، فیلم و ترانه‏های محبوب - همان میانگین استانداردشده ذوق لیبرال دوره متأخر اند، كه به یاری تهدید از بالا دیكته می‏شوند. افراد شاغل در سطوح فوقانی مؤسسات فرهنگی كه جملگی به صورتی هماهنگ كار می‏كنند - آن هم به نحوی كه فقط یك مدیر می‏تواند با مدیری دیگر، صرف‌نظر از سابقه دانشگاهی یا بازاری او، كار كند - از مدت‌ها قبل روح عینی را مجددا سازماندهی و عقلانی كرده‏اند. این فكر به ذهن آدمی خطور می‏كند كه شاید مرجع یا مقامی همه‏جا حاضر مواد و موضوعات را غربال كرده و فهرست رسمی كالاهای فرهنگی را تنظیم كرده است تا عرضه نرم و روان محصولات ادبی تولید انبوه را تضمین كند. ایده‏ها در پهنه فلك فرهنگی نوشته می‏شوند، یعنی در همان‏جایی كه از قبل توسط افلاطون شماره‏گذاری شده بودند - ایده‏هایی كه خود به واقع اعداد و ارقامی بودند ناتوان از افزایش و دگرگونی‏ناپذیر.

سرگرمی و تفریح و همه عناصر صنعت فرهنگ‏سازی از مدت‌ها پیش از آن‌كه این صنعت پا به هستی گذارد، وجود داشتند. اكنون این عناصر از بالا هدایت و روزآمد می‏شوند. صنعت فرهنگ‏سازی می‏تواند به خود مغرور باشد كه توانسته است فرآیند انتقال هنر به حوزه مصرف را، كه پیشتر به صورتی سردستی انجام می‏گرفت، با انرژی بسیار تحقق بخشد، این امر را به یك اصل بدل كند، و ساده‏لوحی بارز تفریح و سرگرمی را محو كند و نوع كالاهای تولیدشده را بهبود بخشد. هرچه این صنعت مطلق‌تر شد با بی‏رحمی بیشتری همه رقبای خارجی را به سوی ورشكستگی یا عضویت در یك سندیكا سوق داد، و رفته‌رفته به چنان حدی از ظرافت و ارتقاء فرهنگی دست یافت كه در نهایت ‏به تركیبی از بتهوون و كازینو موناكو بدل گشت. صنعت فرهنگ‏سازی بهره‏مند از پیروزی مضاعفی‏ است: این صنعت می‏تواند حقیقتی را كه در بیرون خود سركوب می‏كند به میل خویش به منزله دروغی در درون بازتولید كند. مشغولیات یا هنر «سبك‏» فی‏نفسه نوعی شكل منحط نیست. هر آن كسی كه با افسوس از این نوع هنر به منزله خیانت ورزیدن به ایدئال تجلی یا بیان هنری ناب یاد می‏كند، نسبت ‏به جامعه موجود دچار توهم است. خصلت‏خالص و ناب هنر بورژوایی، كه در تقابل با آنچه در جهان مادی رخ می‏داد، به صورت كاذب به خود به منزله قلمرو آزادی عینیت می‏بخشید، از همان آغاز به قیمت‏حذف طبقات فرودست ابتیاع می‏شد - طبقاتی كه هنر دقیقا به لطف آزادی‏اش از اهداف و غایات كلیت كاذب، با هدف و آرمان ایشان، یعنی كلیت واقعی، همراهی می‏كند. هنر جدی از همه آن كسانی دریغ شده است كه سختی‌ها و ستم زندگی جدی بودن را برای‌شان به امری مسخره بدل می‏كند، كسانی كه باید خوشحال باشند اگر بتوانند ساعتی را به عوض ایستادن در خط تولید، صرفا صرف ادامه زندگی و حركت‏ خویش كنند. هنر سبك همواره سایه هنر خودآیین بوده است. این هنر همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی‏ است. همان حقیقتی كه هنر جدی به واسطه مبانی اجتماعی‏اش ضرورتا فاقد آن بود به هنر سبك مشروعیتی ظاهری عطا می‏كند. نفس این تقسیم و جدایی همان حقیقت است: دست‏كم این جدایی [میان هنر سبك و جدی] بیانگر خصلت منفی فرهنگی است كه توسط حوزه‏های متفاوت برساخته می‏شود. آشتی دادن این دو قطب متضاد از طریق ادغام هنر سبك در هنر جدی، یا برعكس، ناممكن‏ترین كاری است كه می‏توان بدان دست‌یازید. ولی این دقیقا همان كاری است كه صنعت فرهنگ‏سازی بدان مشغول است. خصلت غیرعادی و ناجور سیرك، شهر فرنگ، و فاحشه‏خانه برای صنعت فرهنگ‏سازی همان‌قدر خجالت‏آور است كه غیرعادی بودن شوئنبرگ و كارل كراوس. به همین دلیل است كه نوازندگی بنی‏گودمن، نوازنده جاز، با كوراتت زهی بوداپست، در قیاس با هر نوازنده كلارینت عضو اركستر فیلارمونیك، به لحاظ ریتمیك باقاعده‏تر و فضل‏فروشانه‏تر است، درحالی‏كه سبك نواختن نوازندگان بوداپست‏ به اندازه سبك گای لومباردو یكدست و عسلی است. لیكن ابتذال، حماقت، و شكیل نبودن نكته مهم و بامعنا نیست. صنعت فرهنگ‏سازی به لطف كمال خود، و با ممنوع ساختن و اهلی كردن عنصر آماتور، آشغال‌های گذشته را به دور ریخت، هرچند كه این صنعت گندكاری‌ها و اشتباهات لپی را، كه بدون آن‌ها درك ملاك و معیار سبك والا ممكن نیست، مجاز می‏شمارد. اما در این میان نكته جدید آن است كه عناصر آشتی‏ناپذیر فرهنگ، هنر، و مشغولیات، جملگی تابع یك هدف می‏شوند و تحت‏شمول یك فرمول كاذب قرار می‏گیرند: كلیت صنعت فرهنگ‏سازی كه عبارت است از تكرار. این‌كه نوآوری‌های خاص این صنعت هیچ‏گاه چیزی بیش از اصلاح و بهبود بازتولید و اجرای توده‏ای نیستند، امری ذاتی سیستم است. بر مبنای دلایلی محكم است كه علایق مصرف‏كنندگان بی‏شمار به سوی تكنیك معطوف می‏شود، و نه به سوی محتوا - كه با سماجت تمام تكرار و نهایتا نخ‏نما می‏شود و امروزه تقریبا بی‏اعتبار شده است. آن قدرت اجتماعی كه از سوی تماشاگران پرستش می‏شود خود را به نحو مؤثرتری در حضور فراگیر و همه‏جایی كلیشه‏های تحمیل‏شده توسط مهارت تكنیكی ظاهر می‏سازد، تا در ایدئولوژی‌های كپك‏زده‏ای كه محتواهای بی‏رمق و آبكی نشانه‏های آن‌ها محسوب می‏شوند.

با این همه صنعت فرهنگ‏سازی و كسب‌وكار و تجارت سرگرمی باقی می‏ماند. نفوذ آن بر مصرف‏كنندگان از طریق سرگرمی ایجاد می‏شود. این نفوذ نهایتا نه با یك فرمان آشكار، بلكه به واسطه خصومت نهفته در اصل سرگرمی نسبت ‏به آن‌چه از خودش بزرگ‌تر است، در هم شكسته خواهد شد. از آن‌جا كه همه روندهای صنعت فرهنگ‏سازی به لطف كل فرآیند اجتماعی عمیقا در خود مردم ریشه دارند، پس بقای [قوانین] بازار در این حوزه موجب تشویق این روندها می‏شود. تقاضا هنوز جای خود را به اطاعت صاف و ساده نبخشیده است. همان‌طور كه می‏دانیم، تجدید سازمان سراسری صنعت‏سینما كمی پس از پایان جنگ جهانی اول، یعنی همان پیش‏شرط مادی گسترش این صنعت، دقیقا عبارت بود از پذیرش عمدی نیازهای مردم بر مبنای گزارش‌های گیشه - رویدادی كه در روزهای اولیه پیشگامی سینما ضروری تصور نمی‏شد. امروزه همین عقیده از سوی رهبران صنعت‏سینما ابراز می‏شود، كسانی كه معیار قضاوت‌شان كم‏وبیش همان پدیده ترانه‏های محبوب است، لیكن همواره به نحوی خردمندانه از توسل به معیار مخالف، یعنی قضاوت معطوف به حقیقت احتراز می‏كنند. كسب‌وكار ایدئولوژی آنان است. این نكته كاملا صحیح است كه قدرت صنعت فرهنگ‏سازی در یكی شدن آن با یك نیاز مصنوعا ساخته‏شده نهفته است، و نه در تقابل ساده با آن، حتی اگر این تقابل نوعی تقابل میان قدرت كامل و عجز كامل محسوب می‏شد. در نظام سرمایه‏داری پسین تفریح یعنی تداوم و استمرار كار، طلب آن مبین نوعی فرار از فرآیند مكانیكی كار، و تجدیدقوا به قصد كسب توانایی برای رویارویی مجدد با آن است.با این حال مكانیكی‏شدن واجد چنان قدرت و تسلطی بر سعادت و فراغت آدمی است، و در نحوه ساخت كالاهای تفریحی چنان عمیقا تعیین‏كننده است، كه تجارب آدمی ضرورتا چیزی جز تصویر تكراری (after image) خود فرآیند كار نیست. محتوای بارز و مشهود صرفا نوعی پیش‏زمینه محو است؛ آن‌چه به راستی در آدمی رسوخ می‏كند توالی خودكار عملیات استانداردشده است. گریختن از آن‌چه در محل كار، در كارخانه یا دفتر رخ می‏دهد فقط با تقریب بدان در اوقات فراغت ممكن می‏شود. همه تفریحات و سرگرمی‌ها دچار این بیماری درمان‏ناپذیر اند. لذت در قالب ملال سخت و جامد می‏شود؛ زیرا برای آن‌كه لذت باقی بماند نباید مستلزم هیچ‏گونه تلاشی باشد، و از این رو [لذت] به دقت در شیارها و مجاری مستعمل تداعی معانی جریان می‏یابد. نباید از تماشاگران انتظار هیچ‏گونه تفكر مستقل را داشت: محصول تجویزكننده هر واكنشی است: البته نه به واسطه ساختار طبیعی‏اش (كه با اندكی تأمل و بازاندیشی فرومی‏پاشد)، بلكه از طریق نشانه‏ها و علائم. از هرگونه پیوند منطقی كه ممكن است‏ به سعی و تلاش ذهنی دامن زند با دقت و وسواس بسیار پرهیز می‏شود. هر تغییر و تحولی، حتی‏المقدور، باید از وضعیت‏ بلافاصله پیش از خود ناشی شود، نه از ایده كل [اثر]. برای هر سینمارو دقیق و تیزبین هر صحنه منفردی گویای كل فیلم خواهد بود. حتی خود این الگوی ثابت و تكراری نیز هنوز خطرناك به نظر می‏رسد، الگویی كه نوعی معنا را - هرقدر هم كه مفلوك باشد - عرضه می‏كند، آن هم در جایی كه فقط بی‏معنایی قابل پذیرش است. طرح داستان غالبا به شیوه‏ای خبیثانه از آن بسط و تحولی محروم می‏شود كه شخصیت‌ها و مضمون داستان بر اساس الگوی قدیمی مستلزم آن‏اند. در عوض، قدم بعدی همان چیزی است كه از دید نویسنده سناریو مؤثرترین جلوه در این شرایط خاص محسوب می‏شود. غافلگیری‌های آبكی و مبتذل اما دقیق و حساب‏شده خط سیر داستان را جابه‏جا متوقف می‏كنند. گرایش شیطنت‏آمیز به درغلطیدن به درون مهمل‏گویی ناب كه، تا زمان چاپلین و برادران ماركس، بخش مشروعی از هنر مردمی، مضحكه، و دلقك‏بازی بود، در انواعی از فیلم كه به هنری بودن تظاهر نمی‏كنند بیش از هرجای دیگر نمایان است. این گرایش در متن [شعری] ترانه‏های محبوبی كه عمری یكشبه دارند، در فیلم‌های جنایی ترسناك، و در كارتون‌ها كاملا به بار نشسته است، هرچند در فیلم‌هایی به بازیگری گریر گارسون و بت دیویس وحدت مطالعه موردی جامعه‏شناختی – روان‌شناختی عرضه‏كننده چیزی نزدیك به دعوی حصول نوعی طرح داستانی منسجم است. خود ایده، همراه با ابژه‏های كمدی و وحشت، قصابی و تكه‏پاره می‏شود. ترانه‏های یكشبه همواره وجود خود را مدیون نوعی حس تنفر و تحقیر نسبت‏ به معنا بوده‏اند كه این ترانه‏ها، در مقام اسلاف و اخلاف روانكاوی، آن را به یكنواختی كسالت‏بار سمبولیسم جنسی تقلیل می‏دهند. امروزه فیلم‌های حادثه‏ای و كارآگاهی دیگر فرصت تجربه گرهگشایی نهایی را به تماشاگران نمی‏دهند. در انواع غیركنایی ( non-Ironic) این ژانر تماشاگران باید صرفا به دهشت‏ برخاسته از وضعیت‌هایی دلخوش كنند كه تقریبا هر شكلی از اتصال و پیوند را از دست داده‏اند.

كارتون‌ها زمانی، در تقابل با عقل‏گرایی، معرف و مدافع خیال‌پروری (fantasy) بودند. آن‌ها ضامن تحقق عدالت در مورد جانوران و اشیائی بودند كه خود برق‏زده‏شان می‏كردند، آن هم با بخشیدن حیاتی دوباره به این نمونه‏های مثله‏شده. ولی امروزه تنها كاری كه كارتون‌ها می‏كنند تأييد پیروزی عقل تكنولوژیك بر حقیقت است. تا چند سال قبل كارتون‌ها دارای طرح داستانی منسجمی بودند كه فقط در آخرین لحظات در هيأت یك تعقیب و گریز دیوانه‏وار متلاشی می‏شد، و بدین‌سان بیشتر به كمدی روحوضی ( slapstick) قدیمی شباهت داشتند. ولی اكنون روابط زمانی جابه‏جا شده‏اند. در همان نخستین دنباله نماها انگیزه یا مضمونی مطرح می‏شود بدین منظور كه برنامه تخریب بتواند در جریان ماجرا بر آن پیاده شود: با استقرار تماشاگران در جایگاه تعقیب‏كنندگان، قهرمان فیلم به موضوع بی‏ارزش اعمال خشونت همگانی بدل می‏شود. كمیت تفریح سازمان‏یافته به یفیت‏خشونت‏سازمان‏یافته تغییرشكل می‏دهد. سانسورچیان خودبرگزیده صنعت‏سینما (كه این صنعت ‏با آنان رابطه‏ای بس نزدیك دارد) بر تحول رخداد جنایت نظارت می‏كنند، رخدادی كه به اندازه یك شكار كشدار است. كیف كردن جایگزین لذتی می‏شود كه گویا قرار است از مشاهده صحنه در آغوش گرفتن ناشی شود، و هرگونه كامیابی و ارضا را تا روز وقوع پوگروم ⁽⁵⁾ به تأخير می‏اندازد. تا آن‌جا كه كارتون‌ها به راستی كاری بیش از عادت‌دادن حواس تماشاگران به ضرب‏آهنگ جدید زندگی انجام می‏دهند، صرفا این درس قدیمی را به مغز تك تك افراد فرومی‏كنند كه اصطكاك دائمی، و درهم شكستن هرگونه مقاومت فردی، جزء شرایط زندگی در این جامعه است. دانل داك در فیلم‌های كارتونی و شوربختان در زندگی واقعی سهم خود را از چماق و شلاق دریافت می‏كنند تا تماشاگران بتوانند راه پذیرش و دریافت مجازات خویش را فرا بگیرند.

لذت بردن از خشونتی كه شخصیت فیلم متحمل می‏شود به اعمال خشونت علیه تماشاگر بدل می‏گردد، و سرگرم شدن نیز به زور زدن. هیچ كدام از چیزهایی كه متخصصان به عنوان محرك طراحی و ایجاد كرده‏اند نباید از چشم خسته تماشاگر پنهان بماند؛ تماشاگر به هیچ‏وجه مجاز نیست تا از سر حماقت و خنگی هیچ‏یك از حقه‏ها و ترفندهای فیلم را نادیده انگارد؛ او باید تحول همه‏چیز را دنبال كند و حتی همان واكنش‌های هوشمندانه‏ای را از خود بروز دهد كه در خود فیلم توصیه و نشان داده می‏شوند. در نتیجه این سؤال مطرح می‏شود كه آیا صنعت فرهنگی كاركرد منحرف ساختن اذهان را، كه بدان افتخار می‏ورزد، به راستی تحقق می‏بخشد؟ اگر بیشتر ایستگاه‌های رادیویی و سالن‌های سینما تعطیل می‏شدند، مصرف‏كنندگان احتمالا چیز چندانی از دست نمی‏دادند. امروزه قدم نهادن از خیابان به درون سالن سینما دیگر به معنای ورود به جهانی رؤیایی نیست؛ به محض آن‌كه نفس وجود این نهادها استفاده از آن‌ها را اجباری نكند، دیگر شور و شوق فراوانی برای استفاده از آن‌ها در كار نخواهد بود. این‌گونه بستن‌ها و تعطیل‌كردن‌ها معادل تخریب ارتجاعی ماشین‏آلات [كه در كارخانه‏های قرن نوزدهم رواج داشت] نخواهد بود. سرخوردگی ناشی از این تعطیلی آن‌قدرها از سوی مشتاقان احساس نخواهد شد كه از سوی افراد كندذهن، یعنی كسانی كه به هر حال از همه چیز آسیب می‏بینند. به‌رغم فیلم‌هایی كه هدف‌شان كامل كردن ادغام و جذب زن خانه‏دار است، این زن در تاریكی سالن سینما پناهگاهی برای خود می‏یابد، جایی كه می‏تواند برای چند ساعتی آرام بنشیند بدون آن‌كه كسی به او نگاه كند، درست نظیر وقتی كه عادت داشت پشت پنجره به تماشا نشیند، البته در روزگاری كه هنوز چیزی به نام خانه و استراحت در شامگاه وجود داشت. در شهرهای بزرگ بیكاران می‏توانند به لطف دمای كنترل‏شده این سالن‌ها در تابستان به خنكی و در زمستان به گرما دست یابند. گذشته از این‌ها، این دم و دستگاه ورم‏كرده تولید لذت، به‌رغم اندازه‏اش، هیچ شرافت و وقاری به زندگی آدمی اضافه نمی‏كند. ایده «به‏كارگیری كامل‏» همه امكانات و منابع تكنیكی در دسترس برای مصارف زیباشناختی توده‏ای خود بخشی از همان نظام اقتصادی است كه از به‏كارگیری منابع برای محو گرسنگی سر باز می‏زند.

صنعت فرهنگ‏سازی دائما مصرف‏كنندگان خود را در مورد آن‌چه دائما وعده می‏دهد گول می‏زند. سررسید چك‌هایی كه این صنعت، با نقشه‏ها و صحنه‏آرایی‌هایش، از حساب لذت می‏كشد، پیوسته به تأخير می‏افتد؛ وعده [دستیابی به لذت]، كه كل نمایش عملا در آن خلاصه می‏شود، امری موهوم است: تنها چیزی كه در این میان مورد تأييد قرار می‏گیرد آن است كه غایت واقعی هرگز به دست نخواهد آمد و در مراسم شام باید به صورت غذا اكتفا كرد. اشتهایی كه به واسطه آن همه اسامی و تصاویر درخشان تحریك شده است نهایتا با چیزی روبه‏رو نمی‏شود مگر نیكو شمردن همان جهان روزمره كسالت‏باری كه خواهان گریز از آن بود. البته آثار هنری نیز نمایش‌های جنسی sexual exhibition نبودند. مع‏هذا این آثار با بازنمایی محرومیت ‏به منزله امری منفی، به عبارتی، برنامه به فحشا كشیدن غریزه را لغو كردند و آن‌چه را نفی و طرد می‏شد با ایجاد میانجی‌ها (mediators) نجات دادند. رمز نهفته در تصعید زیباشناختی چیزی نیست جز بازنمایی كامیابی به منزله وعده‏ای كه زیر پا گذاشته شده است. صنعت فرهنگ‏سازی تصعید نمی‏كند؛ سركوب می‏كند. این صنعت‏ با به نمایش گذاشتن موضوعات میل، سینه‏های درشت در عرق‏گیری چسبان یا نیم‏تنه‌عریان قهرمان ورزشی، صرفا موجب تحریك لذات مقدماتی تصعیدنشده‏ای می‏شود كه محرومیت دائمی از مدت‌ها پیش آن‌ها را به یك نمود جعلی مازوخیستی فروكاسته است. [در محصولات این صنعت] هیچ وضعیت‏شهوانی وجود ندارد كه در عین ترغیب و تهییج تماشاگر، مبیّن این واقعیت تردیدناپذیر نباشد كه بیرون از پرده سینما اوضاع هرگز نمی‏تواند تا این حد جور باشد. دفتر مدیریت تولیدات سینمایی هیز صرفا همان مناسك شكنجه تانتالوس⁽⁶⁾ را تأييد می‏كند كه از قبل توسط صنعت فرهنگ‏سازی رسمیت‏یافته است. آثار هنری‏ زهدطلب و بری از شرم‏زدگی‏اند؛ صنعت فرهنگ‏سازی‏هرزه‏نگار (pornographic) و جانماز آبكش است. عشق تا مرتبه داستان عشقی (رمانس) تنزل می‏یابد. و، پس از نزول، بسیاری چیزها مجاز شمرده می‏شود؛ حتی آزادی جنسی نیز در مقام محصول ویژه‏ای كه بازار خوبی دارد واجد سهمیه خاص خود است مزین به علامت تجاری «جسورانه‏» . تولید انبوه امر جنسی به صورتی خودكار به سركوب این امر منجر می‏شود. ستاره سینما كه ما قرار است عاشق او شویم، به دلیل حضور همه‏جایی‏اش، از همان آغاز چیزی جز كپی یا نسخه دست‏دوم خویش نیست. صدای هر خواننده تنور (tenor) چونان یكی از صفحه‏های كاروزو به گوش می‏رسد، و چهره‏های «طبیعی‏» دختران تكزاسی جملگی شبیه مدل‌های موفقی است كه هالیوود به كمك آنان این چهره‏ها را قالب ریخته است. بازتولید مكانیكی زیبایی، كه فناتیسم فرهنگی مرتجع به واسطه بت‏سازی منظم از فردیت ‏با تمام وجود بدان خدمت می‏كند، هیچ جایی برای آن پرستش ناخودآگاه كه زمانی عنصر اساسی و ذاتی زیبایی بود، باقی نمی‏گذارد. پیروزی بر زیبایی به یاری شوخ‏طبعی جشن گرفته می‏شود - همان لذت موذیانه‏ای (Schadenfreude) كه هر اقدام موفقی در جهت تحمیل محرومیت‏ بدان دامن می‏زند. وجود خنده از این امر ناشی می‏شود كه دیگر چیزی برای خندیدن وجود ندارد. خنده، چه معطوف به آشتی باشد و چه از سر خوف، همواره زمانی رخ می‏دهد كه ترس یا وحشتی برطرف شود. خنده نشان‏دهنده رهایی است، رهایی از خطر فیزیكی یا رهایی از چنگ منطق. خنده معطوف به آشتی به منزله پژواك فرار از چنگ قدرت شنیده می‏شود؛ نوع نادرست‏خنده با تسلیم‌شدن به نیروهایی كه باید از آن‌ها ترسیده بر ترس غلبه می‏كند. این خنده پژواك قدرت در مقام امری گریزناپذیر است. كیف یا تفریح (fun) نوعی حمام طبی است. صنعت تولید لذت هیچ‏گاه تجویز آن را فراموش نمی‏كند. این امر خنده را به ابزار تحریف خوشبختی و نیرنگ زدن بدان بدل می‏كند. لحظه‏های خوشبختی عاری از خنده‏اند؛ فقط اپراهای آبكی و فیلم‌هایند كه تجربه جنسی را همراه با طنین خنده به تصویر می‏كشند. اما بودلر همان‌قدر عاری از شوخ‏طبعی است كه هولدرلین. در جامعه كاذب، خنده نوعی بیماری است كه خوشبختی و سعادت را مورد حمله قرار داده است و می‏رود تا آن را در كلیت‏بی‏ارزش خویش غرق سازد. خندیدن به چیزی همواره به معنای خوار شمردن آن است، و آن حیاتی كه، به گفته برگسون، از طریق خنده موانع را در هم شكسته و فوران می‏كند، به واقع نوعی حیات وحشی اشغالگر است، نوعی تحكیم و پافشاری بر نفس كه آماده است تا هرگاه فرصت اجتماعی مناسب فرارسد رهایی خود از قید هرگونه ملاحظه اخلاقی را در انظار عموم به نمایش گذارد. این جماعت تماشاچیان خندان فقط تقلید مسخره‏ای از بشریت است. اعضای این جماعت مونادهایی هستند، جملگی سرسپرده لذت حاضر و آماده بودن برای انجام هر كاری به قیمت‏خسران هر كسی جز خودشان. هماهنگی آنان فقط كاریكاتوری از همبستگی است. نكته خبیث و شیطانی در مورد این خنده كاذب آن است كه این خنده تقلیدی مسخره اما گیرا از بهترین نوع خنده است، یعنی همان خنده معطوف به آشتی. شعف، به واقع، اهل زهد و عاری از اسراف است res severa verum gaudium ⁽⁷⁾ . این نظریه اهل صومعه كه عمل جنسی، و نه زهد، به واقع مبین پشت كردن به سعادت و خوشی قابل حصول است، در منش جدی و اندوهبار عاشقی كه با سوءظن به آینده زندگی خویش را وقف لحظه حال می‏كند، به صورتی سلبی مورد تأييد قرار می‏گیرد. در صنعت فرهنگ‏سازی ناكامی و نفی سرخوشانه جایگزین دردی می‏شود كه در خلسه یا از خود بی‌خود شدن و در زهد مشهود است. قانون اعلای [صنعت فرهنگ‏سازی] این است كه آنان [تماشاچیان] به هیچ قیمتی امیال خود را ارضاء نخواهند كرد؛ آنان باید بخندند و به خندیدن بسنده كنند. در هر یك از محصولات صنعت فرهنگ‏سازی، ناكامی و محرومیت همیشگی تحمیل‏شده از سوی تمدن بار دیگر به صورتی قطعی و روشن اثبات و بر قربانیان خود اعمال می‏شود. عرضه كردن چیزی به آنان و محروم ساختن‌شان از آن، عملا امری واحد است. این همان چیزی است كه در فیلم‌های اروتیك رخ می‏دهد. همه‏چیز بر عمل هم‏آغوشی متمركز است، دقیقا از آن رو كه این عمل هرگز نباید تحقق یابد. در فیلم‌های سینمایی تأييد وجود یك رابطه نامشروع بدون بداقبالی و مجازات شدن هر دو طرف رابطه، با ممنوعیت‏ سفت‌وسخت‏تری روبه‏رو است تا مشاركت فعال داماد آینده فلان میلیونر در مبارزات كارگری. در تقابل با عصر و زمانه لیبرال، فرهنگ جامعه صنعتی و همچنین فرهنگ عامیانه ممكن است علیه سرمایه‏داری شعار سر دهند، لیكن هیچ‏گاه نمی‏توانند تهدید اختگی را محكوم سازند. این تهدید اصلی بنیادی است، و از سرسپردگی سازمان‏یافته مردان یونیفورم‌پوش - كه هم در واقعیت و هم در فیلم‌هایی به همین منظور تولید می‏شوند، مشهود است - دوام بیشتری خواهد داشت. آن‌چه امروزه مهم و تعیین‏كننده است دیگر پیوریتانیسم نیست، هرچند این آیین هنوز حضور خود را در قالب سازمان‌های زنان ابراز می‏كند، بلكه نكته مهم ضرورت نهفته در سیستم است، ضرورت تنها نگذاشتن مصرف‏كننده و رخصت‌ندادن به او تا حتی برای لحظه‏ای دچار این سوءظن شود كه مقاومت امكان‏پذیر است. اصل اساسی چنین حكم می‏كند كه باید به او [مصرف‏كننده] نشان داد كه همه نیازهایش رفع‏شدنی است، ولی آن نیازها باید چنان از قبل تعیین شده باشند كه وی حس كند خودش همان مصرف‏كننده ابدی، یا ابژه صنعت فرهنگ‏سازی، است. این كار نه فقط او را وامی‏دارد باور كند بازی فریبكارانه‏ای كه بدان سرگرم است عین رضایت و كامیابی است، بلكه علاوه بر آن حاكی از آن است كه وی باید، در هر اوضاع و احوالی، به آن‌چه به او عرضه می‏شود بسنده كند. فرار از نكبت و ملال زندگی روزمره كه كل صنعت فرهنگ‏سازی وعده آن را می‏دهد، قابل قیاس با ماجرای ربودن دختر در یكی از فیلم‌های كارتونی است: این پدر دخترك است كه نردبان را در تاریكی سرپا نگه داشته. بهشتی كه از سوی صنعت فرهنگ‏سازی ارائه می‏شود همان سختی و نكبت قدیمی است. فرار و گریختن با معشوق، هر دو، از پیش چنان طراحی شده‏اند تا دوباره به همان نقطه شروع منتهی شوند. لذت مشوق همان حس تسلیم و رضایی است كه قاعدتا باید به فراموش كردن آن كمك كند.

تفریح و سرگرمی، اگر از هر قید و بندی رها شود، نه فقط برنهاد هنر، بلكه در حكم نقش افراطی آن خواهد بود. آن تصویر مهمل و بی‏معنا از مارك تواین كه صنعت فرهنگ‏سازی آمریكا گه‏گاه با آن ور می‏رود، می‏تواند تصحیح‏كننده هنر باشد. هرچه هنر با دیت‏بیشتر ناسازگاری با زندگی را مدنظر قرار دهد، شباهت آن با جدیت زندگی، كه آنتی‏تز یا برابرنهاد هنر است، بیشتر خواهد شد؛ و هرچه تلاش بیشتری را صرف بسط یافتن تمام و كمال از دل قانون فرمال خاص خود كند، طالب تلاشی بیشتر از سوی هوش و عقل آدمی برای خنثی كردن بار خود می‏شود.در برخی فیلم‌های هزل‏آمیز، به ویژه در فیلم‌های مضحك و گروتسك، امكان وقوع این نوع نفی برای چند لحظه‏ای به راستی عیان می‏گردد. ولی البته تحقق آن ممكن نیست. تفریح و سرگرمی ناب با توجه به پیامدش، یعنی واگذاری نرم و روان خود به دست هر نوع تداعی معانی و مهملات شادی‏بخش، توسط سرگرمی موجود در بازار نیمه‏كاره قطع می‏شود: در عوض، سرگرمی ناب جای خود را به نوعی معنای جامع جعلی می‏بخشد كه صنعت فرهنگ‏سازی بر الصاق آن به محصولات خود اصرار می‏ورزد، و با این حال از آن [معنا] به منزله بهانه‏ای صرف برای به‌كارگرفتن هنرپیشه‏های معروف سوءاستفاده می‏كند. زندگینامه‏ها و دیگر داستان‌های ساده تكه‏پاره‏های گنگی و بی‏معنایی را در قالب یك طرح داستان ابلهانه به هم وصله می‏زنند. دیگر از كلاه و زنگوله‏های دلقك شوخ خبری نیست، و آن‌چه به ما عرضه می‏شود دسته‏كلیدهای عقل كاپیتالیست است كه لذت ناشی از دستیابی به موفقیت را بر پرده نمایش می‏دهد. در فیلم‌های هزل‏آمیز هر بوسه‏ای باید به پیشرفت‏شغلی قهرمان مشت‌زن، یا فلان متخصص ترانه‏های محبوب بازاری كه به شهرت رسیدنش با شكوه و جلال به تصویر كشیده می‏شود، كمك كند. فریبكاری صنعت فرهنگ‏سازی در این امر نهفته نیست كه عرضه‏كننده سرگرمی است، بلكه فریب اصلی آن است كه این صنعت‏ خوشی و لذت را تباه می‏كند؛ زیرا رخصت می‏دهد ملاحظات تجاری این خوشی را درگیر كلیشه‏های ایدئولوژیك تمدن و فرهنگی سازند كه خود درگیر فرآیند اضمحلال نفس است. اخلاق و ذوق، سرگرمی بی‏قید و بند را به منزله امری «بچگانه و ساده‏لوحانه‏» نیمه‏كاره قطع می‏كنند - ساده‏لوحی به اندازه عقل‏گرایی روشنفكرانه بد محسوب می‏شود - و حتی امكانات تكنیكی را نیز محدود می‏كنند. صنعت فرهنگ‏سازی فاسد است: نه به این سبب كه سرزمین معصیت است، بلكه از آن رو كه معبدی است در خدمت لذت سطح بالا. در همه سطوح؛ از همینگوی تا امیل لودویگ، از خانم مینیور تا لون رنجر، از توسكانینی تا گی لومباردو، آن محتوای فكری كه حاضر و آماده از قلمرو هنر و علم اخذ شده است، حاوی كذب است. صنعت فرهنگ‏سازی، در قالب آن ویژگی‌هایی كه این صنعت را به سیرك نزدیك‌تر می‏كند، در مهارت بی‏سروته سواركاران، بندبازان، و دلقك‌ها كه توجیه‏گر خویش است، و در «توجیه و دفاع از هنر فیزیكی در برابر هنر فكری‏»⁽⁸⁾ ، به واقع ردِپایی از چیزی بهتر را در خود حفظ كرده است. اما پناهگاه‌های مهارتی غیرفكری، كه در تقابل با مكانیزیسم اجتماعی معرف حیات انسانی است، از سوی عقلی شماتیك به طرزی بی‏رحمانه جستجو و تخریب می‏شود، عقلی كه همه چیز را وامی‏دارد تأثير و دلالت‏ خود را به اثبات رساند. در نتیجه این امر، بی‏معنایی در بخش تحتانی آثار هنری همچون معنا در بخش فوقانی آن‌ها، به طور كامل ناپدید می‏شود.

امتزاج فرهنگ و سرگرمی كه امروزه شاهد وقوع آن‌ایم، نه فقط به سقوط فرهنگ بلكه الزاما به فكری‌شدنِ سرگرمی منجر می‏شود. مؤید این نظر این واقعیت است كه فقط نسخه یا كپی ظاهر می‏شود: در سالن سینما، عكس [هنرپیشه‏ها]؛ در رادیو، موسیقی ضبطشده. در عصر گسترش لیبرالیسم، سرگرمی از ایمان راسخ به آینده تغذیه می‏كرد: همه‏چیز آن‌چنان كه هست‏ بر جای می‏ماند یا حتی بهتر می‏شود. امروزه این ایمان بار دیگر فكری می‏گردد و چنان رقیق و محو می‏شود كه دیگر هیچ هدف یا غایتی را پیش رو نمی‏بیند و برای كسانی كه پشت ‏به واقعیت دارند از آن چیزی بیش از نوعی نمایش سایه‏ها باقی نمی‏ماند. این ایمان عبارت است از تأکيدهای بامعنایی كه داستان فیلم، به موازات خود زندگی، بر آدم زرنگ (مهندس جوان، دختر جلد) می‏نهد، بر قساوت پنهان شده در جامه شخصیت، علاقه به ورزش، و نهایتا بر اتومبیل‌ها و سیگارها - حتی در مواردی كه برنامه‏های ویژه سرگرمی نه به حساب هزینه‏های تبلیغاتی تولیدكنندگان بی‏واسطه بلكه به حساب كل سیستم گذاشته می‏شود. سرگرم شدن، خود به یك ایدئال بدل می‏شود و جای امور والاتری را اشغال می‏كند كه خودش توده مردم را از آن‌ها محروم كرده است، آن هم با تكرار این امور به شیوه‏ای حتی كلیشه‏ای‏تر از شعارهای آگهی‏های تبلیغاتی. درون‏گرایی، یعنی همان شكل به لحاظ ذهنی محدودشده حقیقت، همواره بسی بیش از آن‌چه تصور می‏شد در اختیار قدرتمندان جهان برون بود. صنعت فرهنگ‏سازی درون‏گرایی را به دروغی آشكار بدل می‏كند. اینك از آن چیزی باقی نمانده است مگر چرندیاتی مناسب حال كتاب‌های پرفروش دینی، فیلم‌های روان‌شناختی، و سریال‌های ویژه بانوان، آن هم به مثابه بزكی كه به نحو خجالت‏آوری دلپذیر است؛ و بدین‌سان می‏توان در متن زندگی واقعی عاطفه شخصی اصیل را با اطمینانی هرچه بیشتر مهار كرد. در این معنا مشغولیات یا سرگرمی همان تزكیه یا پالایش عواطف را تحقق می‏بخشد كه ارسطو زمانی آن را به تراژدی نسبت می‏داد و مورتیمر آدلر اینك آن را مناسب فیلم‌های سینمایی می‏داند. صنعت فرهنگ‏سازی حقیقت را در مورد كاتارسیس عیان می‏سازد همان‌طور كه پیشتر در مورد سبك چنین می‏كرد.

هرچه مواضع صنعت فرهنگ‏سازی قوی‌تر شود، بیشتر می‏تواند حساب نیازهای مصرف‏كنندگان را در جا روشن كند، آن‌ها را تولید و كنترل كند، بدان‌ها نظم بخشد، و یا حتی عرضه تفریح و سرگرمی را متوقف سازد: برای این نوع پیشرفت فرهنگی هیچ حدومرزی در كار نیست. اما این گرایش جزء درونی خود اصل سرگرمی است كه به مفهومی بورژوایی اصلی بهره‏مند از روشنگری است. اگر نیاز به تفریح و سرگرمی عمدتا محصول صنعت فرهنگ‏سازی بود، كه از این موضوع به منزله ابزاری برای توصیه فلان محصول یا روش به توده‏ها سود می‏جست - پوستر رنگی مشابه تابلو رنگ و روغن به لطف لقمه لذیذی كه در آن ترسیم شده است، یا فهرست مواد اولیه لازم برای پختن كیك به كمك تصویری از یك كیك - امروزه سرگرمی همواره تأثير و نفوذ كسب و كار، دغدغه فروش و غیره را برملا می‏كند. اما قرابت آغازین كسب و كار و سرگرمی در معنا و اهمیت‏خاص دومی مشهود است: دفاع از جامعه. راحتی و خوش‌بودن یعنی آری گفتن. این امر فقط با جدا و محفوظ ماندن از كلیت فرآیند اجتماعی ممكن می‏شود، با منگ‌كردن و حساسیت‏زدایی، و، از بدو كار، با قربانی‌كردن بی‏دلیل دعوی گریزناپذیر هر اثر - هرقدر هم چرند و مهمل - به منعكس ساختن كل در محدوده مرزهای خود. لذت همیشه به معنای فكر نكردن به هیچ چیز و فراموش كردن رنج است، حتی آن‌جا كه رنج مشهود است. تجربه لذت اساسا همان حس درماندگی است، نوعی گریختن، اما، نه آن‌طور كه می‏گویند، گریز از واقعیتی ذلت‏بار، بلكه گریز از آخرین بقایای ایده و خیال مقاومت. رهایی‌ای كه سرگرمی وعده حصولش را می‏دهد، به واقع آزادی از [قید] تفكر و نفی‌كردن است. موهن بودن این پرسش سخنورانه كه «خود مردم چه می‏خواهند؟» از این واقعیت ناشی می‏شود كه خطاب آن - تو گویی مخاطبان افرادی اهل فكر و تأمل‏اند - به همان مردمی است كه قرار است مدبرانه و به عمد از این فردیت محروم شوند. حتی زمانی كه افكار عمومی - در موارد استثنایی - علیه صنعت لذت‏سازی عصیان می‏كند، كل نیروهایی كه قادر به بسیج و تجهیز آن‌ها است، در همان مقاومت ضعیف و بی‏رمقی خلاصه می‏شود كه خود این صنعت ‏به آنان القاء كرده است. با این حال، باقی نگهداشتن مردم در این وضع بسیار دشوارتر شده است. نرخ سرعت تنزل آنان به حماقت نباید از نرخ سرعت افزایش هوش و شعورشان عقب بیفتد. در روزگار ما، یعنی در عصر آمار و ارقام، توده‏ها تیزتر از آن‏اند كه خود را با میلیونر روی پرده سینما یكی كنند، و خرفت‌تر از آن‏اند كه قانون [آماری] بزرگ‌ترین عدد را نادیده بگیرند. ایدئولوژی خود را در پس محاسبه احتمالات پنهان می‏سازد. بی‏شك همه‏كس عاقبت‏ برنده خوش‏شانس نخواهند بود، مگر آن كسی كه بلیط برنده را می‏كشد، یا به عبارت بهتر، كسی كه، برای انجام این كار، از سوی قدرتی برتر - كه معمولا خود صنعت لذت‏سازی است - مشخص شده است، صنعتی كه بنا به تصویر رایج ‏بی‏وقفه سرگرم جستجو و شكار استعدادها است.آن كسانی كه توسط صیادان استعداد كشف و سپس توسط استودیو در مقیاس وسیع معرفی و تبلیغ می‏شوند، نمونه‏های آرمانی Ideal Types انسان متوسط و وابسته نوظهور اند. البته قرار بر آن است كه هنرپیشه محبوب ماشین‏نویس معمولی را به شیوه‏ای نمادپردازی كند كه معلوم شود لباس مجلل شب برای بازیگر زن دوخته شده است كه از دختر واقعی متمایز شمرده می‏شود. بدین‏ترتیب، دختران تماشاچی نه فقط حس می‏كنند ممكن بود خودشان بر پرده سینما ظاهر شوند، بلكه درعین‌حال متوجه حضور شكاف عظیمی می‏شوند كه آنان را از پرده جدا می‏سازد. فقط یك دختر جوان می‏تواند بلیط برنده را برگزیند، فقط یك مرد می‏تواند جایزه را ببرد، و اگرچه، از نظر ریاضی، همگان صاحب بختی برابر اند، لیكن این بخت‏ برای هر فرد چنان ناچیز است كه بهترین كار به واقع نادیده گرفتن آن و خوشحال شدن از موفقیت دیگری است، موفقیتی كه كاملا ممكن بود از آن او شود، ولی از قضا هیچ‏گاه نمی‏شود. هر زمان صنعت فرهنگ‏سازی فراخوانی برای یكی پنداشتن ساده‏لوحانه [خود با فلان هنرپیشه یا نماد] صادر كند، این دعوت بلافاصله پس گرفته می‏شود. دیگر هیچ‏كس نمی‏تواند از خود بگریزد. زمانی بود كه تماشاگر سینما هنوز می‏توانست عروسی خود را در قالب عروسی مشهود در فیلم نظاره كند. اكنون بازیگران خوش‏شانس روی پرده، همچون هریك از آحاد جامعه، صرفا نسخه‏هایی از همان مقوله واحدند، لیكن این برابری فقط مؤید جدایی غلبه‏ناپذیر عناصر انسانی است. شباهت كامل همان تفاوت مطلق است. هویت واحد و یكسان مقوله مانع بروز هویت موارد خاص و منفرد می‏شود. صنعت فرهنگ‏سازی، به نحوی طنزی‏آمیز، ایده انسان در مقام عضوی از یك نوع [یعنی نوع بشر] را به اقعیت ‏بدل كرده است. اینك وجود هر شخصی صرفا بر وجود آن صفاتی دلالت می‏كند كه به لطف آن‌ها می‏تواند جایگزین هر شخص دیگری شود: انسان شیئی تعویض‏پذیر، یعنی یك نسخه یا كپی است. او در مقام یك فرد امری به تمامی مصرف‏شدنی و كاملا بی‏اهمیت است، و این دقیقا همان واقعیتی است كه او، وقتی زمان او را از این شباهت محروم سازد، بدان پی می‏برد. این امر ساختار درونی مذهب موفقیت را - كه از سایر لحاظ به دقت ‏حفظ و نگهداری می‏شود - تغییر می‏دهد. امروزه به طرزی فزاینده بر جایزه Per aspera ad astra ⁽⁹⁾ (كه مستلزم تلاش و تحمل سختی‌ها است). در فرآیند تكراری و یكنواخت تصمیم‏گیری در باب این‏كه كدام ترانه و بازیگر سزاوار محبوب و ستاره شدن هستند، عنصر بخت و تصادف كور از سوی ایدئولوژی برجسته می‏شود. فیلم‌های سینمایی بر عامل بخت تأکيد می‏گذارند. با دست زدن به هر كاری به منظور تضمین شباهت و همانندی اساسی همه شخصیت‌ها، به‏جز آدم بد فیلم، و با حذف همه چهره‏های غیرسازشگر (مثلا، چهره‏هایی همچون چهره گرتا گاربو، كه ظاهرشان به گونه‏ای نیست كه گویی می‏توان به آن‌ها گفت "Hello sister!") در قدم نخست ادامه زندگی برای سینماروها آسان‌تر می‏شود. آنان اطمینان می‏یابند كه در حالت موجود ایرادی ندارند، كه آنان نیز می‏توانند به همین خوبی از پس كار برآیند و بیش از نیرو و توان‌شان چیزی از آنان طلب نخواهد شد. ولی درعین‌حال اشاره كوچكی دریافت می‏كنند دال بر آن‌كه هر تلاشی بی‏فایده خواهد بود؛ زیرا حتی بخت بورژوایی نیز دیگر با آثار محاسبه‏پذیر كار خودشان هیچ پیوندی ندارد. آنان معنای این اشاره را درك می‏كنند. در اصل همگی تشخیص می‏دهند كه بخت (كه به لطف آن هرازگاهی یك نفر ثروتمند می‏شود) روی دیگر برنامه‏ریزی است. نیروهای جامعه در راستای عقلانیت چنان به كار گرفته می‏شوند كه هر كس می‏تواند مهندس یا مدیرعامل شود، و دقیقا به همین علت این‌كه جامعه چه كسی را برای چنین كاركردهایی تربیت و تعیین خواهد كرد، دیگر به هیچ وجه مسأله‏ای عقلانی محسوب نمی‏شود. بخت و برنامه‏ریزی امری واحد و یكسان می‏شوند؛ زیرا، با توجه به برابری آدمیان، موفقیت و شكست فردی - تا بالاترین سطوح جامعه - فاقد هرگونه معنای اقتصادی است. بخت و اقبال خود برنامه‏ریزی می‏شود، نه از آن جهت كه بر سرنوشت این یا آن فرد خاص تأثير می‏گذارد، بلكه دقیقا از آن رو كه تصور می‏رود بخت نقشی حیاتی ایفا می‏كند. بخت و اقبال عذر و بهانه‏ای است در خدمت برنامه‏ریزان، و این تصور را به وجود می‏آورد كه در متن مجموعه پیچیده طرح‌ها و معاملاتی كه كل زندگی آدمیان را شكل می‏بخشند، هنوز فضایی برای رشد روابط مستقیم و خودانگیخته میان آنان باقی مانده است. گزینش دلبخواهی افراد متوسط نماد این آزادی در رسانه‏های گوناگون صنعت فرهنگ‏سازی است. در گزارش‌های مفصل فلان مجله در مورد سفرهای تفریحی نسبتا باشكوهی كه این مجله برای برنده خوش‏شانس ترتیب داده است، كه ترجیحا یك خانم تندنویس حرفه‏ای است (كه احتمالا به لطف ارتباطش با كله‏گنده‏ها در مسابقه برنده شده است)، عجز و ناتوانی همگان نمود می‏یابد. آدمیان جملگی در حكم ماده صرف‏اند - تا بدان‏حد كه صاحبان قدرت می‏توانند هر كسی را به بهشت‏خصوصی خویش ارتقاء دهند و مجددا او را از بهشت ‏بیرون اندازند: در این میان حقوق انسانی و كار او هیچ محلی از اعراب ندارد. صنعت‏ به مردمان صرفا در مقام مصرف‏كننده و كارمند علاقه و توجه دارد، و در واقع كل نوع بشر و هریك از آحاد آن را به مرتبه این فرمول فراگیر تنزل داده است. ایدئولوژی حاكم، بنا به وجه غالب در هر برهه از زمان، بر بخت ‏یا برنامه‏ریزی، زندگی یا تكنولوژی، طبیعت ‏یا تمدن تأکيد می‏گذارد. به آدمیان در مقام كاركنان حقوق‏بگیر نسبت ‏به امر خطیر سازماندهی عقلانی تذكر داده می‏شود و جملگی ترغیب می‏شوند تا همچون انسان‌هایی معقول خود را با محیط تطبیق دهند. در مقام مصرف‏كنندگان، آزادی انتخاب و جذابیت محصولات نو بر پرده سینما یا در مطبوعات به آنان نشان داده می‏شود، آن هم به یاری لطیفه‏های انسانی و شخصی. در هر دو مورد [در مقام مصرف‏كننده یا حقوق‏بگیر] آنان اشیائی صرف باقی می‏مانند.

هرچه وعده و وعیدهای صنعت فرهنگ‏سازی كمتر باشد، توانایی آن در ارائه تبیینی بامعنا از زندگی كمتر، و ایدئولوژی رواج‏یافته از سوی آن توخالی‌تر می‏شود. حتی آرمان‌های انتزاعی هماهنگی و سودمندی اجتماعی نیز در این عصر تبلیغات عام و سراسری بیش از حد انضمامی‏اند. ما حتی یاد گرفته‏ایم چگونه با مفاهیم انتزاعی به منزله تبلیغات فروش برخورد كنیم. زبان تماما مبتنی بر حقیقت‏ یا صدق به سادگی موجب بروز بی‏صبری برای پرداختن به معامله‏ای می‏شود كه انجامش احتمالا موضوع و مضمون اصلی است. كلماتی كه وسیله و ابزار صرف نیستند بی‏معنا به نظر می‏رسند؛ مابقی نیز خیالی و غیرحقیقی می‏نمایند. داوری‌های ارزشی یا آگهی تجاری و یا حرافی پوچ و بی‏مورد تلقی می‏شوند. بر این اساس ایدئولوژی به امری مبهم، بی‏طرف و غیرمتعهد بدل گشته است، و بدین طریق نه روشن‌تر شده است و نه ضعیف‌تر. نفس مبهم بودن، و كراهت تقریبا علمی آن به متعهد ساختن خود به هر چیزی كه صدق‏پذیر نباشد، به منزله نوعی ابزار سلطه عمل می‏كند. ایدئولوژی به تصویب و ترویج پرحرارت و از پیش تنظیم‏شده وضعیت موجود بدل می‏شود. صنعت فرهنگ‏سازی تمایل دارد خود را به تجسم عینی احكام و رهنمودهای اقتدارگرا، و در نتیجه به مفسر و پیشگوی بی‏چون‌وچرای نظام حاكم، بدل سازد. این صنعت از میان صخره‏های گمراه‌ كردن یا سوءاطلاعات قابل اثبات و حقیقت عیان و مشهود مسیری پیچ در پیچ را ماهرانه دنبال می‏كند، و با نهایت وفاداری و صداقت پدیده‏ای را بازتولید می‏كند كه ابهام و تیرگی‏اش راه هر بصیرتی را سد می‏كند و واقعیت همه‏جا حاضر و دست‏نخورده را به منزله امری ایدئال مستقر می‏سازد. ایدئولوژی دو پاره می‏شود: عكس یا تصویر عینی زندگی سرسخت و تغییرناپذیر و دروغ عریان درباره معنای این زندگی - معنایی دروغین كه صراحتا بیان نمی‏شود بلكه تلویحا بدان اشاره می‏شود و با این حال خرفهم می‏شود. واقعیت همواره به شیوه‏ای صرفا كلبی‏مسلك تكرار می‏شود تا سرشت الوهی آن به اثبات رسد. البته این نوع اثبات مبتنی بر عكس‌برداری (Photologic) دقیق و قطعی نیست، لیكن مقاومت‏ناپذیر هست. هر آن كسی كه در قدرت یكنواختی و تكرار شك كند، ابله است. صنعت فرهنگ‏سازی اعتراض علیه خود را دقیقا همان‌قدر مردود می‏شمارد كه اعتراض علیه جهانی كه به صورتی بی‏طرفانه توسط این صنعت دوباره‏سازی می‏شود. پیوستن به قافله یا به حال خود رها شدن یگانه انتخاب ممكن است: آن هنردوستان شهرستانی كه به عوض سینما و رادیو به زیبایی ابدی و تئاتر غیرحرفه‏ای متوسل می‏شوند - به لحاظ سیاسی - از قبل در همان موضعی قرار گرفته‏اند كه فرهنگ توده‏ای هواداران خود را به سوی آن سوق می‏دهد. این فرهنگ به قدر كافی سخت و محكم شده است كه، در صورت لزوم، خیالات و تصورات قدیمی، مثل ایدئال پدر و احساس مطلق، را به منزله ایدئولوژی مسخره كند. اعیان و موضوعات ایدئولوژی جدید همان خود جهان است. این ایدئولوژی صرفا با ارتقاء یك هستی نامیمون به مرتبه جهان واقعیتها (facts)، از طریق بازنمایی مو به موی آن، از كیش پرستش واقعیت‌ها سود می‏جوید. این جابه‏جایی نفس هستی یا وجود داشتن را به جانشینی برای معنا و حق بدل می‏كند. هر آن‌چه توسط دوربین بازتولید می‏شود، زیبا است. مأیوس شدن از این چشم‏انداز كه آدمی ممكن است همان ماشین‏نویسی باشد كه جایزه سفر به گرد جهان را می‏برد، توسط نمایش مأیوس‏كننده عكس‌های دقیق مناطقی تكمیل می‏شود كه قرار است جزئی از این سفر باشند. نه خود ایتالیا، بلكه مداركی دال بر وجود آن [به بیننده] عرضه می‏شود. یك فیلم سینمایی حتی می‏تواند تا بدان‌جا پیش رود كه تصویری سراپا سرد و دلگیر از همان پاریسی ارائه دهد كه از دید دخترك آمریكایی قرار است محل ارضای امیال او باشد، و بدین‌سان دخترك را با قاطعیتی هرچه بیشتر به آغوش همان پسرك زرنگ آمریكایی براند كه در شهر خود نیز می‏توانست ‏با او آشنا شود. این وضعیت، این واقعیت كه خود سیستم، در تازه‏ترین فاز خود، زندگی كسانی را كه تشكیل‏دهنده آن هستند بازتولید می‏كند، به عوض آن‌كه بلافاصله ترتیب همه‏شان را بدهد، به واقع یكی از محاسن و الطاف سیستم محسوب می‏شود كه حاضر شده به این زندگی معنا و ارزش عطا كند. تداوم قافله و تداوم پیوستن به قافله به منزله توجیهی برای بقای كور و لجوجانه سیستم، و حتی تغییرناپذیری آن، مطرح می‏شود. هر آن‌چه خود را تكرار می‏كند، نظیر چرخه طبیعی یا صنعتی، پدیده‏ای سالم است. همان نوزادان همیشگی جاودانه از دل مجلات به ما لبخند می‏زنند؛ ماشین جاز تا ابد ضربه خواهد زد. به رغم همه پیشرفت‌ها در تكنیك‌های بازتولید، در كنترل‌ها و تخصص‌ها، و به‌رغم تمامی تپش و بی‏قراری صنعت، نانی كه صنعت فرهنگ‏سازی به آدمی عرضه می‏كند همان سنگ سخت كلیشه است. این صنعت از چرخه حیات تغذیه می‏كند، از این شگفتی و ناباوری بجا و مستدل كه مادران، به‌رغم همه‏چیز، هنوز هم به بچه‏دار شدن ادامه می‏دهند و گردش چرخ‌ها باز هم متوقف نمی‏شود. این امر به تأييد تغییرناپذیری اوضاع كمك می‏كند. خوشه‏های ذرتی كه در پایان دیكتاتور بزرگ چاپلین در باد تكان می‏خورند، دروغ نهفته در فراخوان ضدفاشیستی برای آزادی را برملا می‏كنند. آن‌ها همانند گیسوان طلایی آن دختر آلمانی‏اند كه زندگی‌اش در اردوگاه توسط كمپانی سینمایی نازی‌ها در متن نسیم تابستانی فیلمبرداری می‏شود. طبیعت از سوی مكانیسم سلطه اجتماعی به منزله متضاد سالم جامعه [فاسد] تصویر می‏شود، و در نتیجه طبیعت ‏یا سرشت‏ خود را از دست می‏دهد. تصاویری كه درختان سبز، آسمان آبی، و ابرهای متحرك را نشان می‏دهند، این جلوه‏های طبیعت را به معدودی علائم رمزی (cryptograms) برای دودكش‌های كارخانه‏ها و تعمیرگاه‌ها بدل می‏كنند. از سوی دیگر، چرخ‏دنده‏ها و قطعات ماشینی، كه منزلت‌شان تا حد كارگزاران روح درختان و ابرها تنزل یافته است، باید گویا و بیانگر (expressive) به نظر رسند. طبیعت و تكنولوژی بر ضد همه اشكال مخالفت‏ بسیج می‏شوند؛ و حاصل كار برای ما نمودی تحریف‏شده از جامعه لیبرال است، كه در آن مردمان، بنا به فرض، شیفته اتاق خواب‌های اروتیك مخملین بودند، به جای آن‌كه، همچون مردمان امروزی، در هوای باز حمام سلامتی بگیرند، یا در مدل‌های ماقبل تاریخی مرسدس بنز فروپاشی و خرابی را تجربه كردند، به جای آن‌كه با سرعت موشك‌های فضایی از نقطه الف (یعنی همان جایی كه در هر حال هستند) به سوی نقطه ب (جایی كه همه‏چیز دقیقا به همین صورت است) بشتابند. پیروزی شركت‌های اقتصادی غول‏آسا بر قوه ابداع و ابتكار كارگزاران اقتصادی، از سوی صنعت فرهنگ‏سازی به منزله دوام قوه ابتكار اقتصادی تحسین می‏شود. دشمنی كه از قبل شكست ‏خورده است، یعنی فرد اهل فكر، همان دشمنی است كه با او مبارزه می‏شود. رستاخیز "Haus Sonnenstosser" ضد بورژوا در آلمان، و لذت ناشی از تماشای زندگی بدون پدر، معنایی واحد و یكسان دارند.

باید پذیرفت كه این ایدئولوژی توخالی از یك جنبه واجد جدیتی مهلك است: همه‏كس تأمین می‏شود. «هیچ كس نباید گرسنه یا تشنه بماند؛ اگر كسی چنین كند، جایش در اردوگاه كار اجباری است!» این شوخی رایج در آلمان هیتلری می‏تواند به عنوان یك اصل یا شعار بر همه سردرهای صنعت فرهنگ‏سازی بدرخشد. این شعار با نوعی ساده‏لوحی حیله‏گرانه تازه‏ترین مشخصه جامعه را به منزله پیش‌فرض خود تأييد می‏كند: این‌كه جامعه به راحتی می‏تواند دریابد چه كسانی مدافع و هوادارش هستند. آزادی صوری همه افراد تضمین شده است. هیچ كس رسما مسئول فكر و عقیده خود نیست. در عوض همگان از سنین پایین در سیستمی متشكل از كلیساها، كلوب‌ها، كانون‌های حرفه‏ای، و دیگر موارد مشابه، محصور می‏شوند، كه مجموعا سازنده حساس‌ترین ابزار كنترل اجتماعی‏اند. هر آن‌كه خواهان پرهیز از شكست و تباهی است‏ باید كاری كند كه به هنگام سنجش در ترازوی این دستگاه كم نیاورد. در غیر این صورت در زندگی عقب خواهد ماند، و نهایتا نابود خواهد شد. در همه حرفه‏ها، و به‌ویژه در مشاغل آزاد (لیبرال)، دانش تخصصی با معیارهای تجویزشده برای رفتار، پیوند خورده است؛ این امر به راحتی می‏تواند منجر به بروز این توهم شود كه دانش تخصصی یگانه چیزی است كه به حساب می‏آید. در واقع، این بخشی از برنامه‏ریزی ضدعقلانی جامعه فعلی است كه این جامعه فقط زندگی اعضای وفادار خویش را تا حدی خاص بازتولید می‏كند. استاندارد زندگی به دقت مطابق درجه وابستگی ذاتی افراد و طبقات به سیستم است. مدیر قابل اتكا است، و همچنین كاركنان فرودست‏تر، نظیر [شخصیت] داگ وود - به همان شكلی كه در صفحات مجلات كمیك یا در زندگی واقعی ظاهر می‏شود. هر كه بینوا و گرسنه بماند، داغ لعنت می‏خورد، حتی اگر زمانی آینده‏ای روشن پیش رویش بوده است. اینك او یك بیگانه است؛ و، گذشته از برخی جنایات بزرگ، بیگانه بودن بدترین گناه كبیره است. در فیلم‌های سینمایی او، گه‏گاه به عنوان موردی استثنایی، به شخصیت اصلی و قربانی طنزی افراطی و خبیث، بدل می‏شود؛ لیكن به طور معمول او همان تبهكار و شخصیت منفی فیلم است، و در بدو ظهورش، مدت‌ها پیش از آن‌كه ماجرای اصلی شروع شود، به همین عنوان شناخته می‏شود: بدین‏ترتیب از بروز هرگونه سوءظنی در مورد خیانت جامعه به افراد خوش‏طینت جلوگیری می‏شود. در واقع، در مرتبه‏ای بالاتر، امروزه نوعی دولت رفاه عامه در حال شكل‏گیری است. صاحبان مقامات بالا به منظور حفظ موقعیت خویش، اقتصادی را برپا نگه می‏دارند كه در آن تكنولوژیی به غایت توسعه‏یافته اساسا توده‏ها را در مقام مولدان زائد ساخته است. کارگران، یعنی نان‏آوران واقعی (اگر بنا باشد سخن ایدئولوژی را باور كنیم) از سوی مدیران اقتصاد، یعنی چاق و چله‏ها، تغذیه می‏شود. بدین‌سان جایگاه فرد متزلزل می‏شود. در نظام لیبرالی فقرا تنبل تلقی شدند؛ اما اینك آنان به طور خودكار موضوع سوءظن هستند. هر آن‌كه برای مقابله با محیط بیرون مجهز نیست جایش در اردوگاه كار اجباری، یا به‌هرحال در جهنم زاغه‏ها و برعهده‌گرفتن پست‏ترین مشاغل است. اما صنعت فرهنگ‏سازی برای كسانی كه تحت كنترل مدیران هستند، رفاه عامه مثبت و منفی را به مثابه همبستگی مستقیم آدمیان در جهانی متشكل از افراد كارآ، ترسیم می‏كند. هیچ‏كس فراموش نمی‏شود؛ همسایگان و مددكاران اجتماعی در همه‏جا حضور دارند؛ امثال دكتر گیلسپی‏ها و فیلسوفان اتاق نشیمن كه دل‌های‌شان در جایی درست قرار دارد و به لطف دخالت مهرآمیز و چهره به چهره‏شان موارد فردی مصایب تمدیدشده از سوی جامعه را درمان می‏كنند - البته همواره با قبول این فرض كه هیچ مانع شخصی و فردی بر سر راه رشد پستی و خباثت فرد بخت‏برگشته وجود ندارد. رواج و ترغیب جوی دوستانه كه متخصصان مدیریت توصیه می‏كنند و هر كارخانه‏ای برای افزایش تولیدات آن را به كار می‏گیرد، حتی آخرین انگیزش شخصی را نیز تحت كنترل اجتماعی درمی‏آورد، دقیقا از آن رو كه به نظر می‏رسد این كنترل اوضاع و احوال آدمیان را مستقیما به امر تولید مرتبط می‏سازد و به زندگی آنان مجددا رنگ و بویی خصوصی می‏بخشد. این نوع صدقه معنوی، مدت‌ها پیش از آن‌كه به قصد تسخیر كل جامعه از كارخانه پا بیرون نهد، رنگی از آشتی و سازش بر محصولات صنعت فرهنگ‏سازی می‏زند. لیكن خیرخواهان بزرگ نوع بشر، كه دستاوردهای علمی‏شان باید به منزله اعمال نوع‏دوستانه قلمداد شود تا رنگی از علایق بشری بر آن‌ها زده شود، به واقع جانشینانی برای رهبران ملی‏اند، كه در نهایت القای نوع‌دوستی را اعلام می‏كنند و بر این باورند كه می‏توانند پس از نابود شدن آخرین آدمیان معلول از تكرار ماجرا جلوگیری كنند.

جامعه با تأکيد گذاشتن بر «طینت‏خوش‏» رنجی را كه خود ایجاد كرده است ‏به رسمیت می‏شناسد؛ هر كسی می‏داند كه اكنون در متن سیستم مستأصل است؛ و ایدئولوژی باید این را به حساب آورد. صنعت فرهنگ‏سازی به جای آن‌كه رنج را زیر قبای خود دوخته دوستی و مودت پنهان سازد به مواجهه مردانه با آن افتخار می‏كند، آن‌هم به‌رغم شدت فشاری كه آدمیان برای كنترل خود تحمل می‏كنند. حالت‏حفظ ظاهر، جهانی را توجیه می‏كند كه این حالت را ضروری می‏سازد. و این یعنی زندگی - بس سخت و دشوار ولی دقیقا به همین دلیل بس شگفت‏انگیز و سالم. این دروغ از تراژدی هم كم نمی‏آورد. فرهنگ توده‏ای با آن تا می‏كند، به همان نحوی كه جامعه تمركزیافته رنج اعضای خود را محو نمی‏كند بلكه آن را ثبت و برنامه‏ریزی می‏كند. از این رو است كه این فرهنگ از هنر چنین مصرانه استقراض می‏كند. این امر موجد همان جوهر تراژیكی است كه سرگرمی ناب قادر به عرضه آن نیست، اما اگر قرار باشد به نحوی نسبت ‏به اصل بازتولید دقیق پدیده‏ها وفادار بماند به آن نیاز دارد. تراژدی هرگاه به جلوه‏ای پذیرفته و دقیقا محاسبه‌شده از جهان بدل شود، خود نوعی بركت محسوب می‏شود. این نوع تراژدی محافظی است در قبال این سرزنش كه حقیقت پایمال شده است، حال آن‌كه [حقیقت] به واقع با نوعی پشیمانی كلبی‏مسلكانه قبول و مال خود می‏شود. این تراژدی به مصرف‏كننده‏ای كه - به لحاظ فرهنگی - شاهد روزهای بهتری بوده است، جانشینی برای افكار و احساسات عمیقی ارائه می‏دهد كه مدت‌ها پیش دور افكنده شده‏اند؛ و برای سینماروهای حرفه‏ای تكه‏پاره‏هایی از فرهنگ فراهم می‏آورد تا بدین‏طریق پرستیژ خویش را حفظ كنند؛ و همگان را به كمك این اندیشه تسلی می‏دهد كه تحقق تقدیر بشری به شكلی آب‏دیده و اصیل هنوز هم ممكن است، و این تقدیر باید به هر قیمت كه شده بدون هیچ جرح و تعدیلی بازنمایی شود. زندگی، در تمامی وجوهی كه امروزه ایدئولوژی دست‏اندركار دوباره‏سازی آن‌ها است، هرچه بیشتر یادآور رنج ضروری باشد، با قدرت، شكوه و جلالی بیشتر رخ می‏نماید. بدین‌سان زندگی رفته‏رفته شبیه تقدیر می‏شود. تراژدی تا حد تهدید به نابودی هر كسی كه همكاری نكند، تقلیل می‏یابد، درحالی‏كه معنا و دلالت تناقض‏آمیز آن زمانی از مقاومت مأیوسانه در برابر تقدیر اسطوره‏ای ناشی می‏شد. تقدیر تراژیك به مجازات عادلانه بدل می‏شود، یعنی به همان چیزی كه زیباشناسی بورژوایی همواره سعی داشت تراژدی را بدان بدل سازد. اخلاقیات فرهنگ توده‏ای شكل پست كتاب‌های كودكان در ادوار گذشته است. برای مثال، در یك محصول درجه یك، شخصیت منفی در قالب زنی هیستریك ظاهر می‏شود كه (البته مطابق پیش‏بینی دقیق طبی) می‏كوشد تا سعادت شخصیت مخالف خود را تباه سازد، شخصیتی كه با واقعیت‏ خواناتر است و خودش نیز به مرگی كاملا غیرتئاتری درمی‏گذرد. البته این همه فرهیختگی فقط در سطوح فوقانی یافت می‏شود. در سطوح پایین‏تر قضایا ساده‏تر برگزار می‏شود. اینك تراژدی بدون توسل به روانشناسی اجتماعی عقیم و بی‏ضرر می‏گردد. درست همان‌طور كه هر اپرت وینی شایسته این نام می‏بایست در پرده دوم به فینال تراژیك خود برسد، و نتیجتا چیزی جز روشن‌ساختن سوءتفاهم‌ها برای پرده سوم باقی نگذارد، صنعت فرهنگ‏سازی نیز در روال روزمره امور جایگاه ثابتی برای تراژدی در نظر می‏گیرد. صرف وجود و حضور مشهود نسخه راهنما برای فرونشاندن ترس از لجام‏گسیختگی تراژدی كافی است. توصیف زنان خانه‏دار از فرمول ثابت نمایشی به مثابه «افتادن به دردسر و دوباره خلاص شدن‏» ، كل فرهنگ توده‏ای از سریال‌های ابلهانه ویژه بانوان تا عالی‌ترین محصولات را شامل می‏شود. حتی بدترین و دردناك‌ترین پایان‌ها كه تدارك آن‌ها با نیات خیر آغاز شده است، نظم حاكم بر امور را تأييد می‏كند و موجب فساد نیروی درونی تراژدی می‏شود، یا بدین‏سبب كه زنی كه عشقش در جهت‏خلاف قواعد بازی بسط می‏یابد برای دستیابی به فرجه كوتاهی از خوشبختی با مرگ خویش بازی می‏كند، یا از آن رو كه پایان غم‏انگیز فیلم با روشنی هرچه بیشتری بر صلابت زندگی واقعی تأکيد می‏گذارد. فیلم تراژیك به نهادی برای بهبود اخلاقی بدل می‏شود. توده‏ها، كه به واسطه زیستن زیر فشار سیستم دلمرده شده‏اند و صرفا در آن وجوهی از رفتار كه بر آنان تحمیل گشته و سراپا آغشته به خشم و بغض است نشانه‏هایی از تمدن از خود بروز می‏دهند، باید با مشاهده رفتار نمونه و زندگی كاملا جدی تحت انضباط درآیند. فرهنگ همواره نقش خود را در رام كردن غرایز وحشی و انقلابی ایفا كرده است. فرهنگ صنعتی نیز سهم خود را ادا می‏كند. این فرهنگ شرایطی را معرفی می‏كند كه تحت آن نفس زیستن این حیات بی‏رحم ممكن می‏گردد. فردی كه كاملا خسته و فرسوده شده است‏ باید از فرسودگی خویش به منزله نیرو و توان تسلیم شدن به همان قدرت جمعی سود جوید كه عامل اصلی فرسودگی او است. در فیلم‌های سینمایی همان وضعیت‌های همواره چاره‏ناپذیری كه در زندگی عادی موجب خرد شدن فرد ناظر می‏شوند، به نحوی بدل به مژده‏ای می‏شوند حاكی از آن كه آدمی می‏تواند باز هم به زندگی خویش ادامه دهد. فقط كافی است آدمی از نیستی و فنای خویش آگاه شود و شكست را تصدیق كند تا آن‏گاه با كل وحدت یابد. جامعه انباشته از مردمان به تنگ آمده و از این رو طعمه خوبی برای شیادان است. این روند در برخی از مهم‌ترین و گویاترین رمان‌های آلمانی دوره ماقبل فاشیسم، نظیر میدان آلكساندر برلین اثر دوبلین و Kleiner Mann, Was Nun اثر فالادا (Fallada)، همان‌قدر بدیهی بود كه در هر فیلم متوسط و در تمهیدات و ترفندهای موسیقی جاز. وجه‏مشترك همه این‌ها، تحقیر و تمسخر انسان به دست‏ خویش است. امكان بدل شدن به یك فاعل (subject) در عرصه اقتصاد، مثلا یك كارفرما یا یك مالك، به طور كامل از میان رفته است. واحد تولیدی مستقل، كه اداره و وراثت آن سنگ زیربنای خانواده بورژوا و مقام رئیس خانواده بود، از سطوح بالا گرفته تا كوچك‌ترین مغازه، كاملا وابسته شد. همگان كاركنان حقوق‏بگیر شدند؛ و در این تمدن متشكل از حقوق‏بگیران اعتبار و حیثیت پدر (كه در هر حال جای سؤال داشت) ناپدید می‏شود. نگرش و رفتار فرد در قبال دلالی، كسب و كار، حرفه یا حزب (پیش یا پس از عضویت)، ادا و اطوار پیشوا در برابر توده‏ها، یا اداهای عاشق در برابر دلبرش، جملگی خصوصیاتی مشخصا مازوخیستی پیدا می‏كنند. نگرشی كه بر همه‏كس تحمیل می‏شود تا مناسب بودن اخلاقی او برای این جامعه را مكررا اثبات كند، آدمی را به یاد پسران جوانی می‏اندازد كه، طی آیین تشرف قبیله‏ای، با لبخندی كلیشه‏ای بر لب گرد دایره‏ای می‏چرخند آن هم در حالی كه كشیش آن‌ها را شلاق می‏زند. زندگی در عصر سرمایه‏داری پسین نوعی آیین تشرف دائمی‏ است. هر كس باید ثابت كند كه خود را به تمامی با قدرتی كه بر وی مسلط syncopation ⁽¹⁰⁾ در موسیقی جاز تحقق می‏یابد، اصلی كه به طور همزمان سكندری خوردن را مسخره می‏كند و آن را به یك قاعده بدل می‏سازد. صدای خواجه‏وار گوینده ملیح رادیو، یا نامزد اتوكشیده دخترك صاحب ارث، كه با كت و شلوار شب‏نشینی‏اش به درون استخر می‏افتد، الگوهایی هستند برای همه كسانی كه باید به هر آن‌چه سیستم می‏خواهد بدل شوند. هر كسی می‏تواند همانند این جامعه قدر قدرت باشد؛ هر كسی می‏تواند شاد و خوشبخت ‏باشد، البته تنها به این شرط كه به طور كامل تسلیم شود و دعوی خود به خوشبختی را فدا كند. جامعه در ضعف و ناتوانی او قدرت خویش را بازمی‏شناسد، و بخشی از این قدرت را به او عطا می‏كند. بی‏دفاع بودن فرد او را قابل اطمینان می‏سازد. و بدین‌سان تراژدی به دور افكنده می‏شود. زمانی بود كه مخالفت فرد با جامعه مایه و جوهر جامعه بود. جامعه در آن زمان «ظهور جسارت و آزادی احساس در برابر دشمنی نیرومند، مصیبتی باشكوه، و معضلی هولناك‏»⁽¹¹⁾ را تجلیل می‏كرد. امروزه تراژدی در پوچی و نیستی یگانگی كاذب جامعه و فرد مستحیل شده است، یگانگی كاذبی كه دهشت آن هنوز هم برای لحظه‏ای در قالب مشابه توخالی امر تراژیك نمایان می‏شود. اما معجزه ادغام [فرد در جامعه]، نزول دائمی فیض از سوی مقام و مرجعی كه فرد بی‏دفاع را - پس از پای نهادن بر عصیان خویش - به درون می‏پذیرد، مبین فاشیسم است. این نكته را می‏توان در نگرش انسان‏گرایی یافت كه دوبلین با استفاده از آن به قهرمان خویش بی‏بركف مجال می‏دهد پناهگاهی بیابد، و هم‏چنین در فیلم‌های سینمایی واجد گرایش اجتماعی. قابلیت دست‏یافتن به پناهگاه و زنده ماندن به رغم تباه شدن، كه موجب شكست تراژدی است، در نسل جدید به چشم می‏خورد؛ آنان قادر به انجام هر كاری هستند زیرا فرآیند كار به ایشان فرصت نمی‏دهد به هیچ كار خاصی خو گیرند.این امر آدمی را به یاد بی‏اعتقادی غم‏انگیز آن سربازی می‏اندازد كه از جنگی كه بدان هیچ علاقه‏ای نداشته است‏به خانه بازمی‏گردد، یا آن كارگر ساده‏ای كه سرانجام كارش عضویت در یك سازمان شبه‏نظامی است. این اضمحلال تراژدی مؤید محو و نابودی فرد است.

در صنعت فرهنگ‏سازی فرد نوعی توهم است، آن هم نه صرفا به سبب یكدست و استاندارد شدن ابزار تولید.وجود او فقط تا وقتی تحمل می‏شود كه شكی در مورد یگانگی كاملش با امر كلی وجود نداشته باشد. فردیت دروغین یا شبه‏فردیت امری رایج است: از بدیهه‏نوازی استانداردشده در موسیقی جاز گرفته تا آن ستاره استثنایی كه گیسوانش روی پیشانی‏اش فر خورده است تا اصالت و یكتایی او را اثبات كند. امر فردی چیزی نیست جز قدرت جامعه در برجسته ساختن جزئیات تصادفی به صورتی چنان قاطع و محكم كه موجب پذیرش آن‌ها شود. خودداری و سكوت سركشانه یا ظاهر آراسته فردی كه به نمایش گذاشته شده است‏ به مانند قفل‌هایی كه یگانه تفاوت‌شان فقط برحسب كسری از میلیمتر قابل سنجش است، به صورت انبوه تولید می‏شود. خصوصیت ویژه نفس آدمی كالایی انحصاری است كه از سوی جامعه تعیین می‏گردد؛ و به نحوی كاذب به منزله امری طبیعی بازنمایی می‏شود. این خصوصیت چیزی بیش از سبیل، لهجه فرانسوی، یا صدای بم زن كاردان نیست: آثار انگشت‏بر كارت‌های هویتی كه از سایر لحاظ كاملا یكسان‏اند، و قدرت جامعه زندگی و چهره تك‏تك افراد را با آن‌ها قالب می‏زند. شبه‏فردیت پیش‏شرط فهم تراژدی و خارج ساختن زهر آن است: پذیرش مجدد و تمام‏عیار افراد به درون امر كلی فقط از آن رو ممكن است كه آنان دیگر خودشان نیستند بلكه صرفا به مراكزی بدل شده‏اند كه گرایش‌های عام و كلی در آن‌ها با هم تلاقی می‏كنند. بدین‌سان فرهنگ توده‏ای خصلت غیرواقعی «فرد» در عصر بورژوایی را برملا می‏كند، و در نتیجه در همه موارد محق است مگر در مورد خودستایی و تفاخر به خاطر این هماهنگی بی‏مزه میان امر كلی و امر خاص. اصل فردیت همواره سرشار از تناقض بود. تفرد هرگز به واقع حاصل نشده است. صیانت نفس در هيأت طبقه همه‏كس را در مرحله وجود نوعی species being صرف نگه داشته است. هر ویژگی یا صلت‏بورژوایی، به‌رغم انحراف از هنجار و در واقع به خاطر آن، حقیقتی واحد را بیان می‏كرد: سختی و دشواری زندگی در جامعه رقابتی. فرد كه پشتیبان جامعه بود، نشان یا داغ زشت جامعه را بر چهره داشت؛ او كه ظاهرا آزاد محسوب می‏شد، به واقع محصول دستگاه اقتصادی و اجتماعی جامعه بود. قدرت به هنگام طلب تأييد كسانی كه از آن تأثير می‏پذیرفتند، خود را بر شرایط رایج اعمال قدرت استوار ساخت. جامعه بورژوایی، همپای پیشرفت‏ خود، به فرد شكل بخشید. تكنولوژی، در تقابل با خواست رهبرانش، آدمیان را از كودكان به اشخاص بدل كرده است. لیكن هر پیشرفتی در زمینه این نوع تفرد به قیمت همان فردیتی تحقق یافت كه این پیشرفت‏ به نامش رخ می‏داد، و بدین‏ترتیب هیچ چیزی [از فردیت] باقی نماند مگر عزم فرد به دنبال كردن مقاصد خاص خود. فرد بورژوایی كه هستی‏اش به دو بخش كسب و كار و زندگی خصوصی تقسیم می‏شود، و زندگی خصوصی‏اش به دو بخش حفظ ظاهر اجتماعی و روابط گرم و صمیمی تقسیم می‏شود، و روابط گرم و صمیمی‏اش به دو بخش شراكت‏خصمانه در ازدواج و لذت و آسایش تلخ كاملا تنها بودن تقسیم می‏شود، فردی است ناسازگار و درگیر با خود و هر كس دیگر كه از قبل عملا یك نازی است، انباشته از شهوت و زخم؛ و یا یك شهرنشین مدرن كه هر شكلی از دوستی برایش فقط به منزله نوعی «قرارداد اجتماعی‏» قابل تصور است: یعنی به منزله بستن قرارداد اجتماعی با دیگرانی كه فاقد هرگونه تماس درونی با آن‌ها است. یگانه دلیل این كه چرا صنعت فرهنگ‏سازی می‏تواند به صورتی چنین موفقیت‏آمیز با فردیت‏ برخورد كند آن است كه فردیت همواره شكنندگی جامعه را بازتولید كرده است. ظاهرسازی و فریبی كه اكنون هیچ كس بدان باور ندارد، بر چهره‏های افراد حقیقی و قهرمانان فیلم‌ها، كه بر اساس الگوهای روی جلد مجلات سرهم‏بندی شده‏اند، رنگ می‏بازد؛ محبوبیت قهرمان نمونه بعضا از این رضایت پنهان ناشی می‏شود كه تلاش برای دستیابی به فردیت ‏سرانجام جای خود را به تلاش برای تقلید داده است، كه بی‏شك تلاشی نفس‏گیرتر است. دل بستن به این امید كار لغوی است كه این «شخص‏» در حال فروپاشی و متناقض با خود برای نسل‌ها دوام نخواهد یافت، كه سیستم به سبب وجود این شكاف روانشناختی حتما سقوط خواهد كرد، یا آن‌كه تعویض فریبكارانه فردیت ‏با كلیشه خودبه‏خود برای نوع بشر غیرقابل تحمل خواهد شد. از زمان نگارش هملت ‏شكسپیر این نكته عیان بوده است كه وحدت شخصیت ‏بشری صرفا نوعی فریب و ظاهرسازی است. فیزیونومی‌هایی كه به صورت مصنوعی و تركیبی تولید شده‏اند نشان می‏دهند كه مردمان امروز هم‏اینك از یاد برده‏اند كه زمانی مفهومی مبین زندگی بشری نیز در كار بوده است. جامعه از قرن‌ها قبل دست‏اندركار تدارك ظهور ویكتور ماچور و میكی رونی بوده است. آن‌ها با نابود كردن به ثمر می‏نشینند.

بت‏ساختن از امر مبتذل مستلزم تبدیل امر متوسط به امر قهرمانی است. ستاره‏هایی كه بالاترین دستمزدها را می‏گیرند، همانند تصاویری هستند كه فروش اجناس درهم را تبلیغ می‏كنند. بی‏دلیل نیست كه آنان غالبا از میان مشهورترین مدل‌های تبلیغات تجاری انتخاب می‏شوند. ذوق رایج، ایدئال خود را از قلمرو تبلیغات، یعنی از زیبایی اجناس مصرفی، اخذ می‏كند. بدین‏ترتیب این حكم سقراطی كه امر زیبا همان امر سودمند است، امروزه - به نحوی طنزآمیز- تحقق یافته است. سینما برای مجموع فرهنگ در كل تبلیغ می‏كند؛ در رادیو، اجناسی كه كالای فرهنگی به خاطر آن‌ها وجود دارد، به صورت منفرد نیز توصیه می‏شوند. آدمی می‏تواند با پرداخت چند سنت فیلمی را تماشا كند كه میلیون‌ها دلار خرج برده است، و با پرداخت قیمتی باز هم كمتر می‏تواند آدامسی را بخرد كه تولیدش مستلزم به‏كارگیری ثروت‌هایی عظیم بوده است - ثروتی كه به واسطه فروش باز هم افزایش می‏یابد. گنجینه‏های ارتش‌ها، در غیاب آن‌ها، به لطف حق رأی همگانی، برملا می‏شود، ولی در همان حال استمرار فحشا در درون كشور مجاز شمرده نمی‏شود. بهترین اركسترهای جهان - كه به وضوح بهترین نیستند - بدون هیچ هزینه‏ای به درون اتاق نشیمن شما آورده می‏شوند. كل ماجرا تقلید مسخره‏ای از سرزمین رؤیاها است، درست همان‌طور كه جامعه ملی تقلید مضحكی از جامعه انسانی است. شما فقط لب تر كنید، عرضه‏اش با ما. مردی كه تازه از روستا آمده بود در تئاتر قدیمی برلین متروپل اظهار داشت‏ شگفتی‏آور است كه این‌ها برای دریافت پول چه‏كارها كه نمی‏كنند؛ اكنون مدت‌ها است كه صنعت فرهنگ‏سازی این نظر را سرلوحه كار خویش قرار داده و آن را به جوهر اصلی امر تولید بدل كرده است. این امر همواره آمیخته به احساس پیروزی از عملی شدن كار است؛ ولی البته، در مقیاس كلان، نفس انجام كار معادل پیروزی است. ساخت و نمایش یك شو یعنی نشان دادن آن‌چه هست و آن‌چه قابل حصول است‏ به همگان. حتی امروزه نیز این نمایش هنوز نوعی بازار مكاره است، اما بازاری كه به طرزی درمان‏ناپذیر از بیماری فرهنگ در رنج است. درست همان‌طور كه افرادی كه جذب بازار مكاره شده بودند به كمك لبخندی شجاعانه بر سرخوردگی خود از غرفه‏ها غلبه می‏كردند؛ زیرا به واقع از قبل می‏دانستند چه واقعه‏ای در انتظارشان است، سینماروها نیز عالما و عامدا به نهاد سینما می‏چسبند. به لطف ماهیت پست اجناس لوكسی كه تولید انبوه شده‏اند و مكمل آن، یعنی كلاهبرداری همگانی، خصلت خود كالای هنری نیز در حال تغییر است. نكته جدید و نوظهور كالا بودن آن نیست، بلكه این واقعیت است كه امروزه هنر كالا بودن خود را آگاهانه مورد تأييد قرار می‏دهد. این امر كه هنر استقلال و خودآیینی خویش را نفی می‏كند و با افتخار خود را در میان كالاهای مصرفی جای می‏دهد، مبنای اصلی لطف و جذابیت نوآوری است. وجود هنر در مقام حوزه‏ای مستقل و مجزا همواره فقط در جامعه‏ای بورژوایی ممكن بود. حتی در مقام نفی آن قصدیت و هدفمندی اجتماعی كه از طریق بازار شایع می‏شود، آزادی هنر ذاتا به وجود اقتصاد كالایی به منزله نوعی پیش‏شرط، وابسته و مقید باقی می‏ماند. آثار هنری ناب كه درست‏ به واسطه تبعیت كردن از قانون خاص خود جامعه كالایی را انكار می‏كنند، به‌رغم این همه، همواره از زمره اجناس تجاری بودند. تا زمانی كه مایت‏خریدار، هنرمند را از نفوذ بازار مصون نگاه می‏داشت - یعنی تا قرن هجدهم - هنرمندان به خریدار و اهداف او وابسته بودند. فقدان قصدیت در نمونه‏های بزرگ آثار هنری مدرن متكی بر بی‏نام‌ونشان بودن بازار است. مطالبات بازار از خلال چنان تعدادی از واسطه‏ها گذر می‏كند كه هنرمند از تن سپردن به هر الزام خاص و معینی معاف می‏شود - البته به وضوح فقط تا حدی خاص، زیرا در سراسر تاریخ طبقه بورژوا خودآیینی هنرمند صرفا تحمل می‏شد، و در نتیجه حاوی عنصری از كذب بود كه نهایتا به اضمحلال اجتماعی هنر انجامید. بتهوون، در روزهای آخر بیماری خویش، رمانی از سر والتر اسكات را با این فریاد به دور افكند: «مردك برای پول می‏نویسد»، و با این حال به هنگام روشن ساختن تكلیف آخرین كوارتت‌ها، كه مبیّن افراطی‌ترین شكل طرد و نفی بازار بودند، معلوم شد كه خودش تاجری به غایت مجرب و سرسخت است. بتهوون بارزترین نمونه وحدت دو قطب مخالف، یعنی بازار و استقلال، در هنر بورژوایی است. آن هنرمندانی كه تسلیم ایدئولوژی می‏شوند دقیقا همان‌هایی هستند كه بر حضور این تناقض سرپوش می‏گذارند، به عوض آن‌كه، همچون بتهوون، آن را به درون آگاهی محصول هنری خویش انتقال دهند. بتهوون Es Muss Sein ⁽¹²⁾ متافیزیكی را (كه می‏كوشد تا با به درون كشیدن فشار جهان بیرون، این فشار را به لحاظ زیباشناختی پس زند) از تقاضای مستخدمه در مورد پرداخت‏حقوق ماهانه‏اش استنتاج كرد. اصل زیباشناسی ایدئالیستی – قصدیت ‏بدون قصد - طرح یا شاكله اشیاء و امور را كه هنر بورژوایی به لحاظ اجتماعی از آن تبعیت می‏كند، معكوس می‏سازد: فقدان قصدیت در خدمت مقاصد اعلام‏شده از سوی بازار. قصد سرانجام، در هيأت تقاضا برای سرگرمی و استراحت، قلمرو فقدان قصدیت را در خود جذب و ادغام كرده است. لیكن همراه با مطلق شدن اصرار بر ضرورت مصرف‏پذیری هنر برحسب پول، نوعی جابه‏جایی در ساختار درونی كالاهای فرهنگی رفته‏رفته ظاهر می‏شود. فایده‏ای كه آدمیان در این جامعه پرستیز از اثر هنری طلب می‏كنند و كسب آن را به خویشتن نوید می‏دهند، خود، تا حد زیادی، عبارت از نفس وجود امر بی‏فایده است كه، به واسطه احاطه كامل مقوله فایده بر آن، لغو گشته است. اثر هنری، با جذب و ادغام كامل خود در مقوله نیاز، به نحوی فریبكارانه آدمیان را دقیقا از همان رهایی موعود محروم می‏كند، رهایی از سودمندی كه اثر هنری خود باید مبشر آن باشد. آن بخشی از دریافت و مصرف كالاهای فرهنگی كه می‏توان آن را ارزش مصرف نامید جای خود را به ارزش مبادله می‏بخشد؛ سر زدن به گالری‌ها و شناخت‏ خود آثار، جایگزین لذت می‏شود: خبره آثار هنری جای خود را به فرد جویای پرستیژ می‏دهد. مصرف‏كننده به ایدئولوژی صنعت تولید لذت بدل می‏شود، كه فرار از نهادهای آن برای وی ممكن نیست. آدمی به سادگی «باید» سریال خانم می‏نیور را دیده باشد، درست همان‌طور كه «باید» مشترك مجلات لایف و تایم باشد. به همه چیز فقط از یك جنبه نگریسته می‏شود: این‌كه هر چیز باید برای دستیابی به چیزی دیگر مورد استفاده قرار گیرد، صرف‏نظر از میزان گنگ و ناروشن بودن این مفهوم از استفاده یا فایده. هیچ شیئی واجد ارزشی ذاتی نیست، بلكه فقط تا آن حد ارزشمند است كه قابل مبادله باشد. با ارزش مصرف هنر، یعنی وجه وجود آن، به‌مثابه نوعی بت‏ برخورد می‏شود؛ و این بت، یعنی مرتبه یا نمره اجتماعی اثر (كه به غلط به مثابه منزلت هنری آن تعبیر می‏شود) به ارزش مصرف بدل می‏گردد - یگانه ویژگی یا خصلت قابل مصرف. كاركرد كالایی هنر ناپدید می‏شود فقط بدین‏منظور كه به هنگام تبدیل هنر به یكی از انواع پدیده عام كالا، كه همچون محصول صنعتی تعویض‏پذیر و قابل ارائه به بازار است، به طور كامل تحقق یابد. اما به محض آن كه معامله از حالت قصد و نیت صرف خارج گشته و به یگانه اصل حاكم بر هنر بدل می‏شود، اثر هنری در مقام نوعی محصول كه برای فروش رفتن وجود دارد و با این حال فروش‏ناپذیر است، به تمامی و به نحوی ریاكارانه به تجسم عینی «فروش‏ناپذیری‏» بدل می‏گردد. هنگامی كه توسكانینی در رادیو به رهبری اركستر پرداخت، فروش بلیط ناممكن بود؛ موسیقی او مجانی شنیده می‏شد، و چنان بود كه گویی هریك از اصوات سمفونی با این تبلیغ و تحسین والا همراهی می‏شود كه هیچ نوع آگهی تجاری موجب قطع پخش این سمفونی نمی‏شود: «این كنسرت در چارچوب ارائه خدمات عمومی برای شما پخش می‏شود.» ایجاد این توهم فقط به لطف سودهای كارتل متحد تولیدكنندگان خودرو و صابون ممكن گشته بود، كه بقای ایستگاه‌های رادیویی در گرو كمك‌های مالی آن‌ها است - و البته به لطف افزایش میزان فروش صنایع الكتریكی كه تولیدكننده دستگاه‌های رادیوند. رادیو، این عضو مترقی و متاخر فرهنگ توده‏ای، از همه نتایج و پیامدهایی سود می‏جوید كه سینما در حال حاضر به خاطر شبه‏بازار خود از آن‌ها محروم است.

ساختار تكنیكی نظام رادیوی تجاری آن را در قبال انحرافات لیبرالی مصون می‏كند، انحرافاتی نظیر آن‌هایی كه صاحبان صنایع سینمایی هنوز می‏توانند وقوع آن‌ها را در حوزه كار خود جایز شمارند. رادیو صنعتی خصوصی است كه به واقع نماینده و معرف كلیت‏حاكم است و از این رو چند گام جلوتر از دیگر صنایع یا شركت‌های منفرد است. چستر فیلد صرفا سیگار ملت است، اما رادیو صدای ملت محسوب می‏شود. رادیو، با انتقال تمام و كمال محصولات فرهنگی به حوزه كالاها، نمی‏كوشد تا اجناس فرهنگی خود را مستقیما به منزله كالا به خورد مصرف‏كننده دهد. در آمریكا رادیو هیچ‏گونه عوارض یا بهایی از عموم مردم دریافت نمی‏كند، و در نتیجه شكل موهوم مرجعی بی‏غرض و مستقل را به خود گرفته است كه به خوبی مناسب فاشیسم است. رادیو به بلندگوی عام پیشوا بدل می‏شود؛ صدای او از بلندگوهای خیابانی به‏سان زوزه آژیرهای خطر پخش می‏شود - زوزه‏ای كه در هر حال به ندرت می‏توان تبلیغات مدرن را از آن تمیز داد. ناسیونال سوسیالیست‌ها به خوبی می‏دانستند كه رادیو و بی‏سیم به آرمان آنان شكل بخشیده است، درست همان‌طور كه دستگاه چاپ موجد آرمان اصلاح دینی بود.... واقعیت غول‏آسای نفوذ سخن بشری در همه‏جا، جایگزین محتوای این سخن می‏شود، درست همان‌طور كه بركات مجانی و همگانی كنسرت رادیویی توسكانینی جای خود سمفونی را اشغال می‏كند. هیچ شنونده‏ای دیگر نمی‏تواند معنای حقیقی این سخنان را درك كند.... در رادیو هر توصیه‏ای به یك دستور بدل می‏شود. توصیه مصرف كالاهایی واحد تحت نام‌های تجاری و صنعتی متفاوت، ستایش كاملا علمی از فلان مسهل با صدای نرم گوینده در فاصله میان پخش پیش‏درآمد اپرای لاتراویاتا و پیش‏درآمد رانیزی، یگانه چیزی است كه دیگر، به خاطر احمقانه بودنش، مؤثر واقع نمی‏شود. روزی سرانجام فرمان تولید، یعنی همان ماهیت واقعی آگهی (كه در حال حاضر ماهیت واقعی آن به واسطه تظاهر به وجود حق انتخاب مخفی است) می‏تواند به فرمان صریح شخص پیشوا بدل شود. در جامعه‏ای متشكل از باندهای غول‏آسای فاشیست كه در جمع خود تصمیم می‏گیرند چه بخشی از تولید اجتماعی باید به رفع نیازهای ملت اختصاص داده شود، توصیه به مصرف نوع خاصی از صابون نهایتا كاری ناخوانا با زمانه به نظر می‏رسد. پیشوا به جهت صدور بی‏دنگ‌وفنگ فرامین مستقیم در مورد كشتار همگانی و عرضه آشغال، هر دو، روزآمدتر است.

حتی امروزه نیز صنعت فرهنگ‏سازی آثار هنری را همچون شعارهای سیاسی تزئین می‏كند و آن‌ها را با تخفیف به خورد مردمی بی‏رغبت می‏دهد. آثار هنری همچون پارك‌ها در دسترس استفاده و تفریح همگانی‏اند. لیكن ناپدید شدن خصلت كالایی راستین آن‌ها، بدین‏معنا نیست كه این آثار در متن زندگی جامعه‏ای آزاد ملغی شده‏اند، بلكه گویای سقوط آخرین دژ دفاعی آن‌ها در برابر تنزل یافتن به مرتبه اجناس فرهنگی است. لغو امتیازات فرهنگی و آموزشی به یاری شگرد حراج موجودی انبار، دروازه حوزه‏هایی را به روی توده‏ها نمی‏گشاید كه پیشتر از ورود به آن‌ها محروم شده بودند، بلكه، با توجه به شرایط اجتماعی موجود، مستقیما موجب افزایش انحطاط آموزش و پیشرفت ‏بی‏معنایی وحشیانه می‏شود. آنانی كه در قرن نوزدهم یا اوایل قرن بیستم پول خود را صرف تماشای یك نمایش یا رفتن به كنسرت می‏كردند، به اندازه پولی كه خرج كرده بودند برای اجرای نمایش یا كنسرت احترام قائل می‏شدند. فرد بورژوایی كه می‏خواست در مقابل پولی كه داده چیزی به دست آورد، گه‏گاه می‏كوشید تا با خود اثر ارتباطی برقرار كند. گواه این امر را می‏توان در «مقدمه‏های‏» ادبی بر آثار، یا در شروح نوشته‏شده در مورد فاوست ‏یافت. این‌ها در حكم نخستین گام‌ها به سوی تزئین اثر با لایه‏ای از زندگینامه مؤلف و دیگر اعمالی بودند كه امروزه بر یك اثر هنری تحمیل می‏شود. حتی در همان دوران اولیه، دوره رونق كسب و كار، ارزش مبادله ارزش مصرف را به منزله زائده‏ای با خود حمل می‏كرد كه آن را صرفا به مثابه پیش‏شرط وجود خودش [ارزش مبادله] بسط داده است. این امر به لحاظ اجتماعی به نفع آثار هنری بود. هنر تا زمانی كه هزینه‏ای مالی در بر داشت تا حدی مهار فرد بورژوا را به دست داشت. اكنون این امر فقط به گذشته تعلق دارد. حال كه هنر هرگونه قدرت بازدارنده‏ای را از دست داده است و دیگر نیازی به پرداخت هیچ پولی نیست، نزدیكی و تقرب هنر به كسانی كه از آن تأثير می‏گیرند، كامل‏كننده بیگانگی است و هر دو طرف این رابطه را تحت لوای عینیت پیروزمند در یكدیگر حل و ادغام می‏كند. نقد و احترام [به اثر] در متن صنعت فرهنگ‏سازی ناپدید می‏شوند؛ اولی به تخصصی مكانیكی بدل می‏گردد، و دومی جای خود را به كیش مبتذل شخصیت‌های برجسته می‏بخشد. اكنون هیچ چیز برای مصرف‏كنندگان گران نیست. با این حال، آنان گمان می‏كنند هرچه هزینه یا خرج كار كمتر باشد، چیز كمتری گیر آنان می‏آید. سوءظن مضاعف نسبت ‏به فرهنگ سنتی به مثابه ایدئولوژی با سوءظن نسبت‏ به فرهنگ صنعتی در مقام دوز و كلك، تركیب می‏شود. وقتی آثار هنری كه اینك پست و منحط شده‏اند، به صورت مجانی همراه با آشغال‌هایی عرضه می‏شوند كه رسانه‏ها آثار هنری را در آن‌ها مستحیل كرده‏اند، این آثار مخفیانه از سوی مخاطبان خوش‏اقبالی طرد می‏شوند كه قاعدتا باید از این واقعیت صرف راضی باشند كه این همه چیز برای دیدن و شنیدن وجود دارد. اكنون به هر چیزی می‏توان دست ‏یافت. واریته‏ها و شوهای كوتاه سالن سینما، مسابقه‏های فرهنگی در مورد حدس زدن نام قطعات موسیقی، كتاب‌های مجانی، هدایا و پاداش‌های عرضه‏شده در برخی برنامه‏های رادیویی، هیچ كدام اموری صرفا تصادفی نیستند بلكه گویای تداوم نحوه عملی هستند كه همراه با محصولات فرهنگی تحقق می‏یابد. سمفونی به پاداشی برای گوش دادن به رادیو بدل می‏شود، و - اگر تكنولوژی توانش را داشت – فیلم‌ها نیز همچون برنامه‏های رادیویی در خانه‏های مردم به آنان تحویل داده می‏شدند. سینما در حال حركت ‏به سوی یك نظام تجاری است. تلویزیون به وقوع تحولی اشاره می‏كند كه به راحتی می‏تواند كمپانی برادران وارنر را به سوی قرار گرفتن در جایگاهی براند كه یقینا چیزی جز جایگاه ناخوشایند موسیقیدانان جدی و محافظه‏كاران فرهنگی نخواهد بود. اما نظام هدایا و جوایز هم‏اینك در میان مصرف‏كنندگان جا افتاده است. درحالی‏كه فرهنگ به مثابه جایزه‏ای (bonus) معرفی می‏شود كه یقینا واجد مزایای خصوصی و اجتماعی است، مصرف‏كنندگان نیز چاره‏ای جز غنیمت‏شمردن این بخت ندارند. آنان جملگی هجوم می‏آورند مبادا بخت دستیابی به چیزی را از دست ‏بدهند. این‌كه این چیز دقیقا چیست ‏برای هیچ كس روشن نیست، ولی در هر حال فقط آنانی كه در بازی مشاركت دارند، صاحب چنین بختی‏اند. مع‏هذا فاشیسم امیدوار است تا از آموزشی كه صنعت فرهنگ‏سازی به دریافت‏كنندگان جوایز داده است، برای سازماندهی آنان در قالب لشكرهای اجباری خود، سود جوید.

فرهنگ كالایی تناقض‏آمیز است. فرهنگ چنان كامل تابع قانون مبادله است كه دیگر مبادله نمی‏شود؛ و به هنگام مصرف چنان كوركورانه مضمحل می‏شود كه دیگر نمی‏تواند مصرف شود. از این رو فرهنگ با تبلیغات تجاری در هم می‏آمیزد. هرچه این تبلیغات تحت‏ یك نظام انحصاری بی‏معناتر به نظر رسد، قدرتر می‏شود. انگیزه‏ها آشكارا اقتصادی‏اند. آدمی مطمئنا می‏تواند بدون صنعت فرهنگ‏سازی زندگی كند، در نتیجه این صنعت ضرورتا سیردلی و انفعال بیشتری تولید می‏كند. صنعت فرهنگ‏سازی خود، فی‏نفسه، منابع معدودی برای تصحیح این امر در اختیار دارد. تبلیغات اكسیر حیات آن است. ولی از آن‌جا كه محصولات آن همواره لذتی را كه به منزله كالا وعده می‏دهند تا حد یك وعده صرف تنزل می‏دهند، پس صنعت فرهنگ‏سازی نهایتا معادل تبلیغات عمومی می‏شود، تبلیغاتی كه بدان نیاز دارد زیرا بدون آن فاقد مشتری است. در یك جامعه رقابتی تبلیغات مجری خدمت اجتماعی اطلاع‏رسانی به خریدار در مورد وضعیت‏بازار بود؛ تبلیغات كار انتخاب كالا را آسان‌تر می‏كرد و به فروشنده ناشناخته ولی كارآمدتر كمك می‏كرد تا اجناس خود را آب كند. تبلیغات نه فقط وقت‏گیر نبود بلكه موجب صرفه‏جویی در وقت می‏شد. امروزه، یعنی زمانی كه بازار آزاد در حال نابودی است، آن كسانی كه كنترل نظام را در دست دارند در سنگر تبلیغات موضع گرفته‏اند. تبلیغات و آگهی‏های تجاری پیوند محكم میان مصرف‏كننده و شركت‌های بزرگ را تقویت می‏كند. فقط آن كسانی كه قادر به پرداخت نرخ‌های سرسام‏آور آژانس‌های تبلیغاتی هستند، كه بزرگ‌ترین آن‌ها خود شبكه‏های رادیویی‏اند؛ یعنی فقط آنانی كه هم‏اینك از چنین قدرتی برخوردارند، یا از سوی بانك‌ها و سرمایه صنعتی حمایت می‏شوند، می‏توانند به عنوان فروشنده داخل این شبه‏بازار شوند. هزینه تبلیغات، كه نهایتا به جیب شركت‌ها سرازیر می‏شود، شكست دادن بیگانگان مزاحم از طریق رقابت پردردسر را غیرضروری می‏سازد. بدین‏ترتیب تضمین می‏شود كه قدرت در دست همان افراد باقی بماند - امری كه بی‏شباهت‏ با آن تصمیمات اقتصادی نیست كه از طریق آن‌ها راه‏اندازی و اداره فعالیت‌های اقتصادی توسط دولتی توتالیتر كنترل می‏شود. امروزه تبلیغات اصلی منفی، نوعی سد و مانع، است: هر آن چیزی كه مهر آن را بر خود ندارد به لحاظ اقتصادی مشكوك تلقی می‏شود. تبلیغات سراسری و همگانی به هیچ وجه برای آشنایی و باخبر شدن مردم از انواع اجناس موجود ضروری نیست - اجناسی كه عرضه آن‌ها در هر حال دارای محدودیت است. تبلیغات فقط به طور غیرمستقیم به فروش محصولات یاری می‏رسانند. برای یك شركت‏خاص كنار نهادن شیوه فعلی تبلیغات در حكم از دست دادن پرستیژ و ایجاد گسست در انضباطی است كه از سوی محفل پرنفوذ [صاحبان صنایع] بر اعضای این محفل تحمیل می‏شود. در زمان جنگ اجناسی كه قابل حصول نیستند باز هم تبلیغ می‏شوند، صرفا به جهت ‏باقی نگهداشتن قدرت صنعتی در صحنه. اعطای یارانه به رسانه‏های ایدئولوژیك مهم‌تر از تكرار نام [كالا یا شركت] است. از آن‌جا كه نظام هر محصولی را وادار به استفاده از تبلیغات می‏كند، امر تبلیغات به كنه زبان - «سبك‏» - صنعت فرهنگ‏سازی نفوذ كرده است. پیروزی تبلیغات چنان كامل است كه دیگر حضورش در جایگاه‌های كلیدی آشكار و بدیهی نیست: ساختمان‌های غول‏آسای كله‏گنده‏ها، این آگهی‏های سنگی غرقه در سیلاب نور، بری از هرگونه آگهی تبلیغی هستند؛ و حداكثر ممكن است ‏بر بام‌های آسمانخراش‌های خویش حروف اختصاری نام شركت را بدون هیچ نوع تجلیل از نفس، همچون بناهای یادبود تابناك، به نمایش گذارند. اما بنگاه‌های تجاری قرن نوزدهم كه معماری آن‌ها هنوز شرمگینانه گویای آن است كه از آن‌ها می‏توان به منزله كالای مصرفی سود جست و زیستن در آن‌ها از جمله كاربردهای‌شان است، درست ‏برعكس از كف تا سقف و حتی بالاتر از آن پوشیده از پوسترها و علائم و آگهی‏های تجاری‏اند: تا بدان‏حد كه از این بناها چیزی جز پس‏زمینه‏ای برای تابلوهای اعلانات باقی نمی‏ماند.

تبلیغات به هنر و نه چیزی جز آن بدل می‏شود، درست همان‌طور كه گوبلز - با دوراندیشی – آن‌ها را با هم تركیب می‏كند: هنر برای هنر، تبلیغات برای نفس تبلیغ كردن، نوعی بازنمایی ناب و خالص قدرت اجتماعی. اكنون در بانفوذترین مجلات آمریكایی، لایف و فور چون، یك نگاه سریع به سختی می‏تواند آگهی‏های تبلیغاتی را از متون و تصاویر مربوط به هيأت تحریریه تمیز دهد. مطالب مربوط به سردبیر حاوی و بیانگر توصیفی پرهیاهو و بی‌جا از مرد بزرگ است (همراه با تصاویری از زندگی و عادات مجلل وی) كه هوداران جدیدی برای او به ارمغان خواهد آورد، در همین حال صفحات مربوط به آگهی‏های تبلیغاتی چنان شماری از جزئیات و عكس‌های مستند را به كار می‏گیرند كه عملا به نمود كامل آرمان اطلاع‏رسانی بدل می‏شوند، آرمانی كه بخش‌های مربوط به سردبیر و هيأت تحریریه تازه تلاش برای دستیابی بدان را آغاز كرده‏اند. خصلت‏ خط تولیدی صنعت فرهنگ‏سازی و روش تركیبی ( Synthetic) و برنامه‏ریزی‏شده ارائه محصولات در این صنعت (كه نه فقط در برنامه‏های استودیویی بلكه كم‏وبیش در نگارش و سرهم‏بندی كردن زندگینامه‏های مبتذل، رمان‌های شبه‏مستند و ترانه‏های محبوب نیز حالتی كارخانه‏ای دارد) كاملا مناسب و درخور امر تبلیغات است: یكایك نكات مهم، به واسطه تفكیك‏پذیر شدن، تعویض‏پذیر شدن، و حتی به لحاظ تكنیكی بیگانه شدن از هرگونه معنای منسجم، تن به اهدافی می‏سپارند كه نسبت‏ به اثر بیرونی‏اند. جلوه‏ها، حقه‏ها، و شگردهای معین تكرارپذیر همواره در جهت‏ به نمایش گذاشتن اجناس برای مقاصد تبلیغاتی به كار رفته‏اند، و امروزه هر كلوزآپ هیولاوش فلان ستاره سینما در حكم نوعی آگهی تبلیغاتی برای نام او است و هر ترانه محبوب و عامیانه‏ای در حكم تبلیغی برای آهنگ خودش است. تبلیغات و صنعت فرهنگ‏سازی به لحاظ تكنیكی و همچنین به لحاظ اقتصادی در هم می‏آمیزند. در هر دو مورد تحقق امری واحد را می‏توان در مكان‌های بی‏شماری مشاهده كرد، و تكرار مكانیكی یك محصول فرهنگی واحد عملا با تكرار یك شعار تبلیغاتی یكی شده است. در هر دو مورد خواست مصرانه مؤثر بودن محصول تكنولوژی را به روان تكنولوژی Psycho Technology، یعنی به روشی برای دستكاری و كنترل آدمیان، بدل می‏كند. در هر دو مورد معیارهای به‌كاررفته بسی چشمگیر اما آشنایند، شگردهای آسان اما گیرا، ماهرانه اما ساده؛ هدف اصلی مستولی شدن بر مصرف‏كننده است كه همواره حواس‌پرت یا مقاوم محسوب می‏شود.

آدمی از طریق زبانی كه با آن سخن می‏گوید سهم خود را در شكل‏گیری فرهنگ به منزله تبلیغات ادا می‏كند. هرچه زبان در بیانیه یا اعلام نظر كامل‌تر مستحیل شود، كلمات نیز در مقام حاملان مادی معنا بیش از پیش منحط می‏گردند و به نشانه‏هایی بری از هرگونه خصلت ‏یا كیفیت ذاتی بدل می‏شوند؛ هرچه كلمات منظور و مقصود [گوینده] را به صورتی ناب‌تر و شفاف‌تر منتقل كنند، نفوذناپذیرتر می‏شوند. اسطوره‏زدایی از زبان، هرگاه به مثابه عنصری از كل فرآیند روشنگری در نظر گرفته شود، در حكم درافتادن مجدد به درون جادو است. كلمه و محتوای ذاتی و اساسی عناصری متمایز لیك جدایی‏ناپذیر از یكدیگر بودند. مفاهیمی چون ماخولیا و تاریخ، یا حتی زندگی، در قالب كلمه، كه آن‌ها را مجزا می‏ساخت و حفظ می‏كرد، بازشناخته می‏شدند. شكل كلمه به طور همزمان این مفاهیم را برمی‏ساخت و آن‌ها را منعكس می‏كرد. جدایی مطلق، كه تأثير [عاطفی] كلمه را امری تصادفی و رابطه آن با موضوع را مصنوعی و دلبخواهی می‏كند، نقطه پایانی بر امتزاج خرافی كلمه و شی‏ء می‏نهد. هر عنصری از یك دنباله یا توالی معین غیرمجازی كه از حد بستگی و ربط با واقعه فراتر رود، به منزله امری ناروشن یا متافیزیك لفظی طرد می‏شود. ولی نتیجه این امر آن است كه كلمه، كه اینك می‏تواند صرفا نشانه‏ای بدون هرگونه معنا باشد، چنان به شی‏ء متصل می‏شود كه دیگر چیزی جز فرمولی منجمد از آن باقی نمی‏ماند. این امر بر زبان و موضوع به یكسان تأثير می‏گذارد. كلمه پالایش‏یافته به عوض آن‌كه موضوع را آزمون‏پذیر و تجربی سازد، با آن به منزله نوعی مورد یامثالی تجریدی برخورد می‏كند، و هر چیز دیگری (كه اكنون به لطف خواست دستیابی به روشنی بی‏رحمانه از حوزه بیان حذف شده است - حوزه‏ای كه خود اینك طرد گشته است) در عرصه اقعیت محو می‏شود. یك هافبك چپ در بازی فوتبال، یك پیراهن سیاه، یك عضو جوانان هیتلری، و از این قبیل، جملگی چیزی بیش از اسامی نیستند. اگر كلمه پیش از عقلانی‏شدنش موجب ظهور دروغ‌ها و همچنین تمنا (Longing) شده بود، اكنون، پس از عقلانی‏شدنش برای تمنا حتی بیش از برای دروغ‌ها در حكم نوعی قفس است. كوری و كری داده‏ها كه پوزیتیویسم كلمات را بدان‌ها فرومی‏كاهد به درون خود زبان سرازیر می‏شود، زبانی كه خود را به وظیفه ثبت آن داده‏ها محدود می‏سازد. واژه‏ها و اصطلاحات خود نفوذناپذیر می‏شوند؛ آن‌ها به نیرویی بارز، به قدرتی برای چسبانیدن و دفع كردن دست می‏یابند كه آن‌ها را به قطب مخالف خود، یعنی اوراد جادویی، شبیه می‏سازد. واژه‏ها رفته‏رفته به نوعی حقه تبدیل می‏شوند، زیرا نام خواننده اپرا در واقع در استودیو و بر مبنایی آماری جعل می‏شود، یا زیرا اصطلاح دولت رفاه عامه به لطف استفاده از اصطلاحات مكروهی چون «بوروكرات‌ها» یا «روشنفكران‏» تكفیر می‏شود، یا از آن رو كه نام كشور به منزله افسونی زیبا برای تسمیه اعمال كثیف به كار گرفته می‏شود. در كل، نام - كه جادو در نهایت راحتی بدان می‏چسبد - تغییری شیمیایی را تجربه می‏كند: نوعی استحاله به علائم بوالهوسانه قابل دستكاری كه اینك تأثير آن‌ها به وضوح قابل محاسبه است، لیكن دقیقا به همین دلیل درست همان‌قدر جبارانه است كه تأثير نام باستانی .(archaic) نام‌های نخست، این پس‏مانده‏های باستانی، یا به لطف قاعده‏مند شدن در مقام علائم تجاری تبلیغاتی (نام‌های خانوادگی ستاره‏های سینما به نام‌های نخست ‏بدل شده است) یا از طریق استاندارد شدن جمعی، روزآمد شده‏اند. در قیاس با آن‌ها، نام خانوادگی بورژوایی كه، به عوض علامت تجاری بودن، زمانی حامل خود را با مرتبط ساختن او به تاریخچه خویش تفرد می‏بخشید، كهنه و عتیقه به نظر می‏رسد. این نام خانوادگی در میان آمریكایی‌ها به نوعی شرمساری عجیب دامن می‏زند، آنان به قصد پنهان ساختن فاصله ناجور و نامناسب میان افراد یكدیگر را «باب‏» و «هری‏» صدا می‏زنند، یعنی به منزله اعضای تعویض‏پذیر تیم. این نحوه عمل روابط میان انسان‌ها را تا حد همیاری خوب اعضای جامعه ورزشی تنزل می‏دهد و در واقع در حكم دفاعی علیه نوع حقیقی روابط انسانی است. دلالت، كه یگانه كاركرد پذیرفته‏شده كلمات در حیطه معناشناسی است، در قالب نشانه به كمال می‏رسد. صرف‏نظر از این نكته كه ترانه‏های مردمی به درست‏ یا به غلط شكلی از انحطاط فرهنگ طبقات بالا محسوب می‏شدند، شكی نیست كه عناصر این ترانه‏ها فقط از طریق فرآیند طولانی انتقال مكرر شكل مردمی خویش را كسب كرده‏اند. از سوی دیگر گسترش و رواج ترانه‏های عامیانه به سرعت‏برق رخ می‏دهد. اصطلاح آمریكایی [Fad]، كه برای تسمیه مدهایی به كار می‏رود كه همچون اپیدمی ظاهر می‏شوند - یعنی مدهایی كه توسط نیروهای اقتصادی شدیدا متمركز گر می‏گیرند – مدت‌ها پیش از آن‌كه رؤسای خودكامه (Totalitarian) صنعت تبلیغات خطوط كلی فرهنگ را [بر همگان] تحمیل كنند مبین همین پدیده بود. هنگامی كه فاشیست‌های آلمانی ناگهان روزی تصمیم می‏گیرند واژه‏ای خاص - مثلا «تحمل‏ناپذیر» - را از درون بلندگوها راه‏اندازی كنند، روز بعد «تحمل‏ناپذیر» ورد زبان همه ملت می‏شود. به پیروی از همین الگو ملت‌هایی كه هدف [«نبرد یا حمله صاعقه‏وار»] بودند این واژه را جذب زبان زرگری (jargon) خویش كردند. تكرار عمومی نام‌ها برای مشخص كردن اقداماتی كه بایست از سوی مقامات اجرا شود، به تعبیری، این نام‌ها را آشنا می‏سازد، درست همان‌طور كه ورد زبان شدن فلان نام تجاری موجب افزایش فروش در عصر بازار آزاد می‏شد. تكرار كوركورانه و سریعا رو به گسترش كلمات با توجه به دلالت‌های خاص، امر تبلیغات را با كلمات اخطاردهنده حكومت توتالیتر پیوند می‏زند. آن لایه‏ای از تجربه [بشری] كه كلمات را برای گویندگانشان آفرید كنار زده شده است؛ زبان در این فرآیند جذب و ادغام سریع واجد خشكی و سردی‌ای می‏شود كه تا به حال فقط مختص زبان تابلوهای اعلانات و ستون‌های آگهی‏های روزنامه‏ها بود. مردمان بی‏شماری كلمات و عباراتی را به كار می‏برند كه یا قدرت فهم‌شان را از دست داده‏اند یا فقط به این سبب آن‌ها را استعمال می‏كنند كه این كلمات موجب تحریك انعكاس‌های شرطی می‏شوند؛ در این معنا، كلمات به واقع علائمی تجاری‏اند كه در نهایت هرچه پیوندشان با اشیاء یا مصادیق خود محكم‌تر باشد، معنای زبان‌شناختی آن‌ها كمتر درك می‏شود. وزیر آموزش توده‏ای به نحوی غیرقابل فهم از «نیروهای پویا» سخن می‏راند، و ترانه‏های محبوب بی‏وقفه از «خیال‌پردازی‏» و «راپسودی‏» ستایش می‏كنند، لیكن محبوبیت همگانی خود را دقیقا بر پایه جادوی امر فهم‏ناپذیر مستقر می‏سازند، جادویی كه می‏باید شعف و لرزه حیاتی والاتر را ایجاد كند. مفاهیم كلیشه‏ای دیگر، نظیر خاطره، هنوز بعضا فهم و درك می‏شوند، لیكن از قلمرو تجربه كه ممكن است ‏به آن‌ها محتوایی عطا كند گریزان‏اند. این مفاهیم و كلمات چونان جزایری در دریای زبان ملفوظ نمایان می‏شوند. در رادیوی فلش (Flesch) و هیتلر این كلمات را می‏توان از نحوه تلفظ آمیخته به تظاهر گوینده بازشناخت، به‌ویژه زمانی كه او خطاب به كل ملت می‏گوید «عزیزان شب همگی بخیر!» یا «این صدای جوانان هیتلری است‏»، و حتی واژه «پیشوا» را با لحنی ادا می‏كند كه از سوی میلیون‌ها نفر تقلید می‏شود. در متن چنین كلیشه‏هایی است كه آخرین پیوند میان زبان و رسوب تجربه گسسته می‏شود، پیوندی كه در قرن نوزدهم در متن لهجه‏ها هنوز واجد تأثيری مودت‏آمیز و آشتی‏دهنده بود. اما در نثر آن روزنامه‏نگاری كه به لطف نگرش تطابق‏پذیر خود به مقام ویراستار و سردبیر كل زبان آلمانی دست ‏یافت، كلمات آلمانی به واژه‏هایی جامد و بیگانه بدل می‏شوند. هر كلمه‏ای نشان می‏دهد كه تا چه حد به واسطه اجتماع فاشیست‏شبه‏خلقی به پستی كشیده شده است. البته این نوع زبان هم‏اینك سراسری، همگانی، و تام‏گرا (توتالیتر) شده است. تمام خشونتی كه بر كلمات روا می‏شود چنان نفرت‏انگیز است كه آدمی به سختی می‏تواند باز هم شنیدن آن‌ها را تحمل كند. فرد گوینده نیازی ندارد تا به نحوی پرطمطراق سخن بگوید؛ در واقع اگر نحوه بیان او با بیان مخاطبان خاص خودش تفاوت داشت، وجود او ناممكن می‏بود. اما، در مقابل، زبان و ژست‌های شنوندگان و تماشاگران حتی شدیدتر از گذشته رنگ‌وبوی صنعت فرهنگ‏سازی را به خود می‏گیرد، آن هم در قالب ظرایف و سایه‏روشن‌هایی كه توضیح و تبیین تجربی آن‌ها هنوز ممكن نیست. امروزه صنعت فرهنگ‏سازی میراث تمدن‏ساز دمكراسی رقابتی و ینگه‏دنیایی را از آن خود كرده است – دمكراسی‌ای كه حس تمیزش نسبت ‏به انحرافات فكری هیچ‏گاه چندان ظریف و نكته‏سنج نبود. امروزه همگان آزادند تا برقصند و كیف كنند، درست همان‌طور كه، از زمان خنثی‏شدن تاریخی دین، آزاد بوده‏اند تا به هر یك از كیش‌ها و فرقه‏های بی‏شمار موجود بپیوندند. اما آزادی انتخاب ایدئولوژی - از آن‌جا كه ایدئولوژی همواره بازتاب جبر و زور اقتصادی است - در همه‏جا چیزی از آب درنمی‏آید جز آزادی انتخاب آن‌چه همواره یكسان است. نحوه پذیرش و پایبندی فلان دختر به امر واجب قرار گذاشتن با دوست پسرش، لحن صدا در گفتگوی تلفنی یا در صمیمی‌ترین و خصوصی‌ترین موقعیت‌ها، انتخاب كلمات در صحبت كردن، و كل آن حیات درونی طبقه‏بندی‏شده توسط روان‌شناسی اعماق كه امروزه تا حدی بی‏ارزش شده است، جملگی گواه تلاش آدمی است تا خود را به دستگاهی دقیق و كارآ بدل كند، دستگاهی كه (حتی به لحاظ عاطفی) شبیه مدل‌هایی است كه از سوی صنعت فرهنگ‏سازی عرضه می‏شود. صمیمی‌ترین واكنش‌های آدمیان چنان به تمامی شی‏ءواره شده‏اند كه حتی ایده هر چیز مختص به آنان، امروزه فقط در مقام مقوله‏ای سراپا تجریدی برجای مانده است: مقوله شخصیت دیگر عملا دال بر چیزی نیست جز داشتن دندان‌های سفید براق و رهایی یا منزه بودن از بوی بدن و عواطف. پیروزی تبلیغات در چارچوب صنعت فرهنگ‏سازی بدین‏معنا است كه مصرف‏كنندگان حس می‏كنند مجبور و موظف به خرید و استعمال محصولات این صنعت‏اند، هرچند كه به خوبی به ماهیت آن‌ها واقف‏اند.

این نوشته ترجمه‏ای است از فصل چهارم كتاب زیر:

M. Horkheimer andT.W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, The Seabury Press, (New York, 1972), pp. 120-167.

پی‏نوشت‏ها:

1. Nietzsche, Unzeitgemsse Betrachtungen, Werke, Vol. I (Leipzig, 1917), 187.

2. اشاره به فیلم سینمایی «برنادت‏» كه توسط كارگردانی به نام زانوك (Zanuck) از روی زندگی دختری به همین نام ساخته شد. كلیسای كاتولیك پس از مرگ او قدیسه بودن وی را به رسمیت ‏شناخت. - م.

3. Alexis de Tocqueville, De La Democratie en Amerique, Vol.II (Parsi, 1864), p. 151.

4. The Hays Office، اشاره به فعالیت‌های ویل هریسون هیز (W.H. Hays) 1879- 1954، وكیل، سیاستمدار و تهیه‏كننده و مدیر سینمایی آمریكایی كه رئیس دفتر یا شركت هیز بود. - م.

5. پوگروم (Pogrom) واژه‏ای روسی به معنای كشتار و قصابی كه مصداق تاریخی آن حملات جمعی به محلات یهودیان، قتل‏عام و غارت آنان بوده است. - م.

6. تانتالوس (Tantalus)، یكی از شخصیت‌های اساطیر یونان بوستان كه گوشت تن پسر خود را در ضیافتی به خدایان خوراند و در نتیجه از سوی آنان محكوم به تحمل تشنگی و گرسنگی جاودانه گشت. - م.

7. عبارتی لاتینی به معنای «امور سخت و خشك به راستی لذت‏بخش‏اند.» - م.

8. Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Vol, IX (Munich, 1921), p. 426.

9. عبارتی لاتینی به معنای «با سختی و مشقت‏ به سوی بخت.»

10. نوعی تمهید موسیقایی به منظور انتقال تأکيد از طریق تأکيد نهادن و برجسته ساختن ضرب‌هایی كه معمولا بارز نیستند. - م.

11. Nietzsche, Gotzendammerung, Werke, Vol. VIII, p 136.

12) عبارتی آلمانی به معنای «باید باشد.» . - م.